|
一 自20世纪90年代以来,在文学界,一种对文学经典性质疑和解构的思潮似乎已成为主潮。“新生代”或“晚生代”作家公开标榜“反抗经典的写作”,而“后现代主义的作品似乎不再提供任何现代主义经典作品以不同方式在人们心中激起的意义和经验。”①读者方面,据说“人们已经不可能再像经典读者那样去欣赏文学作品,对待文学也不再有一种经典心理了。”“一种以消遣为主流特征的‘后文学阅读方式’,也正在取代以欣赏为主流特征的‘经典文学阅读方式’。”②总之,“‘经典文学时代’正在离我们远去,而一个新的‘后文学时代’则正在向我们走来。”③面对这样一幅当代文学地图,来讨论“当代长篇小说的文学经典性”似乎不仅不合时宜,而且令人可疑。然而,这些似乎不证自明的对当代文学的“盖然判断”同样令人可疑。因此,首先有必要就“当代文学有无经典”作出辩识,从而对本文命题的前提作出科学设定。 在我看来,上述对当代文学的描述,主要是揭示了市场经济与大众文化时代的某种“文学事实”④。这当然值得我们关注,因为在今日考察文学是无法脱离这个特定社会文化语境的。但是,“当代文学有无经典”的问题,不仅关乎文学的外部环境和条件,更是一个文学自身精神发展的问题。“谈论当下的文学,没法回避市场化、都市化的背景,但市场化只是外因,精神的发展史才是决定文学前途最根本的东西。”⑤一旦我们从“精神的发展史”角度来考察,就会发现:无论是从对意义、价值和不朽艺术魅力的传统继承层面来理解“经典”,还是从文学作品的独创性和人类性的现代审美文化层面来理解“经典”,经典意识、经典心理、经典理想是仍然存活于我们这个所谓的“后文学时代”的。 首先,从作家方面来看,自90年代以来,的确存在着作家职业化、市场化和文学作者普泛化的“文学事实”,许多人对产生文学经典的质疑都由此而来。但是,文学体制的变化与作家本人的文学追求是两码事,作家的职业化和走向文化市场,并不意味着就写不出经典意义上的优秀作品,否则,莎士比亚、巴尔扎克、鲁迅、张爱玲,我们都无法解释。而“文学作者普泛化”与“文学英雄和巨人”的产生却是完全可以并行不悖的,从概率论上来说,甚至是前者为后者打下了基础。事实上,我们从近年来大量涌现的普通作者队伍中,包括所谓“新生代”、“晚生代”作家中,也不难发现文学的天才和未来的经典作家。他们中的一些人尽管融入了当下流行文化,为市场而写作,但内心却是对文学经典情有独钟。从他们平时喜欢阅读的作品就可以看出,他们的审美价值标准、参照系仍然只是文学经典。他们常常以“反抗经典”的姿态出现,但是他们反叛的只是传统经典的价值、话语和审美方式,而不是“经典”本身。相反,他们恰恰想通过对传统经典的颠覆来创造标示自己独特性的现代经典文本。譬如他们中一些人在艺术上追逐新潮、不断标新立异,进行各种文体实验,骨子里都无不是想使自己的作品契合现代文学风尚而成为新的经典。恰如一位美国学者对亨利·詹姆斯的评价:“詹姆斯一向视文体为作家流芳千古的通行证。”⑥更重要的是,当今文坛并非所有的作家都走向职业化、市场化的写作,仍有一些作家始终将创造出经典的文学作品、成为经典作家作为自己人生的标高,作为对传统的承续和对文学的守护。追求价值与意义,追求思想深度与艺术魅力,进而追求经典,追求不朽,是古今中外作家的共同情结,它并没有在“后文学时代”突然消失,只是被某些表面的泡沫现象所遮蔽了。中国古代有所谓“立德立功立言”的“三不朽”思想,这种情结特别在当代文坛上那些有着深厚的生活、思想和艺术积累,创作态度严肃认真,有着强烈的责任感、成就感,坚守文学的作家身上得到了承续。如人们熟知的,陈忠实为了创作《白鹿原》,闭门谢客,五年磨一剑,张炜写《外省书》用了三年时间,刘震云写《故乡面和花朵》用了五年时间,王小波在成为自由撰稿人后,坚持纯文学创作,立志写出“第一流文学”。类似的例子还可以举出很多。如杨争光说:“我不靠小说挣钱养活自己。在我生存艰难时,我也没有想过要用小说挣钱。”⑦刘恒则说:“我觉得作家最重要的是勤奋,类似于过去练功夫,得天天练习,半夜还得爬起来练习,还得常年坚持,才能成为一代高手”。⑧这些与市场化反经典写作的粗制滥造形成鲜明的对照,从一个侧面折射了当代作家对“成为一代高手”的文学经典性的追求。 其次,从读者方面来看,文学经典的传统性与权威性,以及由此而产生的时间的永久性和空间的超越性,征服了世世代代的文学读者,由此形成的“经典心理”或“经典情结”,已经作为一种集体无意识被承续。在现代社会,人们的阅读对象、方式、态度虽然已发生了很大变化,但这种“经典心理”和“经典情结”仍然是根深蒂固的。只要举出一个事实就足以说明问题:在众多的文学读者中,中外名著仍然是他(她)们首选和主要的阅读对象,而大量的时尚读物不过是“随便翻翻”。从近些年来文学读者们对当代文坛的不满和批评,对当代文学大师和史诗式的作品的呼唤,对中国作家获诺贝尔文学奖话题的热烈谈论,我们不是从反面感受到读者对文学经典的期待和渴望吗?虽然在今日已没有传统意义上单一的文学读者,读者已经分流和阅读的多元化,但毕竟有了这样一些对文学经典的期待和渴望的读者存在,为当代文学经典的产生创造了需要的土壤,找到了“知音”。 从文学生产与消费的关系来看,一个时代是否可能产生文学经典,主要取决于作家是否有生产经典的意愿和能力与读者是否有对文学经典的需要。因此,根据上面阐述,我们认为:“后文学时代”虽然在某种程度上改变了文学的格局和形态,但并没有也不可能从根本上破坏文学经典的生态环境,正是在这样的文学生态环境中,当代文学同样产生了它的经典。 二 一个时代文学的经典性往往集中地体现为该时代长篇小说的经典性。这首先是由长篇小说的体裁性质、特征所决定的。巴赫金经过研究,发现了长篇小说与所有其它体裁区别开来的三个基本特征:(1)长篇小说在风格上同它现实的多语意识相联系的三维性;(2)长篇小说中文学形象的时间坐标的根本变化;(3)长篇小说中文学形象构成上的区域,恰恰是一种通过其未完成性表现出的与当前(现代生活)的最大限度的接触。⑨这即是说,与其它体裁(诗歌、散文等)包括与短篇、中篇小说相比,长篇小说在对历史和现实的丰富性与复杂性的把握上,在对当下“没有开端和结束的生活”的不确定性的完整传达上,在对重大思想意识和主题的表现上,在人物性格塑造的丰富性与典型性方面,在故事情节的完整性与统一性方面,在叙事结构的时空变化和叙述手法的多元化方面,在艺术接受的多功能和包容性方面都具有无法替代的优势。所以,巴赫金认为:“长篇小说——是唯一在形成中的体裁。因此,它更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。只有正在形成中的东西能够理解形成。”⑩那些今天被我们奉为文学经典的长篇小说名著,都具有这种“更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成”特质。故《红楼梦》被称为“封建社会的百科全书”,托尔斯泰的长篇小说是“俄国革命的一面镜子”,巴尔扎克主要通过长篇小说完成了“法国的编年史”……长篇小说的这种对时代、社会、现实把握的特质使其常常具有“史诗”的性质,它通过重大和重要的题材、主题的崇高性和独创性,思想的深刻性,概括现实社会生活的广度和深度,鲜明的时代特征,深深地吸引了当代读者;与此同时,由于长篇小说是“唯一在形成中的体裁”,其在题材、主题、结构、文体、手法、风格上丰富多元的艺术包容性和创新,使之较其它体裁更具有丰富独特的审美价值,由此构成了文学经典的不朽的艺术魅力。这样,我们看到:许多长篇小说,不仅在作者在世时被读者和批评家视为时代的文学典范,而且在其去世后被奉为“经典”。正如罗曼·罗兰所言:“像歌德、雨果、莎士比亚、但丁、埃斯科罗斯这些伟大作家的创作中,总是有两股激流,一股与他们当时的时代命运相汇合,另一股则蕴涵得深得多,超越了那个时代的厚望,又给诗人们和他们的人民带来了永久的光荣。”⑾因此,那种在“文学经典”与“当代文学”之间划一道鸿沟的观点是站不住脚的,每个时代都有着属于它自己的文学经典。如果说在当代文学中,诗歌、散文,包括短、中篇小说,由于体裁的特征和由此产生的局限性,使它们无法既在当下被人们关注,又有可能成为经典;那么,根据上述对长篇小说体裁特征的分析,我们可以说,在当代文学中,只有长篇小说最有可能成为文学经典。对此,具有经典意识、经典理想的当代作家是有着自觉意识的。刘震云在谈到他创作长篇小说《故乡面和花朵》时说:“我一直想用一个比较长的篇幅,表达我对生活的这个世界的整体感受”,他意识到,与他以前创作短篇、中篇相比,这不仅仅是一个篇幅扩大的问题,而是“它要求一种全新的叙述方式”。⑿为此,他认识到:“小说是一种梦境,我们永远也达到不了那里,但我们可以用生命用写作努力去接近它们。这个长篇写了五年之久,修改一年多。我感到太累,筋疲力尽,力求自己要能靠近这种精粹,这种努力的过程非常困难。”⒀由此可见,当代一些追求不朽的作家在深刻地认识了长篇小说体裁特征之后,试图通过艰苦的创造活动以优秀的长篇小说来使自己的作品既与现实、时代契合,又超越现实、时代,而成为新的文学经典。 其次,从文化的视角来考察文学,那些被我们视为经典的中外名著,在题材、主题、思想内容方面尽管都打上了不同时代、社会、民族的印记,但又都具有人类生活和人性、人的心理情感、精神、命运的共同性与永久性。正是这些,使它们并不由于其所反映和描写的具体时代、现实、社会结束而失去生命力,而是在不同的时代、民族、社会中获得艺术的共鸣,经受了历史和时间的考验,成为不朽之作。这些文学经典之所以能够做到如此,就在于作家的超验性写作,即超越具体题材、主题,从文化母题来把握世界和生活。所谓文化母题,歌德说过:“它是一种人类过去不断重复,今后还会继续重复的精神现象。”⒁谭桂林先生曾就文化母题与具体题材、主题作过如下比较:“主题本身体现的只是一个思维过程,是作家通过一连串的事件、意象等构成的作家自己对生活的理解与阐释;而母题则是一种基本的人类概念、精神现象与动作本身,如乡土、都市、生命、死亡、战争、复仇、漂泊、童年、成长、家族、性爱等等。”⒂正是后者,构成了文学经典思想和生活内容的永久性与共同性,精神心灵的超验性。而在众多的文学模式中,只有小说,尤其是长篇小说,由于前述的体裁特征,才最能够把握和表现这种文化母题。所以巴尔扎克认为:“小说被认为是一个民族的秘史。”这里的“秘史”指的就是民族的心灵史、精神史,而“长篇小说对民族生存方式的把握是一种总体的把握。长篇小说与中短篇小说的区别并不仅仅在于它们篇幅的长短、容量的大小,而在于它们把握民族生活方式的不同。中短篇小说的把握方式是侧面的、断片的,长篇小说的把握方式才是总体的、联 系的。”⒃从这个意义上讲,优秀的长篇小说不仅标志了一个时代最高的文学成就,也是一定民族文化形态的结晶。米兰·昆德拉从“小说是对存在的探索”命题出发,分析了文艺复兴以来到近代欧洲的长篇小说的历史,认为对存在发展的连续不断(并非写出作品的增加)造就了欧洲小说的历史。这一历史源于塞万提斯和拉伯雷,卡夫卡开辟了新的方向,他以其小说的彻底自主性对我们人类命运所说的一切是任何社会学和政治学的思考所没有说出的。所以,米兰·昆德兰认为:“个人主义这个欧洲文明的精髓,只能珍藏在小说历史的宝盒里。”⒄每个民族、时代都有着属于自己的民族、时代、文化精神,它们同样也都珍藏在小说历史,尤其是长篇小说历史的宝盒里。如中国古典长篇小说中就集中体现了与欧洲个人主义不同的儒、道、佛混合的民族文化精神。对此,夏志清先生有过精辟论述。他认为,中国古典小说,尽管有着众多的如郑振铎所说的“那些无穷无尽的浅薄无聊的小说”,但以六部优秀长篇小说为代表的古典小说触及了人与社会的基本问题:“小说家别无选择,只有把文明人进退两难的窘境记载下来:他既想纵容自己的七情六欲,同时又想建立一个比较合理的社会秩序;不是在爱情、权力和名誉等永久的幻觉中寻找他的命运,就是把希望寄托在上天或‘道’的可能虚幻的永恒中。”⒅‘经典”的文化意义正在于更能够完整、集中、深刻地体现、保存这种民族文化的精神特征和风貌。故长篇小说最具有成为文学经典的可能性。 再者,从文学接受角度来看,文学作品之所以成为经典,除了文学史家和批评家权威性的评判之外,主要地还是在社会上产生了强烈的反响,在不同历史阶段都拥有广泛的读者,即我们通常说的,优秀的文学作品必须经受时间和读者的考验。文学史告诉我们:我们现在奉为经典的文学作品大多既在当时拥有广泛读者,也在以后的历史岁月里为世世代代读者所喜爱。当然,文学经典不同于“畅销书”,有些经典的文学作品,由于社会、文化的原因,在产生的当时并不为读者所关注,社会所承认,而只是到了后来,当那个遮蔽作品光辉的社会文化因素消除之后,作品的经典性才重新被人们所认识,重新获得广泛的读者。这就是文学史上经常出现的所谓“作品的复活”。但是,不能设想:那些既在产生的当时默默无闻又在以后的历史岁月里不为读者所看重的文学作品会成为经典。从这个意义上讲,社会的影响程度、读者的接受范围,是衡量文学经典性的一个重要的指标。而在文学的诸体裁中,小说天然地比诗歌、散文拥有更广泛的读者,因为只有小说能通过“讲故事”最大程度地满足作为文化消费者的小说读者的消遣娱乐需要。对于大多数读者而言,一部没有“好看”的、曲折动人的故事情节的小说是不值得阅读的,因为阅读小说不仅是认识生活和美感欣赏,同时也是一种娱乐消遣。故美国作家福斯特说:“故事是小说这种复杂的机体中的最高要素。”那些迄今仍雄踞在奥林匹斯山之巅俯瞰我们这个世界的伟大小说家,也便是那些替我们创造出了许多杰出的故事的作者,他们作品具有的那种“永恒的魅力”,雄辩地证明了故事的价值。而在小说体裁中,最能显示故事“永恒的魅力”的是长篇小说。比起短、中篇小说,长篇小说有着更完整的情节结构和更复杂的故事线索,更有戏剧性;推动故事发展的人物性格常常是通过更其复杂的人物的社会关系的描绘来显示的,人物描写更多地采用衬映手法。长篇小说有着足够的宽度来描绘个别人物的性格,包括次要人物的性格,起到对主要人物的对照、衬映效果。此外,长篇小说更加重视故事情节发展的背景的展开、环境的描写,这一切都使长篇小说比中、短篇小说更加丰富、深化了故事情节,使之更具有可读性、更好看。⒆正是如此,长篇小说的兴起,与近代市民社会的兴起,市民社会对文学的消遣娱乐需要的增强,文学走向通俗化是密切相关的。黑格尔就将长篇小说称之为“近代市民阶级的史诗”。在现代社会里,小说从观念到创作手法发生了很大的变化,尤其是先锋小说的“文体实验”在很大程度上就是“反故事”的。但是,我们注意到:先锋作家的种种“反故事”文学实验大多停留在短、中篇小说创作中,而很少在长篇小说创作中操作。因为人们能够容忍在读一篇短篇和中篇小说时没有故事情节,而无法容忍一部长篇小说全都是手法、语言上的技巧。对此,谭桂林在分析残雪的小说时说道:“她的梦呓言说、私设象征、荒诞变形、潜意识流等独特的写作方式也只是适合于短篇的创作,因为只有在短小的篇幅中,荒诞变形的写作手法才能充分有效地发挥它们所潜在的美学冲击力。而在长篇小说中运用这些手法,这对作者与读者都是一种考验。对读者而言,他必须具有保持连续不断的紧张与思考力的耐心,对作者而言,则必须具有泉涌而出的灵感才能在那么长的篇幅中使自己笔下的梦呓、象征、变形始终保持一种新鲜感,始终保持一种对读者心灵所造成的‘新的战栗’。”⒇正是如此,那些想通过长篇小说创作使自己作品拥有更多的读者,产生更广泛的社会影响,从而有可能成为经典的先锋作家,在创作长篇小说中,往往保留了讲故事的小说传统,注重读者接受。如被视为先锋小说代表作家的余华的长篇小说《活着》、《许三观卖血记》。而曾经也被视为专门写感觉的先锋作家莫言的长篇小说新作《檀香刑》则更是对讲故事的一种回归。用他的话来说,《檀香刑》是他的创作过程中的“一次有意识地大踏步撤退”,是对民间说唱艺术的撤退(见《檀香刑·后记》)我们不能将这些先锋作家在长篇小说创作中对传统写实、讲故事的回归仅仅看成是一种在大众文化时代对文化市场和读者的妥协策略,从故事性通俗化是构成长篇小说经典性的重要因素来看,体现了作家对文学经典的追求。 三 至此,围绕“当代长篇小说的文学经典性”命题,有两个前提至少在理论上已经得到了辩识、澄清:一是当代文学仍然存在着产生经典的机制和需要,二是在诸种文学模式中,长篇小说最有可能成为文学经典。这也正是本文考察当代长篇小说的逻辑起点。现在就让我们将目光注向20世纪90年代以来的长篇小说,正如许多人已反复指出过的:“后文学时代”的长篇小说数量泛滥,存在着大量的模仿、复制、平庸、粗制滥造之作。正是如此,当代批评家们对90年代以来的长篇小说作出了激烈的批评:“我们当前的长篇小说创作确实‘一半是海水,一半是火焰’。其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。”(21)“浮躁、泡沫、苍白、粗糙、自恋、虚假、远离经典、逃避矛盾……如果在这些危机四伏的词语中挑选任何一个来概括我们近年来的长篇小说总体态势,我觉得都有着无可辩驳的准确性。”(22)尽管批评家们的言辞不免夸张、偏激,但作为对90年代以来长篇小说粗制滥造的“总体态势”的概括,我是持认同态度的。但是,在我看来,这只是一个小说创作繁荣时代不可避免的现象:既存在着大量的粗制滥造之作,也存在着少数杰出的、优秀的作品。当代长篇小说量胜于质,这是事实,但从另一方面来看,没有量,又怎么能“披沙拣金”去发现“质”呢?在明清时代产生那些“无穷无尽的浅薄无聊的小说”的同时,不也产生了中国四大经典小说吗?正如批评家吴炫所言:“文学从专业化到生活化、从文字化到图像化,只是文学的当代生存现象,但并没有改变文学突破这种依附实现自身品格的‘文学性’要求——即文字化时代和图像化时代均有好作品和坏作品。”(23)因此,对作为一种整体现象的当代长篇小说粗制滥造的批判是必须的,但不能由此无视和否认那些被这种现象所遮蔽的优秀长篇小说的存在。根据前述分析,如果我们不是认定当代与经典不可通约,不是对经典的传统性和权威性作机械的、教条的理解,不薄古人厚今人,对当代文学不抱偏见;如果我们不是将经典看得那么完美、神圣,将凡是产生过争议、争鸣的作品都排除在外,如果我们不是用一种万古不变的法则和统一的尺度来衡量经典,而是认为不同时代有不同的文学经典,文学经典有着各不相同的独创性;如果我们不是在经典与通俗之间划一道鸿沟,而将那些在文化市场上受到大众读者欢迎,又具有较高思想艺术价值的作品也纳入视野,从90年代以来的长篇小说中,我们是不难发现经典性的作品的。像陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《高老庄》、张承志的《心灵史》、阿来的《尘埃落定》、王小波的《黄金时代》、王安忆的《长恨歌》、余华的《活着》、张炜的《九月寓言》、陈染的《私人生活》、韩少功的《马桥词典》、唐浩明的《曾国藩》、阎连科的《日光流年》、李连甫的《羊的门》、莫言的《檀香刑》等等,在我看来,就具有某种文学经典和准经典的性质。它们或是以“史诗”式的大手笔,书写了华夏文化的大气象,在反映和表现历史与社会生活的广度与深度方面,超越了前人;或是在庙堂话语之外开拓了新的文学话语空间,以民间立场观照历史,创造了“重修民间史的长篇典范之作”(24)或是将小说作为对存在的探索和发现,以建立在生命体验之上的个人化方式和超验象征手法,揭示了人生和人性的真相;或是从独特的视角切入了时代的总体精神,在作品中熔铸了作者对民族及其文化命运的严肃思考,具有震撼人心的批判现实的力量;或是充满“灵动的诗意”,将长篇小说置于现代主义的诗学语境;或是以现代视野观照历史,将波澜壮阔的历史画卷与市井人生的日常风景融为一体;或是化大雅为大俗,从深厚的民间传奇文化底蕴中生成了小说的“好看”与耐读;或是成功地进行了文体实验,使作品成为现代汉语写作的某种典范,或是显示了作者已比较圆熟的艺术技巧和已相对稳定的个人风格……而这些,既包含着构成古代文学、现代文学、外国文学中长篇小说经典的基本要素:永恒的母题、时代精神、主题的独创性、思想的深刻性、概括社会生活的广度和深度、典型人物与典型性格、优美的文体、长久的艺术魅力等等,同时显示了具有文学经典性的当代长篇小说不同于古典和现代经典长篇小说的思想艺术和文化特征。而正是这些特征,不仅体现了这些作品在当代的独创性,即经典的“独一无二”含义,而且这种独创性是对前人的突破,具有文学史的意义,因而构成经典性。对此,谭桂林先生有精到的分析,他认为《白鹿原》的以“贵族权力与国家权力的分流与抗衡”的独特叙事,是对传统家族题材小说模式(包括现代叛逆与救赎模式和当代被视为“红色经典”小说中的家族与革命融合模式)的突破与超越;《尘埃落定》在众多的藏地政治与文化描写题材中,“为中国20世纪的文学提供了一种具有原创性的文学形象,这就是小说所塑造的‘傻子’。”比较具有现代经典小说意义的《子夜》,“《长恨歌》对都市文化的解读与演绎是置于民间的立场,以一种彻底的个人性话语来言说民间的都市故事。”与80年代寻根小说相比,《九月寓言》体现了“张炜的寻根言说方式,已经超越了一般意义上的怀乡与怀旧,而获得了一种关于人类未来命运的形而上意义的精神品位。”而“陈染的《私人生活》的文学史意义就在于它不仅使成长主题在女性书写中得到回归,而且使这一主题的表达在女性个体心理学方面以及女性的集体无意识揭示方面都发展到了一个新的阶段。”(25)……经典当然不仅仅意味着艺术创新,但无疑,这些思想与艺术的“新质”是建构当代“新的经典”的重要方面。而更值得提出的是,这些“新质”不仅得到了主流文化、精英文化的认同,也得到了广大读者的首肯。这些作品发表、出版后,有的既成为畅销书又获得国家级的文学奖,既被批评家反复言说又被文学读者作为小说欣赏的首选之作,这就很能说明问题。单独地将哪一方面作为衡量经典的指标,都是片面的,是对经典的误读;但这些方面的综合,体现了当代经典长篇小说在一定程度上同样具有传统经典的权威性、经受了时间和读者的考验。 当然,我完全可以想到:会有许多人对我列举的这份当代长篇小说经典名单中一些作品持有异议,也会有许多人提供另外一些视为经典的当代长篇小说。但这些并不重要,重要的是在于指出一种事实:当代长篇小说中存在着经典作品。这个事实也可以作另一种表述:当代文学经典主要体现在长篇小说中。它们的存在,不仅标示着:在充满了泛文学文本的“后文学时代”,仍然有一些作家在守护着文学的经典性,用自己的创作追求着文学的不朽;也为当下和今后的有志于追求经典和不朽的作家们的创作树立了某种典范、某种标高、某种参照;同时为置身于“文学作者普遍化”、“泛文化写作”的文化市场中的文学读者提供了真正具有文学阅读和欣赏价值的上乘之作,在一定程度上满足了他们的经典阅读心理。另外,也为后人书写我们这个时代的文学史提供了具有经典价值的文本。 因此,关注、发现、推介、研究当代长篇小说的文学经典性,对于文学批评家们来说,更是责无旁贷的使命。文学经典需要读者和时间的检验,但读者和时间是不会自发形成经典的,文学批评家在其中的意义和作用就在于:他们往往走在时间的前面,比一般读者更早地发现;确立经典的价值和潜在价值。他们既反映读者需要,又超越读者,当文学经典的意义和价值被大众的、流行的文学所遮蔽时,他们发现并守护着经典,中外文学史都印证了这一点。从某种意义上说,没有金圣叹,就没有作为经典的《水浒传》;没有脂砚斋,就没有作为经典的《红楼梦》;没有别林斯基,就没有作为经典的果戈里的戏剧;没有巴赫金,就没有作为经典的陀斯妥耶夫斯基的小说……而正是在对当代长篇小说经典的关注、发现、确立、研究方面,在我看来,当代批评家们远没有他们的前辈那种持久的热情和深入的探究。前面列举的那些我称之为“经典”的长篇小说,自然也是批评家们“发现”的,并给予了很高的评价,但是,我们应该看到:如今只有很少的批评家还在做着这种发现、守护文学经典性的工作,大多数人已经将批评变为一种无对象、无目标的泛文化写作,他们关注的不再是文学的经典性和经典作家与作品,而是大众文化市场中的文学热点、事件、现象、时尚,他们追求的是迎合大众文学读者变化无常的美学趣味,而这常常与经典性无缘。其次,就这少数批评家而言,他们似乎也缺乏像前人研究《红楼梦》、研究鲁迅小说、研究西方现代派经典小说那样对经典作品的持久热情和深入探究。面对当下应接不暇的文学文本,他们在对上述作品匆匆作出一番即兴式、体验式、描述性的评论之后,便将关注的目光迅速转移到其它方面。歌德说过:一部真正意义上的杰作,是无论怎样开掘,也不可能完全探究出其全部价值的。相比较说不尽的《红楼梦》,说不尽的鲁迅,说不尽的巴尔扎克、托尔斯泰,我们对于当代某些具有经典性质的小说作家和长篇小说,是否说得太少了?究竟是这些作家和作品不值得我们如此,还是批评家无法超越“后文学时代”的浮躁、功利和追逐时尚,从根本上就缺乏反复、深入言说经典的兴趣与耐心?一位在当代文学研究领域颇有成就的学者公开宣称:“大约是从80年代中期开始,我就形成一个顽固的意识:我绝不去专门研究中国当代文学中的某一位作家,更不要去专门研究一部当代的作品,因为我认定当下没有一位值得你专门去研究的作家和一部值得专门研究的作品。”(26)一位学者或批评家自然有着自己的对当代文学关注、研究的视角、方向和重点,这无可非议,但由于自己从事宏观的“现象”、“思潮”方面研究,就断然否定当代有值得研究的具体作家和作品。这实在是太轻率了。而在我看来,在当代文学批评研究方面,现在恰恰是这种对“现象”、“思潮”的宏观文化研究太多了,缺乏的正是对具体作家作品的“发现经典”式的研究。面对当代文学,如果说文学批评存在着缺席与失语,这就是最大的缺席与失语。别林斯基说:“天才从来不超越时代,却总是仅仅能够猜透这一时代的不为大家所看到的内容和意义。”(27)关注、发现被“后文学时代”大众文化所遮蔽的长篇小说经典,发掘在小说作者和读者中仍然存活的经典意识,正是当代文学批评家的历史担当。经典的批评产生于对经典作品的批评,不朽的批评家产生于对不朽作家的关注。正是别林斯基在对于当下具体作家作品密切关注和悉心探研中,在对俄罗斯文学经典的天才发现中,他的批评成为“不朽的时文”。虽说时过境迁,但只要文学活着,就会产生包括长篇小说在内的新的经典,就同样需要别林斯基式的批评家去发现和关注、探究。 注释: ①丁帆、许志英主编:《中国新时期小说主潮》第13页,人民文学出版社2002年5月版。 ②③黄浩:《从“经典文学时代”到“后文学时代”——兼论“后文学社会”的五大历史特征》,《文艺争鸣》2002年第6期。 ④“文学事实”是法国著名文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮提出的一个重要概念。他认为,作为抽象审美范畴和学术理论的文学与同特定的经济政治体制密切相联的、作为社会文化生产与消费现象的文学是两回事,后者才是文学社会学关注的“文学事实”,即“必须看到文学无可争辩地是图书出版业的‘生产’部门,而阅读则是图书出版业的‘消费’部门。”罗贝尔·埃斯卡皮:《文学社会学》第2页,浙江人民出版社1987年8月版。 ⑤雷达:《思潮与文——20世纪小说观察》第4页,人民文学出版社2002年6月版。 ⑥转引自徐岱《小说叙事学》中国社会科学出版社1992年9月版。 ⑦⑧张英:《文学的力量——当代著名作家访谈录》第256页、83页,民族出版社2001年1月版。 ⑨⑩巴赫金:《史诗与长篇小说》《小说的艺术——小说创作论述》社会科学文献出版社1995年6月版。 ⑾转引自茨威格:《罗曼·罗兰》第223页,安徽文艺出版社2000年8月版。 ⑿⒀《写作向彼岸靠近——刘震云访谈录》载《文学的力量》。 ⒁转引自乌尔利希·韦斯坦因:《比较文学与文学理论》辽宁人民出版社1987年版。 ⒂⒃谭桂林:《长篇小说与文化母题》第2—3页,湖南师范大学出版社2002年1月版。 ⒄《被背叛的遗嘱》牛津大学出版社、上海人民出版社1995年12月版。 ⒅夏志清:《中国古典小说导论》第3l页,安微文艺出版社1988年9月版。 ⒆参见吴调公:《文学分类的基本知识》第9l页,长江文艺出版社1959年版。 ⒇《〈黄泥街>:人类退化的警世寓言》《长篇小说与文化母题》第148页。 (21)吴义勤:《难度、长度、速度、限度》《当代作家评论》2002年第4期。 (22)洪治纲:《在陷阱中写作——论近年来长篇小说创作》,《当代作家评论>2002年第6期。 (23)吴炫:《当前文化批评的五大问题》,《中华读书报>2003年1月22日。 (24)陈思和:《逼近世纪末小说·卷三·序》上海文艺出版社1996年9月版。 (25)均引自谭桂林:《长篇小说与文化母题》有关章节。 (26)曹文轩:《20世纪末中国文学现象研究》第8页,北京大学出版社2002年1月版。 (27)《文学的幻想》第393页,安徽文艺出版社1996年9月版。 原载：《当代文坛》2004年第04期 (责任编辑：admin) |