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在某种意义上说,日常生活是与政治生活相区别的作为大众的一种社会实践方式,具有意识形态属性,蕴含有美的基因。约翰·费斯克将日常生活视为普通人对抗将他们纳入其中的社会秩序的一种实践,与“消费主义”、“购物广场”、“妇女解放”、“从属者权力释放”、“微观政治环境”等紧密相关。①但是,随着电视传媒与数码科技的广泛应用和市场经济的进一步发展,日常生活的这些属性急剧膨胀、异化,形成了一些新的生活方式、新的情感诉求以及新的思想观念。日常生活叙事电视剧不仅见证了日常生活的这些变化,而且向人们奉献了一大批贴近实际、贴近生活、贴近群众的优秀作品,丰富了荧屏,也净化了荧屏。 一、日常生活叙事电视剧的兴起 “初极狭,才通人,复行数十步,豁然开朗……”陶渊明在《桃花源记》中就是这样把无数向往美好生活的人领进他的纯美世界的。自《渴望》始,中国电视剧的“日常生活的审美呈现”之旅,也是这样一步步走到《浪漫的事》的。 1980年中国电视剧复苏以后的第一个十年里,尽管也涌现出《凡人小事》、《蹉跎岁月》、《京都纪事》、《篱笆·女人和狗》等探索“通俗化”之路的优秀电视剧,②而中国电视剧的通俗美学品格并未获得普遍承认,仍偏重于政治化叙事或精英独白式反思。1990年,“故事不多,宛如平常一段歌”的50集电视连续剧《渴望》引起万人空巷的收视热潮,日常生活剧的创作初露端倪。虽然还带有挥之不去的伤痕思绪、故事情节简单、结构俗套及人物形象扁平化等不足,但该剧的确意味着中国电视剧在通俗化生产观念以及具体的生产方式方法的创新方面有重大突破,被称为第一部“室内剧”。这里没有政治任务,也没有居高临下的立场,只有刘慧芳、王沪生、宋大成、刘大妈、王子涛等剧中人的日常生活,且与广大民众现实的日常生活发生了深刻的互动。标志着日常生活剧开始“结庐在人境”。接着《编辑部的故事》、《过把瘾》、《外来妹》、《嫂子》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《牵手》、《静静的艾敏河》、《刘老根》、《不要和陌生人说话》、《激情燃烧的岁月》、《空镜子》、《当家的女人》、《结婚十年》、《中国式离婚》等数十部优秀作品,贴近此时此地的民众日常生活,将我们一次次拉回到活生生的“此岸”生活实境,对中国电视剧“尚武行侠”、“戏说历史”、“警匪传奇”、乃至“哈韩哈日”等不良倾向作了一次次有力的反拨。 至2004年正月,《浪漫的事》于中央一套的播出,日常生活叙事剧终成一道亮丽的风景线。该剧在阐释日常生活的开放性、丰富性、复杂性以及女性叙事性方面独树一帜,堪称日常生活叙事剧史上又一里程碑式代表作,让我们收获了“此中有真意,欲辨已忘言”的审美享受。 近年来,文艺界甚嚣尘上的“作者死了”、“作品死了”、“读者死了”、“消费文化”等一系列现象,使“日常生活”这个本来平平常常的词竟然也“审美化”起来,艺术与日常生活的界限日见消弭。作为亿万中国电视观众的“文化娱乐正餐”的电视剧,③自然也深受影响,上个世纪90年代以来,所谓的“豪华风”、“滥情风”、“戏说风”等不正之风,④所谓的 “躲避崇高”、“颠覆中心”、“身体美学”、“欲望化写作”、“狂欢化游戏”等不良审美趣味正是这些变化的曲折反映。这大有与当代西方各种反传统的社会思潮“里应外合”的嫌疑,当警惕之! 在西方,这类日常生活的深刻矛盾早已进入了许多文化批判者的法眼,法国的让·博德里亚尔看到了日常生活是“永久性的被消费暴力来维系”的“消费地点”。⑤现实已成为“现实秀”,艺术也不过是“虚拟的”东西或“生活的短路动作”,由此产生“对美学的毒化”,“是一桩完美的罪行”。⑥德国的沃尔夫冈·韦尔斯则惊呼,在日常生活中,现实性在“持续的失重过程”之后,游戏性“扩展到我们日常的现实”。⑦ 中国的市场经济改革是自上而下的有计划有步骤的综合改革,中国当前的市民社会的日常生活形成了多元多层的文化场域和意识形态格局,与西方资本主义社会截然不同。从日常生活的主体结构上看,我国仍处于社会主义经济建设初级阶段,先富地区与其他地区的政治、经济、文化差异较大,各级先富阶层与广大待富的民众之间也拉开了心理、情感、道德伦理以及生活时空的距离。从意识形态生成角度来看,我国市民社会与消费文化的兴起,一方面深受国家意志的强力引导,另一方面又不可能不接受市场自身发展规律的调节。 立足于满足大众的审美需求的中国电视剧的生产,是一种特殊的艺术生产活动,不能没有审美理想,“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”,“不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体”,⑧从艺术生产为第一性地位来说,日常生活叙事电视剧对现实时间、现实生活进行深度考察,以发见或赋予日常生活意义为审美思维中心,对于当下不完满的消费社会具有特别重要的意义,车尔尼雪夫斯基明确地说“美是生活”。⑨是说美存在于现实本身之中,除了现实生活不存在能够产生美的任何其他源泉,艺术美也是由生活美决定的。美又是动态的,要在创造中才能永恒,一旦某种美被固定、被复制、被电子化传播,甚至被标准化批量生产,它也就完成了使命,失去了生命力,正所谓“天下皆知美之为美,斯不美已”。新的日常生活会与“旧美”不断交换“意见”形成“新美”。前者不仅是后者的源泉,还是后者得以存在的支点和归宿,美本身并不是目的,使日常生活得以审美提升才是最终的目的。 从某种意义上说,日常生活与艺术就是一对同分异构体,美是它们的元素。在回答“谁的日常生活怎样审美化”这一问题上,重读毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》——尤其是毛泽东关于文学艺术的源泉及服务对象问题的分析——仍然具有重要的启示意义。毛泽东认为人民生活与文学艺术“两者都是美”,前者虽是自然形态的粗糙的东西,但较之后者“有不可比拟的生动丰富的内容”,是后者的“唯一源泉”和“丰富矿藏”,一切优秀的文学艺术遗产可以“作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创作作品时候的借鉴”。“我们的文艺应该是为人民大众的”,毛泽东时代的人民大众是占人口百分之九十以上的“工人、农民、兵士、城市小资产阶级和知识分子”。⑩今天,只要透过那弥漫在城市夜空中的霓虹灯广告,拨开由各种媒介谋划的消费主义文化迷雾,我们所见的依然是占人口大多数的农民、工薪阶层工人与知识分子、新兴的第三产业劳动大军等普通人的日常生活。所以,我们既要认识到传统的审美思维定势在今天已变得捉襟见肘,无法解释许多新兴的艺术种类和审美活动大众化现象,又要全面地看待中国的实际国情。 二、日常生活叙事剧:对日常生活的审美呈现 何谓日常生活叙事电视剧?有哪些美学特征与现实意义?日常生活具有“真实的”、“中间的”、“冲突缓和而散乱”、“重演”、“目标模糊”、“以没有事件为基础”等自然特征,这种“波澜不兴”的日常生活现实零散地包括:男人和女人的行为、思想、情感、梦幻。相对而言,日常生活叙事剧是要集合生活中的美加以审美呈现,具有“虚构的”、“集中”、“冲突激烈而持续”、“以充满事件为基础”、“摹仿生活”等审美特征。11 杰姆逊认为形象、照片、摄影等机械复制品都是“类象”——没有原本的东西的摹本。所谓的“摹本”就是对原作的模仿,原作有真正的价值,摹本的价值从属于原本,它们都是人的创造,而类象则不像任何人工的作品,只是一种幻想。12《戏说乾隆》、《还珠格格》、《春光灿烂猪八戒》、《流星花园》、《玉观音》、《一米阳光》等剧就是“没有原本的类象”,尽管“类象”也有一定价值,但我们也要看到,这类文化产品迎合甚至挖掘人们潜意识中对“反抗传统”、“绝对自由”、“语言游戏”、“身体游戏”、“变态情感”等另类奇观的探险欲,有制造某种不真实的幻觉时间的倾向,当一笑置之。 日常生活叙事剧不是对生活“无中生有”的空洞戏仿或对历史进行“有中生无”的离奇解构,也不是披着形形色色“后现代”外衣的“小资情调”或浅层次上的“日常生活审美化”,而是聚焦当下广大民众的此时此地的生活与情感,去发现并表达日常生活中实存的美的基因,这关系到电视剧是否积极入世,是否具有当下关怀精神的问题。托尔斯泰说,艺术在任何时候“必须是属于那个时代的”,艺术家“千万不要过一种自私自利的生活,而应深入到一般人的生活中间去”。13 以发现或探索当代日常生活的真实意义为审美理想的日常生活叙事剧,当然不能犯博德里亚尔所说的“完美的罪行”,而应在“贴近生活”、“贴近实际”、“贴近群众”思想指导下,以当代大多数人的情感状态和生活实际为“原本”、再现丰富复杂的当代社会生活,表现置身其中的当代人的喜怒哀乐和理想追求。 《渴望》、《编辑部的故事》、《过把瘾》、《上海一家人》、《咱爸咱妈》、《儿女情长》、《外来妹》、《今生是亲人》、《全家福》、《一年又一年》、《嫂子》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《父亲》、《大哥》、《牵手》、《来来往往》、《静静的艾敏河》、《刘老根》、《不要和陌生人说话》、《女人不再沉默》、《激情燃烧的岁月》、《走过幸福》、《空镜子》、《结婚十年》、《当家的女人》到《浪漫的事》等优秀作品以深刻细腻的“笔触”直面社会人生的深层矛盾,于喧嚣纷乱中引领着人们来到一方宁静的美学天地。使中国电视剧得以见证了当今的各类文化圈层、个性主体情思的嬗变。 《嫂子》、《大哥》、《贫嘴张大民的幸福生活》等剧饱含深情地走进了那群被鲁迅称之为“民族的脊梁”的普通劳动者的日常生活,让我们的生活里从此多了份对顽强、宽厚的大哥大姐的发现与回忆,也让我们多想起了一些对人生有警醒作用的真实的过去。诚如《大哥》的导演王栋、潘明光在导演阐述中说:“把视点聚焦在一个普通家庭,用一个个我们身边的故事反映当今社会伦理道德建设的迫切性。”14 毋庸讳言,生活中有美也有丑,《不要和陌生人说话》、《女人不再沉默》将镜头对准了日常生活中的丑,运用自然主义的冷静手法速写了日常生活中阴暗丑恶的一面,展示了现代人的异化心理,这类“审丑剧”同样也具有强烈的警世意义。 《刘老根》、《马大帅》、《村官》、《希望的田野》等剧聚焦农村、农民的日常生活,以全新的角度反映了当前城乡文化冲突与融合,对农民共同致富、农村经济和家庭生活的当代转型作出了深层次的思考。《刘老根》的第一部和第二部深情地叙述了远离文化中心的偏远地带的农民在接受新思想新观念新活法的过程中所经历的种种疑惑、阵痛与欢乐,刘老根经营的“龙泉山庄”生动地表达了农村资本的艰辛积累以及这种资本在纳入当代全球化市场经济体系过程中的困扰、困难与生机。正如曾庆瑞先生所说,“《刘老根》也说农业、农村和农民,赵本山塑造的刘老根,是以往屏幕上少见的农民形象……是当代中国解决三农问题的一个亮点”。15 生活本来就是多义的,所有的理解都是多个话语的对话。以《牵手》、《结婚十年》、《中国式离婚》等剧坚持与传统婚姻道德规则进行对话,它们不断变换着日常生活场景、言说方式讲述了一个中年男人事业有成之后,发生婚外情,引起家庭的危机并解体的故事。这一系列的关于“性或个性解放与伦理道德”的探讨——虽说这些作品对婚外的恋情寄予了种种同情与理解,但是谁都不敢从根本上打破中国传统的“结发夫妻”观念——最后都在“一声叹息”中或委曲求全或艰难跋涉。尽管就生产机制而言,它们并不想反抗传统,只是在迎合市场需要不厌其烦地复制,但是我们并不能因此否认其叙事结构及其价值取向的意义,在现实生活中,这类故事在今后相当长的时间里还会继续上演。 这种内化于中国人骨子里的传统家庭婚姻观念直到《空镜子》、《浪漫的事》才开始灵动起来。《空镜子》不再停留在“合久必分/分久必合”的家庭变迁话题上,而是以审美文化的高度切入新世纪中国女性的日常情感生活,深度反映了觉醒的女性意识对日新月异的社会现实的回应,对新的社会实践可能作出了探询,折射出多元文化冲突下中国女性的文化焦虑与提升。在面对当下全球化、市场化所带来的文化冲突时,任何一个有思想的中国人内心都经历过迷惘、失衡、分裂与调整的过程,有的人也许能像孙燕一样最后超越浮华,体验到童心与欢笑,有的人也许终生居于“无目的选择”的痛苦之中,就像孙丽一样,表面上忙忙碌碌让人羡慕,实际上飘忽不定精神备受煎熬。妹妹孙燕是一位思想传统的中国女性形象,在潘树林/翟志刚/张波所构成的男性层级中艰难地选择,可贵的是,孙燕能在每次选择进行自我的确证,终于历经坎坷后达到幸福。姐姐孙丽的人生轨迹还是一个关于性与文化冲突的隐喻。她任由没多少文化的马黎明和高级知识分子张波一分为二,然而肉体快感与文化认同快感的分裂并没有使她徘徊不前,出国后她一如既往地继续新的人生体验……人是否有权仅为获得肉体的快感而运用这种官能呢?圣奥古斯丁早已作了有限肯定的回答,婚内的性自由是可以的,否则是与贞洁背离的淫欲和下流,是不道德的。康德进一步修订说“当人不是被一个实在的目的而是被一个想像的目的驱向肉体的快感时,当人本末倒置地自行创造出一个目的时,肉体的快感便是反自然”。16在康德看来,性是纯自然生物所具有的保存自我的本性,人类也不应违背这种“自然”,当然,我们不可能拘泥于圣奥古斯丁,也不一定要回归康德,但是,当代人的性别意识和生命意识的超前觉醒却是个无法回避的痛苦与迷惘,所以姐姐孙丽的灵魂是分裂的,永不能安宁,……最终在妹妹孙燕与潘树林喜结良缘的笑声中若有所思。尽管该剧有意将孙燕的文化水平定位较低,有种“轻贱文化”的偏见,但将追求生存自由与生命圆满上升为人类的本能,这正是《空镜子》的审美价值所在。 《浪漫的事》进一步深化了《空镜子》的审美追求,再次显示了导演杨亚洲高超的日常生活叙事能力,彭玉、倪萍、朱媛媛和张延等自然细腻的表演也深得日常生活审美呈现的精髓,是日常生活剧发展到今天的杰作。无论从美的形式还是从审美理想来说,均使中国电视剧在日常生活的审美呈现之纬上达到了“历史新高”。 自《渴望》以降的日常生活剧,往往采用“类型化”的艺术生产模式,王朔在谈到《渴望》的创作经验时甚至视之为通俗文艺的“铁的规律”,17在《牵手》、《结婚十年》等剧中都清晰可见“类型化”的“丈夫”、“妻子”、“第三者”形象以及相似的“情节发展轨迹”。 其实“类型化”是艺术生产既要遵循又要突破的悖论,虽不可能完全丢掉它,但决不能不去突破!最为可贵的是,《浪漫的事》在这方面作出了许多新的探索,人物的文化身份、个性特征和人生际遇都不是非此即彼的线形结构,突破了“性格单一”、“人物脸谱化”、“情节老套”、“二元对立式价值取向”等“类型化”的艺术生产模式中的通病。 《浪漫的事》既是一部诙谐的生存喜剧,又有深刻的命运悲剧成分。“‘诙谐的’可以下定义说是泪中的笑,苦笑,从喜剧的到悲剧的或从悲剧的到喜剧的那种突然转变”,18大女儿宋雪与郭明达都是高级知识分子,是传统婚姻观念中“般配”的典范,在遭遇失子之痛后,两人却不堪一击,成了最没有能指意义的生命符号。为寻回昔日的爱,宋雪去看望出差千里之外的郭明达,就在“当地老百姓都喝不上水的地方”生长出的一对“夫妻树”下,他们竟也参不透生命的真谛,赫然一个关于当代文化人自然生命力尽失的隐喻!找回失去的儿子后,都很理性的宋雪与郭明达却再也回不到原初的和谐状态,与其说这是人的生命的不可重复性造成的,还不如说是文化人生命再生能力的贫弱使然。宋雪与郭明达的矛盾体现了现代科技中反人性的一面,是一种理性的无奈!是现代人性遭遇坎坷的悲剧!然而在“失子”、“寻子”、“失子归来”、“离婚”、“再婚”等叙事中却充满了诙谐、打诨、滑稽等戏剧元素。 老二宋雨与吴德利文化身份较低,他的出场总是带着苦笑,生命中自然元素与文化因素的不平衡,使他处处遭受挫折,快速地在悲剧与喜剧之间转换。他们的日常生活是多侧面的立体的,人物性格也是作品中刻画最成功的。吴德利的性格塑造是先扬后抑的,因张扬个性而失业,因心理失衡猜忌妻子而离婚,因急功近利而受骗入狱,他的生活轨迹也就合情合理了。宋雨的形象塑造则是先抑后扬的叙述策略,她先是焦躁不安、处处居于从属地位,后来性格日趋坚定,越来越强,离婚后吴德利身陷牢狱时,无计可施时不惜“献身”以图马鲲鹏的帮助,尤其最后拒绝马鲲鹏的财产馈赠等,显出了独特的人格美。“美的主要特权,在于综合自我的种种冲动,使之集中在一个焦点上,使之停留在单一个形象上”,19马鲲鹏也只是个追求理想、情感与自由的符号,旨在照见宋雨和吴德利夫妇磕磕绊绊的日常生活的矛盾,吴德利空守着一个至情至性的女人而过得不幸福,其根源也就不问自明。由于生命再生能力强,吴德利赢得了同样生命特质的宋雨,但现代消费社会的日常生活方式又让他们连一个孩子都养不起!然而事业有成的马鲲鹏也是不幸福的,其原因尽管剧中没有明言,也用不着说明,因为他只不过是失去或根本没有得到过宋雨的〖JP3〗千万个“吴德利”之中的一员,是未来的吴德利。 宋雨与吴德利、马鲲鹏的错位暗含着一个当代假设——女性在男性事业与爱情之间是不可两全的。 无论如何,人们最终不得不从物质的现实和社会的现实转向主体的现实,老三宋风选择陈昊作为终身伴侣,则是对两个姐姐不完满人生的某种反省与修正。作品并没有回避问题,没有刻意去美化、拔高宋风的人生选择,而是真实再现了一种当代日常情感中不完满的都市里的“归园田居”梦。陈昊的口吃、与社会不合作的姿态是个消费与生产、生命与文化相冲突的表征,无论宋风还是陈昊活得似乎都不易,然而不难看出,他们还是决心一起慢慢白头到老! 较之于《空镜子》,由彭玉塑造的母亲形象变得更加丰富完满,传统思想依然根深蒂固,因受当代多元文化冲突的影响而导致的个性解放色彩也相当明显。在对待几个女儿的婚姻变故中,宋妈的态度是复杂的。例如,宋妈一直对老二宋雨与吴德利的结合坚持反对态度,但在漫长的具体的家庭生活中却表现了更多的理解与支持。她对三女儿宋风谈恋爱的方式也很不满,但当宋风要去旅行结婚时她又表现出莫大的支持,还偷偷嘱咐女儿先试、别急着领结婚证。这显然是老一辈对时下最新的“试婚”现象的理解。最后,当女儿相继离婚后,宋妈却坚定地与来自偏远农村的许大爷结婚了,寓意深远。女人只有全面地自觉地回到她自己时,才能解决所遇到的种种问题和种种不幸,解决的方法就是宋妈的再婚行动本身。 “艺术的世界是真理的外观”,20日常生活叙事剧的世界,绝非仅仅是叙述一个日常现实中的给定世界,也不仅仅是一次虚构叙事,日常生活叙事剧的审美理想——重新发见日常生活的意义。 (作者单位:中国传媒大学文学院) ①[美]约翰·费斯克《解读大众文化》,杨全强译,南京大学出版社。2001,142～157。 ②钟兵《长篇连续剧的发展趋向》,参见《电视剧论集》,陈汉元主编,人民出版社,1993,122～125。 ③崔文华《屏幕叙事艺术的文本及其他》,《电视研究》,2002(8),55。 ④仲呈祥《2000年度中国电视剧的喜与忧——兼评第20届全国电视剧“飞天奖”获奖作品》,《文艺报》,2001-04-12。 ⑤[法]让·波德里亚《消费社会》,南京大学出版社,2001,13。 ⑥[法]让·博底里亚尔《完美的罪行》,王为民译,商务印书馆,2002,28～32。 ⑦[德]沃尔夫冈·韦尔斯《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社,2002,115～116。 ⑧《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1979,94。 ⑨参见胡经之著《西方文艺理论名著教程》 ,北京大学出版社,1986,489。 ⑩毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,参见《毛泽东文艺论集》,中央文献出版,2002,56～65。 11[美]伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,姚媛译,南京大学出版社,2000,179～181。 12[美]杰姆逊《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社,1987,174～175。 13[俄]托尔斯泰《艺术论》,丰陈宝译,人民文学出版社,1958,19。 14参见高鑫、姚皓韵《亲情写真》,《当代电视》,2002,08,40。 15曾庆瑞《2002年中国电视剧作品述评(上)》,《现代传播》,2003,03,6。 16[法]米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术——论享乐的唯物主义》,刘汉元译,三联书店,2003,225～227。 17王朔《我看大众文化》,天涯,2000。 18[意]克罗齐《美学原理》,朱光潜全集,第11卷,安徽教育出版社,1989,229。 19[美]乔治·桑塔耶那《美感》,中国社会科学出版社,1982,160。 20(美)赫伯特·马尔库塞《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001,226。 原载：《文艺评论》2005年第03期 (责任编辑：admin) |