|
《妇女时报》是第一份商办女性报刊，也是首次采用封面仕女画的女性杂志。这些封面女性形象具有传统与现代、中西方相结合的特点，为处在前资本主义时期的中国提供了新鲜的女性视觉经验，标志着现代女性媒介视觉文化的开始。这些新式封面仕女画受海派文化的影响，诞生于国家现代性进程的时代背景下，并在其自身演绎的过程中反作用于女性群体，从而促进女性现代性进程的进行。 个案研究 当我们习惯于今天各种时尚杂志中的女性形象时，或许很难想象她们初次出现在女性报刊中的模样。创办于上海的《妇女时报》(1911-1917)，是第一份商办女性报刊①，首次采用新式封面仕女画②。《妇女时报》诞生于清末第二次国人办刊高潮和“废缠足，兴女学”的女性解放运动引起的女性报刊浪潮之中，其定位、宗旨、内容及风格受制于商办的性质及创办者狄楚青和包天笑的政治立场和审美趣味。其办刊宗旨是：介绍知识、开通风气。主要栏目有：图画、时论、知识介绍、游记、中外妇女风俗、文学等。定价每册四角，通篇文言文，这两点决定了《妇女时报》的目标读者主体是“通达之闺彦，与夫忧时爱国之女士”③，即生活在中上层家庭、具有一定文化水平的女性。《妇女时报》的发行范围广及北京、上海、江苏、湖北、天津、四川等10余个省市的30多个发行处，发行量曾一度突破6000册④。 在《妇女时报》之前，中国共创办了38种女性报刊⑤。这些报刊多为志士所办，伸张女权，提倡女学，但是经营不佳，存时较短，如《女学报》《女子世界》《中国女报》等。1908年起出现学生办的报刊，以宣传进步思想为主，不走市场化路线，如《湖北女学日报》《惠兴女学报》《女学生》等。与大部分前期的女性报刊不同的是，《妇女时报》是男性编辑者主导的产物，是女性报刊市场化的初次尝试。这些特点决定了《妇女时报》能在最大限度上展现兼具社会陈规和改革理想的现代女性视觉形象。《妇女时报》之后，中华图书馆的《香艳杂志》和《女子世界》、广益书局的《女子杂志》、中华书局的《中华妇女界》以及商务印书馆的《妇女杂志》都在不同程度上借鉴或延承了《妇女时报》的办刊模式和编辑理念，共同构建了民国初年女性期刊的面貌，近代妇女报刊的发展从此进入了新的阶段。 最早的女性视觉形象：传统美人画 传统女性视觉形象主要由女性绘画(即仕女画)构成。“仕女”一词代表古代美丽聪慧的女子，⑥仕女画俗称“美人画”，是人物画科的重要分支，一般专指描绘贵族妇女、宫妃的生活情趣和仙女、美人的靓影。⑦ 历代画家按照自己心中“美”的理想来塑造仕女形象，因此不同时代的仕女画在主题和风格上都不尽相同。明清时期典型的仕女形象是：“小的眼，小的嘴，斜而窄的肩，三寸金莲藏在裙子里面”⑧。清末仕女画由于受到月份牌画风的影响，时装美女一概“细、嫩、白、净”，这种画风一直保留到民国。⑨从总体上看，传统仕女画的人物形象刻板、活动空间狭窄、绘画主题单一，受制于封建社会的男性审美观。直到20世纪初流行以时装美女为主题的月份牌，仕女画才从深闺走向社会，成为商业社会广告大潮中的一道风景。随后，仕女画开始频频出现于近代报刊的封面。从传统仕女画的出现到近代封面仕女画的形成，经历了漫长的时间，原因是多方面的，技术和观念是最重要的两个因素。 一、技术方面。上海最早的中外文近代报刊，都只有文字新闻而没有插图，更谈不上新闻照片，报刊采用新闻插图始于19世纪70～80年代，广泛运用是在20世纪初。⑩石印术(lithography)在鸦片战争前后随传教士来华而传入中国。至清末，国内书商纷纷设局石印图书，因其简便易行、能获巨利而形成清末出版界的“石印热”，(11)石印技术加速了插图的印刷(12)。 二、观念方面。儒家的“男女有别”规范把男性、文学和政治权力归之于公众领域，而将女性、生育和家务劳动归之于家内领域，(13)《女诫》《烈女传》《女论语》等书都是为实行以男性为中心的“妇礼”、“女德”教育而准备的，女性不能有知识，更不能抛头露面。在这种情况下，正经女子画像自然是不登大雅之堂的。随着商品经济的发展、印刷技术的进步以及出版业的繁荣，晚明时期女性首次以作者和读者的身份出现(14)。辛亥革命时期革命派势力发展，女子教育振兴，知识妇女群体出现，男性知识分子对妇女报刊的支持，都为妇女报刊的发展提供了契机，(15)女性画像才得以出现在报刊封面上。 封面女性形象：少女·妇人·女学生 一号～二十号《妇女时报》都刊登了彩色石印仕女画。(16)在这些视觉形象中，既有下层女佣又有中上层社会的女性，以中上层社会的女性为多。她们从事的活动丰富多样，所处的活动空间并不单一，服饰以传统为基调，配有多种时尚道具。 (一)少女形象。《妇女时报》的封面仕女画中共出现了四位少女(尚不能判断她们是否为女学生)。其中，三号封面少女手持蒲扇凭栏远眺，以村落为背景，高领窄袖长袍的传统打扮，似乎平淡无奇，但是左下角隐约显现的一轮朝阳及其眺望远方的眼神暗示一些新气象。八号封面少女头枕书籍睡卧桌前，衣着比较西化，桌上摆着一朵鲜花和一本香书。十八号封面少女纤纤独立投递信件，袖子较短，白底碎花的裤子也比正常的短了一截。浅绿色高领长马甲尤其引人注目，它是旗袍的最初形式。(17)她向邮筒递出的信件是情书还是报社稿件？从《妇女时报》几次极富广告意味地出现在封面的情况来看，后者并非没有可能。十九号封面少女足蹬皮鞋立在河边钓鱼，蓄着长而疏松的刘海，脚上的鞋子最为耀眼：黑色高跟皮鞋，面上一朵红色蝴蝶结，款式已与今日的高跟鞋无甚区别。高跟鞋比时尚装束更早地让女性感受到时尚的魅力，那时的女孩子只要年满十六岁，一律穿起了高跟鞋。(18) (二)妇人形象。《妇女时报》的封面仕女画中共出现了九位妇人，几乎清一色地身着窄而修长的高领衫袄和黑色长裙，这是民国初年的典型装束。(19)这些女性形象可以分为四类：第一类是现代女性。四号妇人坐在庭院读报，是一名识字且关心国事的新女性；七号妇人身着绿色的大翻领外衣，蓝色高领衬衣也不同于传统服装，灰色长裙下微露黑色皮鞋，着装比较西化。二号《妇女时报》中刊登了女体育家汤剑我的西装小影，那是所谓职业女性的装束，但当时在女性中更为流行的是头梳东洋髻、身穿高领窄袖长袄素长裙、足登西式皮鞋的中西合璧装，(20)正如封面画中的主人公一样；十四号妇人手持相机，为不远处的梅花鹿拍照。清末摄影技术流行，摄影对象已不局限于肖像，还发展了风景、运动、静物等(21)；二十号妇人高举望远镜眺望天空，视线所及是一个黑色飞行物。第二类是名媛。十二号妇人的衣着完全西化，握着手笼，站在雪地中，表情有些哀怨，似乎回到了传统仕女画中的形象，只是少了一份娇涩；十七号妇人蓄时尚刘海，画着浓妆，试戴新买的白色手套，这在当时是颇为流行的。桌上相框里应该是本人照片，墙上镶着一面镜子，可见是一名爱美且追赶时尚的女子。第三类带有广告性质。十三号妇人伫立窗前看《妇女时报》的封面，十六号妇人抱着孩子读《妇女时报》。另有十五号封面画的是主仆二人在江边钓鱼，穿着打扮都是传统的。 (三)女学生形象。《妇女时报》的封面仕女画中，明确可判断为女学生的有五幅。第一类是双人封面。创刊号上两名女学生争阅《妇女时报》，既表现了学生主体，又为《妇女时报》做广告。九号女学生携手漫步江边，似乎正走在上学途中。此时的女学生不只装束时髦，其发式、学生装都影响当时的流行时尚，(22)多次被搬上封面不足为怪。出现双人并没有凸显多样性的意思，只是为了追求“多”的意象。第二类是单人封面。二号女学生长辫刘海，手持铁杆洋伞，这是当时流行沪上的东西(23)。她站在学校门口，回头直视读者，微微透着笑意。背景中的两位妇女，其中一位挽髻的妇女可能是老师，也可能是同学(24)。五号女学生身着改进后的传统服装，大概是当时女学生的运动装。她认真地准备接球，身体充满动感，一双天足大大方方地露在外面。十号女学生站在窗前织毛衣，这是当时女校所开家政课的内容之一。兴办女学的作用在于“开女智”，这不仅是现代化历程的重要组成部分，同时也是女性身体解放所不可逾越的发展阶段。(25) 传统与现代、中西方相融合 《妇女时报》的封面继承了清末仕女画画风，封面仕女一概白嫩细腻，面庞丰腴。同时受20世纪初月份牌画法的影响，成功借用肖像画及照片着色的淡彩擦笔画，通过形体、包装、色彩、背景、道具等综合设计，创造出近似彩照的视觉效果来表现女性形象。(26) 与传统仕女画相比，《妇女时报》的封面仕女画有两大不同：其一，仕女画的性质和功能发生了变化。传统仕女画供文人士大夫抒情或消遣，以理想中的女子为原型，以画家本人为服务对象，受传统审美趣味的束缚，是不可复制的艺术品。而今，仕女画作为新媒介的“眼睛”进入日常消费领域，以现实生活中的女性为原型，以吸引读者为目标，受画家和编辑的共同影响，是一种文化商品。其二，仕女画的主题和风格发生了变化。性质和功能的变化，新媒介技术的引入，导致封面仕女画中的女性形象呈现出传统与现代相结合、中西结合的基本形态，充满了过渡时期特有的矛盾特质。 《妇女时报》的封面仕女画具有传统与现代相结合的特点，表现在以下四个方面(27)： (一)主题。传统仕女画中的活动多为家务女红、吟诗作画，这些封面女性的活动形式却多种多样，甚至打猎、钓鱼之类原本是男性从事的活动，也成为女性热衷的娱乐项目。在妇女解放浪潮中，女性心理和身体的健康正在逐步战胜道德的束缚。 (二)空间。传统仕女画中的空间多为家内、房内，这些封面女性却多被放置在以自然风光而非家庭为特征的户外，已经进入学校、街头、大桥等公共场所。即便在背景中，也没有出现“男性的监督”。 (三)神态。传统仕女画中女性的神态多温情脉脉，低头侧目。与之相比，这些封面女性的神态略微丰富，正面、侧面、背面出现的都有，特别是一名女学生和两位妇人直视读者，这也是传统仕女画中罕见的。 (四)装束。传统仕女画中的装束保守，这些封面女性改变传统的开襟长袍大褂，大多数仍穿着传统的长衫长裙，少数在领口、裤脚方面调整一番，个别女性尝试了西式装束，一改浓妆艳抹的旧俗，呈现出新气象。缠足陋习，自宋以后，谬种沿袭，愈演愈烈，(28)传统仕女画中不可能出现的大脚，在这些封面中明显或含蓄地显露，是对现实生活的积极反映。宽衣长裙和缠足陋俗构成传统中国女性形象的基本特点，清末女性则尝试时尚穿戴，这既暗示商业促销的驱动、女性观念的更新，也是社会风气变更的一种征兆，直接导向时尚消费的形成。(29) 《妇女时报》的封面仕女画还具有中西方结合的特点，表现在以下两个方面： (一)受摄影技术的影响。摄影术作为一种技术，在19世纪40年代便传入中国。(30)19世纪80年代，上海的照相业已较为发达，不仅为达官贵人、市民商贾拍摄照相，而且广及闺阁淑女。(31)上海是我国照相业创始较早并且发展快的地方。(32)早在六号《妇女时报》上，就有关于“无师自通照相法”的广告：“价目自十四、十六元起至廿二、卅二元不等”。摄影术给传统绘画带来了重要的影响，在《妇女时报》的封面仕女画中有突出的表现。 1、强烈的镜头感。传统仕女画中的女性，或低头或侧目，鲜见正视形象。但这些封面女性表现出强烈的镜头感，这一点突出地表现在二号、十二号及十七号封面中。二号封面上的女学生站在学校门口扭头回望，仿佛有意站立留影一般。十二号封面上的妇人神情哀怨地望着读者，似乎在向镜头倾诉。十七号封面中的妇人扭头回望的表情自然而丰富，仿佛一个抓拍的镜头。这些女性不再是传达画家心情、任由安排的客体，而是在虚拟的镜头前表现自我的主体。 2、纪实性强。传统仕女画中的女性形象几乎没有现实感，她们的活动体现不出时代差别，这在封面仕女画中得到了极大改观。诸如上学、打球、摄影、打猎、使用望远镜等活动，都是对现时生活的积极反应，富于鲜活的时代感。绘画从一门用作享受的艺术转为对现实生活的记录方式，正是受了摄影“保存记忆、传承文化、交流信息”(33)的功能的影响。从而突破了传统绘画保留时间长、不能引领时尚的特征，在纯粹的审美功能之外增加了仿效功能。 3、重建审美理想。传统仕女画中的女性多被表现为温良、娴淑、贞静的形象，审美观是刻板而重复的。这些封面仕女画却表现了丰富多彩的女性形象，既有活泼的现代女学生，又有华丽的淑媛，还有劳苦的下层妇女，在一定程度上受到了当时流行的学生照和美人照的影响。这些美人照根据古典美的样式拍摄，当依照这些美人照画成美人画时，意味着古典理想美的规范的松动，新的以照片为依据的理想美的确立。(34) (二)出现许多时尚道具(35)。这些道具包括：报刊、猎枪、相机、手提袋、照片、望远镜、洋伞、球拍等，都是西方文明的舶来品。有的暗示现代女性生活方式的转变，有的则隐含促销用意，美人加美物的构思模式，赋予美女图某种超前消费示范者的形象(36)。传统女性最初接触的文化媒介是用作培养女德的书籍以及一些通过特殊渠道获取的小说，直到20世纪初以市民为主要读者的报刊兴起之后，才逐渐出现专为妇女创办的报刊，这些妇女报刊的核心读者群是受过不同程度教育的女学生；打猎是洋人十分喜爱的活动(37)，在这里却是中国时髦女郎的消闲活动；摄影技术传入中国已久，这些封面女性不仅将自己的照片摆放在桌前，而且手持相机在野外拍摄；手提袋和洋伞都是当时流行的西式装束；女学生打球是仿效西方女校重视体育活动的结果。 现代女性视觉文化之始 《妇女时报》之前的“志士办”和“学生办”女性报刊，封面以文字为主，偶有线条简单的图画。例如，革命家秋瑾创办的《中国女报》，封面由刊名和一名手举大旗的女性素描组成；燕斌创办的《中国新女界杂志》的封面女子手持地球仪，类似圣女形象。《妇女时报》创办之后，《女子世界》《中华妇女界》《妇女杂志》等女性报刊选用彩色仕女画作为封面。例如，《女子世界》由丁悚绘画，《妇女杂志》以较为传统的仕女画作封面。当然，并非这一时期所有的女性报刊都是如此，如《神州女报》的封面只印有刊名，《中华妇女界》和《女子杂志》用传统花鸟画作封面。此后的女性报刊受五四新文化运动的影响，封面又回到简明朴素的最初状态，或仅列刊名，或刊登抽象的女性形象，如《解放画报》《新妇女》《新女性》等，类似于《妇女时报》的封面仕女画渐渐被符合新审美趣味的封面所取代。因此，《妇女时报》的封面仕女画既突破了早期女性报刊鲜有修饰的封面，又有别于同时期报刊以吸引眼球为目的的艳俗美人画，在传统仕女画的旧机制中注入新鲜的时代气息，成为女性媒介中的现代女性视觉文化之始。 《妇女时报》的封面画在女性报刊封面史上所处的位置，在很大程度上取决于海派文化的背景。一方面，海派文化以市民大众为主要对象，将文化变成一种特殊的商品引入市民的消费领域，(38)这就要求文化商品在最大限度上吸引读者的注意力。辛亥革命前后的普通小说杂志都考究封面画，最常在封面上画美人，(39)刊名也体现出浓郁的商业和娱乐信息，如《礼拜六》《香艳杂志》等。《妇女时报》的商办性质进一步强调了这一点，既继承了早期小说杂志的封面模式，又不同于以“色”招徕读者的旧思路。另一方面，海派文化站在精英知识分子言说的边缘，关注更贴近实际的生存现实以及与这种现实相关联的情感趣味问题。(40)这一时期女性的穿着打扮、兴趣爱好、生活方式、思想观念变化之快、之丰富，已然无法单纯包容在文字之中，相反的，需要一个更为简洁、直白、醒目的表达方式。而女子教育较之清末时期有了发展，女性期刊的拟想读者群不再限于“粗通文理的女性”，不必一味追求“通俗化”，(41)可以通过视觉形象传递更为丰富的信息。 鸦片战争后的中国开始了现代性进程，即丧失中心后被迫以西方现代性为参照系以便重建中心的启蒙与救亡工程。(42)这是《妇女时报》采用封面仕女画的最为广阔和深刻的背景。封面女性绘画形象通过一些富于现代意味的服饰、姿容、道具及空间，展现了清末民初上海中上层社会女性的现代生活方式、人生理想及性别观念，塑造出现代女性的群像。所谓现代女性，是指出现在19世纪末20世纪初，热情接受新式教育，积极投身各种事业，深受西方文化的影响的女性群体。她们有别于以自然经济为基础的传统社会中，男尊女卑的性别制度下产生的女性，在富于强烈政治色彩的被动性中被赋予“上可相夫，下可教子，近可宜家，远可善种”的新内涵，又被纳入“女国民”的新角色；同时，她们身处半殖民地半封建的中国社会，思想和行为都烙下过渡时期的矛盾特质，并不具备彻底的、自觉的革命性的“新”。《妇女时报》中的封面仕女画是对这一群体较为集中的展现，在一定程度上是虚拟、超前和想象的，为读者营建了一个拟态环境；同时，她们又是读者想象自己可以化身成为的，为读者提供了模仿的空间。由此，媒介完成了对现代女性形象的构建，现代女性媒介视觉形象在其自身演绎的过程中反作用于女性群体本身，从而促进女性现代性进程的进行。 在印刷技术条件允许的前提下，《妇女时报》没有采用女性照片作为封面。与此相反，同时期的文艺报刊中已经出现封面女性照片。例如，1912年第一期《小说月报》的封面刊登了秋瑾的照片，1917年《小说时报》(43)多次在封面刊登女性照片。首次刊登的封面“女性”是梅兰芳的男扮女装相，此后三次刊登妓女照片，既有个人的多张照片组合，又有妓女群体的单幅照片。包天笑不是一个复古文人，运用和选择女性照片较为纯粹地体现了他作为编辑的意图。在此，是否可以大胆地做一个猜想：包天笑也认为女性报刊应该呈现女性视觉形象，不论这种观念的自觉性程度如何，这都是导致他大胆地将新式仕女画作为一份女性杂志封面的原因(44)。而他没有将女性照片用作女性杂志的封面，是否也正说明女性摄影形象登上封面尚不符合当时的社会规范？包天笑转而将《小说时报》作为试验田，他懂得美人照深得爱读小说的男性的喜欢，但是为了保险起见，他首先使用梅兰芳男扮女装的照片，从而为观念保守的士大夫找到自我开脱的理由。(45)也许是第一次尝试的收效颇佳，此后又连续三次使用清一色的妓女照片。即便如此，女性摄影形象也只能作为消遣物停留在男性读者的视野里，并不是能登大雅之堂的理想的封面形象。在民初复古的社会氛围下，这种编辑手法并不难以得到后人的理解。(46)这一状态几乎持续到1926年《良友》画报创刊才得以改变。 《良友》画报是一份综合性画报，绝大多数封面都使用女性照片，女性的真实形象正式进入媒介环境和社会系统，成为大众观看的对象。这时候，年轻闺秀及各式女明星取代了女学生和进步妇人，摩登的知识女性成了时代的新宠儿，现代女性的内涵在社会变迁中发生了变化。与《妇女时报》的封面女性全身上像不同，她们多以半身像出现，脸成了视觉形象的主体，这可能受了当时的摄影技术的影响，但是作为摄影形象，也有利于展现不同女性的个性；与《妇女时报》的封面女性手持时尚道具不同，她们多以花为道具(另有折扇、镜子、油纸伞、书报、球拍等)，道具在这里不再是时尚标签，反而成了女性形象可有可无的陪衬物；与《妇女时报》的封面女性身处各种空间不同，她们的背景被虚无化，一方面受摄影技术所限，另一方面也突出了女性本身。这些都说明女性绘画形象向女性摄影形象转变时所发生的变化：封面的女性绘画形象体现更多的塑造成份，画家和编辑依据现实，勾画出统一的女性形象，她们的脸蛋、身材、气质都没有差别，也不是表现的主体。这些女性更多地承载了某种理想，因此需要借助神态、动作、装束、背景甚至道具来展现，她们的最大功用在于展现一种生活方式；封面的女性摄影形象则与之不同，每一位女性都是独一无二的个体，摄影师唯一能做的就是展现她的美，“使之成为众人目光可以驻足的一个娱乐‘场所’”，她们通过脸蛋、身材及装束散发时尚气息，“指称着现代城市生活中形形色色的表象、情绪乃至欲望”，道具、背景反而显得微不足道了。(47) 创办于1915年的《妇女杂志》被设计为女学的帮手(48)，承担着教育者的角色。20世纪30年代早期，《良友》画报营建了关于都会现代性的一整套“想象”。(49)显然，《妇女时报》以一个早期启蒙者的角色，在一个不完整、不牢固、不开放的公共空间中，为女性的自我欣赏和彼此对谈建立起一种习惯。但在一定程度上，这只是男性视觉中心主义的一种表达，为处在前资本主义时期的中国提供了新鲜的女性视觉经验。女性该以何种方式在媒介中呈现自身形象？《妇女时报》的男性编辑不自觉地给出了答案，这个答案同时也给出了媒介对于近代女性作为一个问题的态度，即：不论革命话语如何谈论并实践妇女解放，为女性提供一个展现自我的空间是每个时期的媒介都必需和可能实现的途径。 注释： ①马光仁主编《上海新闻史》(一八五○-一九四九)，上海：复旦大学出版社，1996年，第382页。 ②据作者考证，从1898年第一份女性报刊《女学报》诞生至1911年《妇女时报》创办，包括《女学报》《女子世界》《中国女报》《中国新女界杂志》《神州女报》在内的女性杂志，都因社会风气未开、办刊理念保守、办刊经费不足等原因，未刊登封面仕女画。《妇女时报》依托《时报》和有正书局，顺应其时文艺报刊的办刊模式，在现代女性视觉形象的展示方面起到了开先河的作用。 ③《发刊词》，《妇女时报》(一号)，1911年。 ④“编辑室谈话”，《妇女时报》(九号)，1913年。 ⑤宋素红《女性媒介：历史与传统》，北京：中国传媒大学出版社，2006年，38-41页。 ⑥佘惠敏《雅俗中国丛书：仕女》，济南：山东画报出版社，2004年，第1页。 ⑦余辉《海派仕女画》，《紫禁城》，1994年第1期，第11页。 ⑧方华《审美意识与中国仕女形象的关系》，《安顺师范高等专科学校学报》，2003年第2期，第68页。 ⑨王伯敏《中国绘画通史(下)》，北京：三联书店，2000年，第345页。 ⑩马光仁主编《上海新闻史》(一八五○-一九四九)，上海：复旦大学出版社，1996年，443-444页。 (11)韩琦，王杨宗《石印术的传入与兴衰》，载宋原放主编《中国出版史料(近代部分)》(第三卷)，武汉：湖北教育出版社，济南：山东教育出版社，2004年，第392、400页。 (12)(美)约瑟夫·斯特劳巴哈，罗伯特·拉罗斯著，熊澄宇等译《今日媒介：信息时代的传播媒介》，北京：清华大学出版社，2002年，第64页。 (13)(美)高彦颐著，李志生译《闺塾师：明末清初江南的才女文化》，南京：江苏人民出版社，2005年，第54页。 (14)(美)高彦颐著，李志生译《闺塾师：明末清初江南的才女文化》，南京：江苏人民出版社，2005年，第30页。 (15)宋素红《简论中国妇女报刊的产生与发展(1898-1949)》，《郑州大学学报(哲学社会科学版)》，2003年第5期，第93页。 (16)《妇女时报》共出版二十一号，只有第二十一号封面采用传统仕女画，因此不在本文考察之列。至于原因，二十号《妇女时报》“编辑室之谈话”中提及：“本报之封面画，现拟仿西洋大杂志(封面画大征集)之例，敢乞海内擅长丹青之女士，投寄画稿。”由此推测二十一号封面可能系某位女士应征所画。 (17)卓影《丽人行·民国上海妇女之生活》，苏州：古吴轩出版社，2004年版，第71页。 (18)卓影《丽人行·民国上海妇女之生活》，苏州：古吴轩出版社，2004年版，第86页。 (19)华梅《服饰与中国文化》，北京：人民出版社，2001年，318-319页。 (20)乐正《近代上海人社会心态》(1860-1910)，上海：上海人民出版社，1991年版，第17页。 (21)刘建美《百年中国社会图谱——从传统消遣到现代娱乐》，成都：四川人民出版社，2003年版，第53页。 (22)周叙琪《一九一○-一九二○年代都会新妇女生活风貌——以〈妇女杂志〉为分析实例》，台北：“国立”台湾大学文史专刊，1992年，91-92页。 (23)刘伯仙《往事——晚清明信片透视》，北京：人民出版社，2001年版，第60页。 (24)当时有的女校，学生年龄不齐，如：城东女学一个课堂中，约计有三十多人，年龄小的不过十三、四岁，年龄大的已经有三十余岁，是太太型的人了。参见包天笑《钏影楼回忆录》(中)，台北：龙文出版社，1990年，第402页。 (25)侯杰《〈大公报〉与近代中国社会》，天津：南开大学出版社，2006年，第22页。 (26)熊月之主编《上海通史》(第九卷·民国社会)，上海：上海人民出版社，1999年，298-299页。 (27)传统与现代性的区别何在？在吉登斯看来，关键之处在于对现实、行为的“反思”方式的不同。参见陈嘉明《现代性与后现代性十五讲》，北京：北京大学出版社，2006年，第237页。在二十世纪中国人文学科研究领域，传统与现代是一对应用广泛的二元对立概念。事实上，传统与现代之间具有非常复杂、甚至是辩证的关系，不仅传统之中含有现代性因子，而且现代化本身绝非全属现代，其中也有从传统中转换而来的成分。参见余英时《论士衡史》，上海：上海文艺出版社，1999年，第85页。 (28)唐振常主编《上海史》，上海：上海人民出版社，1989年，第320页。 (29)罗苏文《论清末上海都市女装的演变(1880～1910)》，载游鉴明主编《无声之声(Ⅱ)近代中国的妇女与社会(1600-1950)》，台北：“中央研究院”近代史研究所，2002年，第114页、第120页。 (30)陈申《清代摄影史料琐集》，《中国摄影史料》(第二辑)，1981年，第10页。 (31)上海摄影家协会，上海大学文学院《上海摄影史》，上海：上海人民美术出版社，1992年，第7页。 (32)胡志川，马运增《中国摄影史(1840-1937)》，北京：中国摄影出版社，1987年，第47页。 (33)汪贤俊《影像的冲击——论早期摄影对绘画的影响》，南京艺术学院2005年硕士学位论文，第4页。 (34)汪贤俊《影像的冲击——论早期摄影对绘画的影响》，南京艺术学院2005年硕士学位论文，第10页。 (35)西美尔认为，时尚是阶级分野的产物，较低的阶层几乎没有时尚，即便有也不是他们所特有的。参见：(德)齐奥尔格·西美尔著，费勇，吴燕译《时尚的哲学》，北京：文化艺术出版社，2001年，第72、75页。文中所谓的“时尚道具”，主要指有别于传统的西式器物，多流行于中上层群体中，代表当时的时尚生活方式。 (36)叶浅予《写在新秋之装束前面》，《妇女》，1930年第8期。 (37)唐振常主编《上海史》，上海：上海人民出版社，1989年，第251页。 (38)朱英《近代上海商业的兴盛与海派文化的形成及发展》，《三峡大学学报(人文社会科学版)》，2001年第4期，第15页。 (39)包天笑《钏影楼回忆录》(中)，台北：龙文出版社，1990年，第450页。 (40)姚玳玫《想象女性——海派小说(1892-1949)的叙事》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第30页。 (41)夏晓虹《晚清社会与文化》，武汉：湖北教育出版社，2001年，第282页。 (42)张法等《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》，1994年第2期，第11页。 (43)《小说时报》1909年10月创刊于上海，与《妇女时报》同属《时报》馆，由包天笑和陈景韩轮流编辑，是一份以男性为主要读者群的小说杂志。1917年11月停刊，后于1922年复刊，由李涵秋主编，出5期终刊。初为月刊，第17期起改为4月刊。 (44)所谓新式仕女画，既不同于古代的传统仕女画，又不同于近代《点石斋画报》之类的报刊中出现的穿着传统、生活已富有新意的仕女画。 (45)当然，包天笑与梅兰芳私交尚好，得到一些他的照片，这也是前提条件。参见包天笑《钏影楼回忆录》(下)，台北：龙文出版社，1990年，第694页。 (46)各地官员与舆论纷纷发表尊孔、读经活动的相关言论，在相当程度上营造出一股回归传统的氛围。流风所及，使清末萌芽不久的妇女言论空间，立时萎缩变形。参见谈社英《中国妇女运动通史》，南京：妇女共鸣社，1936年，92-93页。 (47)姚玳玫《早期女性肖像、生活照的私人性与公共性》，载孟建，《读图时代：视觉文化传播的理论诠释》，上海：复旦大学出版社，2005年，第179页。 (48)李欧梵《上海摩登：一种新都市文化在中国1930～1945》，北京大学出版社，2001年，第60页。 (49)李欧梵《上海摩登：一种新都市文化在中国1930～1945》，北京大学出版社，2001年，第89页。 原载：《上海文化》20081 (责任编辑：admin) |