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挤身于中国当代美术圈的喧嚣中，江雪曼是以极端前卫的姿态为自己贴标签的女权主义（feminism）青年画家。 在西方后现代主义的理论话语中，“feminism”是一个极具解构主义动力的政治术语，其获有向男权社会及其文化伦理挑衅的暴力性，朱莉亚·克莉丝蒂娃（Julia Kristeva）与佳亚特里·C.斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak)两位女权主义批评家都曾以极具男性的强悍写作逻辑，使自己突围于女性边缘向男性中心递进。其实，这是一种让人一眼可以睹视到底的生存策略。关键在于，这绝然不是任何一位女性都可以在自律的智性中，依凭自己柔弱的身体所达向的领地。因此，朱莉亚·克莉丝蒂娃与佳亚特里·C.斯皮瓦克都是在极度解构自身的女性特征后，呈现为以男性的气质异化自身的女权主义者（feminist）。说到底，她们是双性同体者（androgyny），在她们的人格与写作逻辑中，男性的获得性气质压倒了女性的自然本质。 “feminism”和“feminist”最早作为西方艺术批评的原语被借渡于汉语学界时，其目的语被翻译为“女权主义”和“女权主义者”，由于在汉语阅读的直觉中，“女权”这一术语在修辞上过于流露出具有向男权挑战的雄性与强悍性，再加上国内几位操持此类理论的女学者均呈现出男性的气质症候，因此，她们在惊慌失措中再度打捞自己失落的女性身份时，建议应该把“femin-ism”和“feminist”翻译为“女性主义”和“女性主义者”，以便在汉语的修辞上装饰自己最后的温柔。所以，在汉语学界，“女权主义”和“女权主义者”是一个颇具贬意的学术表达。 但是，我们在这里极愿意把江雪曼称之为“女权主义画家”，而不把她定位在“女性主义画家”的修辞表达上。 为什么？ 江雪曼是来自于福建农村麦田里的土著居民，她从小在土楼里长大，在贫穷与单调的生存境遇中，她是一个只有逃避于麦田及大自然中寻找青蛙以此为天伦之乐的土妞；如果把她的绘画作品“青蛙系列”，从视觉形象还原为她个人生存心理中沉积的潜意识，我们可以把她的“青蛙意象”追寻到她童年的生存体验那里，追寻到她拿着草棍“拨弄”青蛙的生殖部位以区别雌雄的那方地域和那个年代。而从现下在上海滩当代美术圈闯荡的江雪曼形象来看视，我们却丝毫拿捏不到她曾作为福建土著在土楼长大应该存有的土妞气，用华东师范大学美术系主任谭根雄教授的设问来说：江雪曼“和上海的生活有关系吗？人是越来越漂亮了，包括雪曼的假发。”[1]不错，现下闯荡上海滩的江雪曼在中国女画家族群中也算天生丽质了，自然给予她的身体就如同她在自然中无法割舍于绘画一样，两者均无装饰性，且生存得相当自然、相当地女性化。所以，她是一位绝然不惮用“女权主义”给予修辞性表达的青年女画家。 关于江雪曼的“青蛙系列”，当代美术界熟悉她的青年画家与画评家多有共通性的陈述与评价，她的青蛙意象在这一系列数量相当的作品中不断地复现，这的确是在重复她个人童年时代的一种记忆。在与她的交谈中，她自己也承认了这一点，所以青蛙意象是闪回于她记忆中的个人原型（personalarchetipe）。我们为什么不依凭卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）的精神分析学原则，把她的青蛙意象定义为集体原型，就是因为，这个意象只是隶属于她自己童年记忆而获有的，所以，我们没有必要把她在架上绘画中呈现的个人记忆放大为集体原型，在过渡诠释的批评中抬高她的作品。 必须强调的是，我们不太愿意完全从纯粹的绘画技术视角来诠释江雪曼的作品，用她自己的表达来解释：“我毕业于福建师范大学美术系，过去在表现主义与唯美主义的风格下画过人物，当然也画过古典主义风格的作品，那需要耐心和时间，技术已经是我现下迈过的门坎，目前我只是想用绘画来言说我的生存理念。”[2]的确，是个人原型在把江雪曼童年记忆中的青蛙意象转换为视觉形象，青蛙原型以绘画形式的本体对她的生存境遇与生存理念进行着叙事与诠释。也正是在这个意义的维度上，江雪曼在她的“青蛙系列”中凸显出夸饰的女性身体意识与女性性别意识；她在绘画的潜意识中流露出来的女权主义气质，把进入其作品的青蛙看视为维系于自己的体身与性别的表达：“我不是说了嘛，她（指青蛙）黏糊糊、软绵绵，阴柔嬗变，更像女性，从这点上好可以具备承载我作品的意义，延伸我的莫名意识。”[3]无论是在身体还是性别上，江雪曼作品中的青蛙是雌性的，无疑青蛙是江雪曼身体与性别的隐喻，也是她的身体与性别在视觉量项中借助绘画的形式本体向主体之外空间的艺术性延伸。 在“青蛙系列”中，江雪曼把自己的身体与性别投置于视觉艺术空间中延伸且放大，弥漫为构成青蛙意象的整体视觉语言表达；她画布上的青蛙有着艳丽而夸饰的彩色，生长着柔弱而粉脂感的绒毛，并且江氏青蛙在叠罗汉的造型中获有一种隐喻的生殖图腾意识，当然还有那种以医疗注射器象征男根而兴奋于被注射的感觉等等。较之于以往无数的画家以视觉语言表达主体周边的客体，而江雪曼是用自己的绘画语言凝视自己的身体与性别，并使其向主体之外的公共空间呈现和敞开。就我看来，绘画是一种以视觉语言所经历的写作，因此，江雪曼的“青蛙系列”是一位女权画家具有唯美性、私密性、生殖性及自虐性的身体写作，说到底，就是女性身体绘画。 在20世纪下半叶晚近时段，波及国际学界的后现代理论在21世纪的全球化热中扩散为诸种碎片性思潮，最终呈现为无主义（nonism，这是我自造的一个有效的理论术语）的弥漫，在21世纪无主义时代（age of non-ism），文化研究进一步以强势崛起而覆盖美术界，在后现代工业文明打造的视图时代与商业时代，当女性身体与性别成为视图元素中的商业消费时，女性绘画及女性身体绘画凸显为向文化传统之菲勒斯（phallus）机制进行挑战的重要反调之声。[4] 江雪曼近几年的两个系列绘画作品：“青蛙系列”与“皇历－奖状系列”彰显了她以柔弱的身体与脆弱的性别拉扯着女权主义画家大旗，为自己打造栖居境遇的生存理念。无疑，她是一位生存在边缘摇旗呐喊且不甘示弱的弱小女性身体绘画者。江雪曼就是要以女性身体绘画向男权掌控与压制的美术界宣告：女性画家应该走出沉默，在21世纪全球化的无主义时代，女性画家有权在言说。的确，江雪曼作为女性始终存有来自于这一族群文化心理传统的不安全感与不稳定性，她的作品《POSE》就表达了女性作为一个弱势群体依附于菲勒斯文化的紧张与焦虑。[5]《…M…》是江雪曼的装置作品，她用象征女性洁癖感的白色绒毛布制作了各种变异的青蛙，并刻意用女性使用过的衣物作为填料以充塞，然后，把这种隐喻女性身体与性别的青蛙随意地挂放在楼梯的栏杆上与台阶上，以隐喻当下女性在生存中所遭遇的不安全感与不稳定性。她的装置作品《溢》也是在这种情态中以女性私秘空间的“溢”出，从而诉求男权社会对女性的看法与思考。 无疑，江雪曼是一位双性同体者。 在这里，我们必须就“女性身体绘画”给出递进一步的深度诠释，画评界不可以把女性身体绘画简单地理解为是女性画家在自己的作品中，直裸地展览自己的身体，或直裸地展览其她女性的身体，女性身体绘画是女性画家以诸种技法与风格的绘画形式本体，在创作的理念中，使自己的身体及性别观念从人类文化传统的菲勒斯压制中争脱出来，表达一种身体与性别在观念上企获独立的自由；所以，女性身体绘画在形式本体上可能是直裸地展览女性身体，但更多的是把女性身体与性别投放在一种形式的隐喻中，以唤起女性走出男性评价与阴影的表达，而后者是女性身体绘画所获有的一种更高境界的指涉。 江雪曼的“青蛙系列”就是如此。 所以，在她的“青蛙系列”中，我们无法看视到江雪曼试图把她及其她女性的胴体复制于形式本体，以暴露美感或媚俗什么的，她是借助于雌性蛙体隐喻女性的身体与性别，使女性的身体、性别与隐私敞开，裸露于阳光下，使女性像男性一样，可以出场成为无私秘性的公共信息。然而问题在于，江雪曼本然的身体形象过于柔美，并且她的“青蛙系列”所表达的女性诉求，较之于文化传统中的菲勒斯压制又是如此的弱小，所以，她最终依然是一位不惮用“女权主义”修饰自己的女性身体绘画者。 最后需要多作一点诠释的是，在女性绘画族群中，江雪曼是有自己思想的，她从“青蛙系列”转型到“皇历－奖状系列”，的确是在绘画形式的本体追寻与试验上给出了一次重要的试验与设问：即在21世纪全球化的无主义时代，绘画在形式本体上究竟要表达什么且如何表达？当然，这一设问是我观览了她近期将准备举办个展的全部作品之后，所给出的理论总结。这一个展的命题就是“皇历－奖状系列”。 “皇历－奖状系列”标志着江雪曼在绘画的形式本体上与古典主义绘画、现代主义抽象绘画与后现代主义拼帖绘画的彻底决裂，西方视觉艺术从古典的写实到现代的抽象、再到后现代的拼帖，其无论怎样在激进的形式上转型，在作品画面的视觉感上还存留着抽象的形象或拼帖的意象，无论怎样，从“象”上，我们依然可以获取存留的“绘画观念”，用克莱夫·贝尔（Clive Bell）的著名理论在这里可以统称为“有意味的形式”。[6]而江雪曼的“皇历－奖状系列”在形式的表现本体上，最终走出了在现代派抽象与后现代拼帖中残存且依稀可见的绘画观念，使最后的绘画观念在她的“皇历－奖状系列”作品中彻底缺席。 江雪曼为什么要“画”皇历？皇历的近现代指称是黄历，相传皇历是轩辕黄帝所创制的，其是从中国农业文化传统的源头上沉积而来的历法，最早被皇族所使用，所以被称之为皇历。皇历不仅为历史上的中国人提供了年月日的计时，也提示了诸种天文气象与时令季节等，而且还告诉人们每日生活中所需要回避且遵守的禁忌等。两千年多的中国封建帝制在辛亥革命坍塌后，皇历被改称为黄历。 江雪曼把自己在绘画中所呈现的观念从自己的身体离位，定位于皇历，她显然是在依凭皇历而叙事漫长的中国农业文化传统；较之于画花鸟鱼虫、人物与自然景观什么的，这无疑是一种人文大气象。她对上个世纪50年代以来中小学生奖状的择取与复制也是如此。的确，以超级体量的技法，把一页老皇历或一幅旧奖状在空间上无限且精致地放大，这种艺术行动的终结可以为我们提供怎样的绘画观念与视觉效果呢？实际上，江雪曼“画”皇历，在形式本体上已经把绘画观念在视觉审美的意义上淡化到缺席的状态。她的“皇历－奖状系列”，在体量200cmX145cm宽幅的“画”面上，已经全然找不到绘画观念，一眼看上去，只有以红白或黄白等双色在阴阳反差中复制的一页老皇历和一幅旧奖状。她的“皇历－奖状系列”给受众的第一视觉感受即想设问：这还是画吗？ 需要进一步诠释的是，与其说是江雪曼在“画”皇历与“画”奖状，不如说是江雪曼是在有效地使用当下后现代工业文明所提供的诸种高科技手段，在油画布面上印刷与复制老皇历和旧奖状。这位女权主义画家所拥有的“绘画技术”完全是后现代高科技的。从当代美术批评上解析，她的“皇历－奖状系列”在从“青蛙系列”转型过来后，就是要与传统的绘画观念彻底地决裂，让后现代高科技的印刷和复制技术使来自于西方传统的架上绘画技术呈现为一种失效的艺术表达，以此宣告当代美术不再崇尚手工绘画的炫技；的确，就我看来，手工绘画及其炫技是源起于人类原始时期与古旧农业文明历史时段的视觉造型艺术，而江雪曼则旨在后现代工业文明的高科技中追寻一种另类的绘画观念，以此把人类绘画艺术的形式与内容之表现拓展到一方另类的历史平台。 关于这一点，江雪曼在创作理念上是自觉的。2009年9月1日在我的撮合下，江雪曼与上海音乐学院音乐学系主任、著名音乐美学家韩锺恩曾经有一次对话，此次对话堪称画家与音乐学家的两极对话——《两极对话：江雪曼VS韩锺恩》，此次对话被当时的在场主持人与美术评论家马凯臻刊发在《中华儿女·书画名家》上，江雪曼认为：“我们想到的艺术品，就是一定指的是画，艺术己经不完全是这种东西。不是说我完全要抛开视觉，而是因为视觉的东西己经不能完全满足艺术的需要了。以前的古典绘画，在那个时期是符合人的视觉需求的。但是当照相机出现以后，这样的视觉需要就打破了。于是，古典写实的时代使命便完成了。你看看整个美术史。所以我觉得写实时代的终结与完成，跟相机是最大的关系。”[7]就我所了解的江雪曼现下持有的艺术观念以及中国当代艺术发展的整体面向来理解，如果说照相机判定了古典绘画的终结，那么后现代高科技的印刷与复制宣判了架上绘画正在走向死亡。 这个年头谁还画画！这是当下最为前卫的持有当代艺术观念的视觉艺术家们经常挂在嘴角的口头禅。2000年5月28日在南京清凉山公园扫叶楼，另外一位前卫画家吴高锺在命题为“人与动物—唯美与暧昧”行为艺术展上，让自己赤裸着身体在玫瑰花瓣的洗礼后，安适地钻进宰杀的牛腹中体验他久违的安全感与莫名的、崭新的母爱般的温暖，从而兑现了他自己的行为艺术观念。事后他也多次也向我宣称：这个年头谁还画画！实际上，吴高锺1990年毕业于南京艺术学院，他在身份上是学院派画家。 我特别理解吴高锺与江雪曼这些另类的先锋当代艺术家，他们是要让他们的视觉艺术观念逼使人类几千年的绘画表达方式走向终结。思考到这里，我们也就理解了云集在北京798艺术区与上海莫干山艺术区的前卫艺术家们，他们为什么大多玩的是装置艺术、行为艺术、视频艺术、邮政艺术、拼贴艺术、复制艺术、非绘画观念艺术什么的，他们就是要以自己的另类视觉感在不可遏制的激进中让架上绘画废止，以此终结这个时代的无知者对那些绘画大师们的莫名崇拜，也同时向当下的大众族群宣称，在后现代时期谁都可以成为艺术家，只要你愿意！可能你的偶然性行动与作品比绘画大师还要天才与伟大！所以在《两极对话：江雪曼VS韩锺恩》中，江雪曼依然在固执地言说：“我指照相机这种技术带来的真实是对当时绘画界的一个冲击，才至于让美术史写实的使命完成，后面接下去就有一些表现，抽象的东西就出来了。可是表现抽象出来的时候，当时的人们也不会理解的，因为那时候还是以古典主义为主要的视觉习惯，因此像梵高那个时候的画，谁理解他，都以为他是疯子。技术对美术史是有很大功劳的。现在很多当代艺术家，他的专业可能不完全就是做艺术的，他可能是科学家，可能是医生，可能是哲学家，还有搞生物研究……”[8] 说到这里，似乎江雪曼对自己毕业于福建师范大学美术系的学院派画者身分充满着遗憾的忧郁，然而，当她时而零星地感觉到自己的原初身份——她是来自于福建土著族群且在麦田拥围的土楼里长大的土妞时，这多少让她企获了一丝可歌可泣的安慰，瞬间她安静了下来。 江雪曼与吴高锺们的存在本身就是从当代中国美术高等教育体制中异化出来的一种不可遏制的反讽符号，就我看来，他们本身的存在就是装置或拼贴在中国当代艺术场域中的行为艺术。其实，这是中国当代艺术界一种隐在的后政治波普现象。 再让我们对江雪曼做一次最后的透视。画评需要体验性，但是画评更需要使用准确的艺术理论与学术概念来完成对一位画家及其作品的审美价值判断。然而我们无法使用“后现代技术超级写实主义”这个概念，来恰如其分地定位江雪曼的“皇历－奖状系列”，因为，她并没有在纯然原始的内容上复制一页老皇历和一幅旧奖状，她只是在超级的体量上保留了老皇历与旧奖状的基本形式；在一页老皇历的内容所涉及文字、符号、图标的印刷上，江雪曼在文化的杂混中复制、拼帖、装饰了来自于中外文化、历史、民俗、伦理、艺术、政治等元素的诸多碎片：如“农历已丑年八月大”、“靠你靠我靠大家”、“效率就是生命”、“今日八字”、“吉神方位”、“山寨”、“跳蚤市场”、“波西米亚”、“闪客”、“大吉”、“驴友”、“世界精神卫生日”、“大忌”、“loading”、“粉丝”、“白骨精”、“Q男”、“宅女”、“AA制”、“整容”、“冲煞”、“禁止使用手机”、“营造绿色环境”等。其实，在后现代主义观念艺术的反讽中，江雪曼依然持有对历史、社会与人伦的参预性关怀及一种麦田里的守望者精神。 说到底，江雪曼的“皇历－奖状系列”是以后现代高科技的复制与拼帖，从而达向抵抗绘画观念的调侃、反讽与戏似，“皇历－奖状系列”是在21世纪全球化无主义时代的后政治波普艺术。最后需要提及的是，隐喻江雪曼身体与性别的青蛙意象作为一种不可剥离的符号，在她的“皇历－奖状系列”作品中依然若隐若现。 注释： [1]《访谈录》谭根雄、江雪曼、沈也等，见于《…M…例假》，上海美雅延中印刷有限公司2007年印刷，第10页。 [2]按：见于江雪曼与韩锺恩（上海音乐学院音乐学系主任、教授、博导）的现场对话记录，主持人：马凯臻（《中华儿女·书画名家》艺术总监），时间：2009年9月1日13：00-15：00，地点：上海威海路696号江雪曼工作室。 [3]《访谈录》谭根雄、江雪曼、沈也等，见于《…M…例假》，上海美雅延中印刷有限公司2007年印刷，第11页。按：我们注意到江雪曼是用女性的第三人称“她”来指称青蛙。 [4]按：在西方艺术史上，“菲勒斯”是指称文化意义上的男性生殖器，其作为一种男性意识符码在诸种艺术作品中若隐若现，也因此成为女性主义艺术家抵抗的文化形象。 [5]按：关于作品《POSE》，江雪曼有自己的明确诠释：“作品外型圆形的体积，外面由四张长1米高2米的画面环绕而成，包围成一个圆柱形体，外型酷似男性器官。女性作为一个弱势群体还只能在这样的主体中依附其表面。”（见于《…M…例假》，上海美雅延中印刷有限公司2007年印刷，第55页。） [6]按：需要说明的是，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”在当时的提出，主要指涉西方现代派抽象绘画的美学意义，在这里我们也可以统涉后现代的拼帖与装置艺术。 [7]《两极对话：江雪曼VS韩锺恩》江雪曼、韩锺恩，见于《中华儿女·书画名家》，共青团中央主管、中华全国青年联合会主办，2009年第9期（总第325期），第61页。 [8]《两极对话：江雪曼VS韩锺恩》江雪曼、韩锺恩，见于《中华儿女·书画名家》，共青团中央主管、中华全国青年联合会主办，2009年第9期（总第325期），第61页。 原载：《文艺争鸣》2010年第2期 (责任编辑：admin) |