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（一） 欧阳予倩为民新影片公司自编、自导的《天涯歌女》，是对上世纪二、三十年代下层百姓和民间艺人凄苦生活的生动写照，影片悲多喜少，令人心酸，颇觉愤懑。在这部摄制于1927年的黑白片中，围绕着李旦旦饰演的歌女凌霄这一核心角色，编导为她设置了一对时刻想把她卖给权贵的养父母（奎禄夫妇），以示其出身卑微，处境堪忧；三个重情有义的书生才俊（陆沉余、高绍游、葛锐夫），常常解救凌霄于危难，以示其知恩图报，通情达理；两个贪色凶狠的权贵（恶绅张嗣武、军阀），以示其祸难缠身，命运多舛；一个机智勇敢的姐姐（吴侬意），以反衬凌霄的柔弱怯懦。 欧阳予倩用爱情把这些人物罗织进一个无法无天、弱肉强食的黑暗社会，缀合起来，在真爱与色欲的较量中，寄托着编导对那个腐朽社会的控诉和批判，也流露出对下层人民的同情与体恤。作品具有真的力量，善的召唤。 欧阳予倩的一生，虽不能说坎坷起伏，但也饱经沧桑。出身官宦的他，却对政治毫无兴趣，在日本留学时就开始了被当时中国正统阶层鄙夷的戏剧生涯，此后从艺终生。他较早地认清了“五四”以来的中国社会现实与时代趋势，从春柳社到新剧同志会，一直在鼓吹反封建的进步话剧。1927年的欧阳予倩，思想有所动摇甚至退步，春柳剧场的解散迫使他加入南社，委身戏曲，虽作品连连，但旧戏的迂腐与鄙陋怎能承载他的艺术抱负与革命理想？笔者认为，1927年的欧阳予倩初入电影界，面对这个新生的艺术品种，自然很难理解和把握电影与戏剧、电影与戏曲在时空与视听语言方面的深层差异。和诸多早期电影人一样，他从电影经常拍摄戏曲片这一表象推断电影的摄制应与戏剧戏曲无二，于是便通过一个“乐队指挥的视点 ”，将摄影机死死地锁钉固死，试图代替观众来“看电影”，《天涯歌女》和此前的《玉洁冰清》、《三年以后》就是这样导演出来的。这是欧阳予倩最早导演的三部电影，其共同优势是剧作扎实，对社会的思考和批判有力，但不谙电影思维。明星李旦旦的出演，不能挽救《天涯歌女》貌为电影实乃话剧之遗憾，这恐怕也是他聘请一个不知名的日本摄影师（东方熹）而不用当时业界看好的本国摄影大家之内心隐忧，这恐怕也是民新影片公司经理——该片投资人李应生所始料未及的。审察整个摄制组，除了李应生、李旦旦父女，欧阳予倩已无须敬畏之人，难怪自己出镜，饰演男二号陆沉余。在这部带有欧阳予倩强烈个人色彩的电影中，唯一具有深厚美学意蕴的就是江湖少女的乱世爱情和旧社会底层戏班漂泊流徙所孕含着的侠义精神与流亡情结，这是具有深厚的中国古典文学尤其武侠小说渊源 和广泛的中国戏曲特别是民间艺人演出史背景的叙事语境，概括力很强，在当时乃至今天拥有普泛的受众基础。观众花钱去看电影，若遇穷奢极欲、挥金如土的豪门达贵场景，必生厌恶，有被侮辱和欺骗之感，但面对《天涯歌女》所映现的明显低于当时受众平均生活水准的底层挣扎者的坎坷浮沉，观众自会倍觉满足，在同情与怜悯之余认可影片。可惜的是，1920年代晚期的我国观众，已积累了不少观影经验，对电影为何以及何为优秀电影这样的基本问题早已心中有数， 《天涯歌女》僵死的摄影机、拙劣的场面调度、封闭的时空结构、贫乏的视听元素使电影专业人士甚至普通知识阶层深感失望，欧阳予倩集编剧、导演、演员于一身之嚣张与滥肆 更令影片收放无度，过犹不及。 1927版《天涯歌女》在电影史上算不上上乘之作，即使只与同时期的影片譬如《挂名的夫妻》、《空谷兰》相比，亦逊色良多。 （二） 38岁的欧阳予倩走上导演之路并不顺坦。《天涯歌女》之前，他只负责编剧，在为民新公司的首席导演卜万苍的处女作《玉洁冰清》完成编剧后，才逐渐得到赏识。《天涯歌女》不算失败的业绩，使他在电影界、戏剧界的声望有所提高。诸多同行尤其从戏曲、文明戏、小说界半路出家投身电影的人开始关注欧阳予倩的思路，对其影片的主题、选材、语言与风格进行深入的思考直至研究，这其中就有多次在电影界碰壁的田汉。 田汉与欧阳予倩系同乡，但出身不如后者，二人同在日本留学，均致力于新剧与新文学，一生有多次合作，比如共同创建南国艺术学院。但是，田汉在编剧即戏剧影视文学方面的成就明显高于欧阳予倩，由于不事表演，慎任导演，便有更多心思琢磨同僚欧阳予倩电影《天涯歌女》的深层问题。同时，因编导处女作《到民间去》而备受失败之打击，田汉必然会更为深入地思索电影的本体性问题。他未必能清醒而全面地洞察1927版《天涯歌女》的反电影性，但却在自己的从影体验中流露出一种自主的探索意识，他一定要超越以前那个头脑一热召集艺术青年集资区区百元便投拍高度自传性电影的田汉，在真正属于电影的方向上努力革新。袁牧之看中的就是田汉的这种不屈不挠的创新精神，当然也对田汉早年的电影实验深表理解，《马路天使》的插曲其实就是一位新锐青年导演的才气和一位折戟斗士的勇气珠联璧合之结晶，袁牧之使这首插曲电影化、视听化，而田汉则会不但提醒袁牧之避免像欧阳予倩那样堕入戏剧之泥淖而且还要借助自己深厚的文学造诣在短短的歌词中彰丕已在观众记忆中沉淀当年的《天涯歌女》之美学价值。 田汉的这首电影插曲，直接取名“天涯歌女”：“天涯呀海角 / 觅呀觅知音 / 小妹妹唱歌郎奏琴 / 郎呀咱们俩是一条心 / 爱呀爱呀郎呀 / 咱们俩是一条心 // 家山呀北望 / 泪呀泪沾襟 / 小妹妹想郎直到今 / 郎呀患难之交恩爱深 / 爱呀爱呀郎呀 / 患难之交恩爱深 // 人生呀谁不惜呀惜青春 / 小妹妹似线郎似针 / 郎呀穿在一起不离分 / 爱呀爱呀郎呀 / 穿在一起不离分。” “天涯”、“北望”二词很好地承继了1927版《天涯歌女》的流浪因子，“知音”、“患难之交”二词尤其针线譬喻则带有明显的知恩图报、有情有义的“侠”精神因子，而在这凝重江湖语境中生发的“人生呀谁不惜呀惜青春”之慨叹，则超出欧阳予倩一筹，企及对韶华易逝、人生短暂之忧思与隐虑，暗合中国古典诗词之永恒基调，具有人生哲学之况味，初露叙事母题之端倪。细窨这首歌词，其内涵并不比长达十本的1927版《天涯歌女》浅薄，虽无曲折的情节，但却备古体诗词之神韵，更文学，自然也就更能赢得受众垂青。 袁牧之的《马路天使》自然要比欧阳予倩的《天涯歌女》出色得多，笔者无意从电影本体探究其因。不过，比较这两个作品，便会发觉袁牧之对后片的接受显然不是被动的，是带有强烈甄别意识去完成的。田汉挖掘了后片的文化符码，袁牧之除了在电影语言上具象化这种符码之外，还在深度上予以转喻，从而使“天涯歌女” 这一符号进入更为广泛的艺术门类，能指日深，境遇性陡增：其一，《马路天使》的社会背景更为明晰，定位于上世纪二、三十年代的上海，这更具民族性和国际性；其二，袁牧之为女主人公小红安排的这些角色图谱如莲花落琴师、红白喜事吹鼓手小陈、报贩老王、理发师、失业者、小贩、妓女，更具下层性平民性；其三，代表强权的是流氓头子，这更显江湖性；其四，赖以揭示穷富悬殊、阶级对立的律师，使影片颇具时代感，引发的社会思考会更深广，这些终会使《马路天使》的丰富性与包容性胜出1927版《天涯歌女》，这其实正是“天涯歌女”这一符号经袁牧之电影《天涯歌女》的强势传播而激发戏剧、电影、音乐、电视诸界后续持久关注的重要原因。 刚刚问世的《金瓶梅》若不是取材于名著《水浒传》，绝对不会招致读者争相传阅，正所谓中国园林美学之“借景” 。艺理相通，古今一也，《马路天使》借1927版《天涯歌女》之“景”而推陈出新，后来居上，还相得益彰，一举两得——既使自己成为不朽的电影佳作，还培育了“天涯歌女”这个比一部电影更有影响、更有价值的叙事母题，这在中国电影史上实属罕见。 （三） 接受美学（Receptional Aesthetic）认为，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：（1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的存在，它已经突破了孤立的自在，变成融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。（2）文本是以符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。（3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。从1927版到1937版，“天涯歌女”这一题材完成了从电影文本到电影作品的华丽转身。由文本到作品的转变，是受众审美感知的结果，也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造过的文本。正因如此，Hans Robert Jauss（尧斯）认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。 《马路天使》虽不是直接沿用1927版《天涯歌女》之叙事范本，更不与之同名，但是，观众的阅读与接受却是对1927版《天涯歌女》最好的重温。受众不在乎艺术的形式，对电影和电影插曲抑或音乐的区别无甚兴趣，他们关注的是审美感应，《马路天使》以一首短短的插曲四两拨千斤，事半功倍，取得了1927版《天涯歌女》整个一部电影都达不到的接受效果。可惜的是，国泰公司1940版的《天涯歌女》却不谙受众心理。尽管导演吴村对文学与摄影颇有研究，但该片的故事显然与1927、1937二版相去甚远。 1940版主要讲歌女小兰与青年白龙之间因患难之交而萌生的真挚爱情，没有黑恶势力的迫害，小兰的出身也不明朗只有一个盲母，显然戏剧性靡弱，所牵涉的社会广度与深度也大不如前。吴村邀请周璇主演小兰，本想借助她在《马路天使》中所累积的受众影缘，但这个单薄的文本哪能愚弄已经饱读中外影片的观众？吴村出色的文学才华虽使该片因其作词的插曲《玫瑰玫瑰我爱你》 平添姿色，但他却不知蕴藏在“天涯歌女”这个符号背后的江湖性与民间性，他的官僚家族出身定会令其不知底层草根的漂泊生涯，他不会懂得“天涯”二字所包含的辛酸与凄苦，这就是吴村与1940年代包括大上海在内的旧中国亿万城乡下层民众的客观悬殊，距离产生代沟，距离铸造误读，当时的下里巴人必不认可吴村的小资情调和绅士风月，1940版《天涯歌女》在作者与受众的巨大隔阂中宣告失败。 电影插曲本是听觉语言之一，是电影的元素之一，但是，由上海滩当红歌女姚莉演唱的这首插曲却遮蔽和掩盖了电影本身，喧宾夺主，本末倒置，国泰影业或许不在乎这个，但作为导演的吴村应感到意外和悲伤。这种现象，在文艺史上屡见不鲜，笔者称之为“客彰”。1927版《天涯歌女》本默默无闻，1937年《马路天使》插曲的成功，使“天涯歌女”这一母题“客彰”；1940版想借此“客彰”但却失败，主因在于故事苍白，违逆受众心中早已成熟的审美期待，反被电影插曲演唱者“客彰”—— 一场源自“天涯歌女”的艺林纷争至此已臻白热化，刀光血影，成败是非，恩怨仇恨，理不断，剪还乱。“天涯歌女”这一符号蕴含着太多的意外与悬念，事与愿违比比皆是，征服者被征服 司空见惯，正如符号互动学说所谓之“存在存在于互动之中” 。 （四） 符号互动论，symbolic interactionism，是一种主张从互动着的个体的日常生活去研究人类群体生活的社会心理学派。美国社会心理学家G. H. Mead（米德）认为，符号是社会生活的基础，人们通过各种符号进行互功，人们可以借助符号理解他人的行为，也可以借此评估自己的行为对他人的影响。人的行动是有社会意义的，人们之间的互动是以各种各样的符号为中介的，人们通过解释代表行动者行动的符号所包含的意义而做出反应，从而实现他们之间的理解与沟通。事实上，作为符号的“天涯歌女”不断与受众产生这种复杂的互动。该学说认为，自我是人们在与他人的互动过程中逐渐获得的，其中并无先天成份。人的思维过程很大程度上是主体的我（I）与客体的我（Me）之间的互动过程，就好像他人是一面镜子，我们在他人那里看到了自己，并且认为那是真正的自己。 一定的社会情境也具有符号的意义。情境是指人们在行动之前所面对的情况或场景，包括作为行动主体的人、角色关系以及人的行为、时间、地点、起因等。因为，人们可以将上述因素进行组合以表达自己的意义。实际上，任何具有意义的符号只有在一定的情境之中（譬如中国观众观赏与回味一个个版本的“天涯歌女”）才能确切地表示出其意义。一个人对情境的主观解释会直接影响他的行为。在这里，主观的含义包括他把哪些因素纳入考虑之中和怎样去解释它们。当然，所谓主观解释并不完全是主观的，实际上一个人（如“天涯歌女”数个版本的各位编导）对情境的解释是他以往社会化成果的反映。国泰打出吴村这张牌，观众却备感失望，周璇远不如在《马路天使》中的表演也令这场作者、文本、读者的三相“互动”最终导致1940版《天涯歌女》日益被人遗忘。但是，人性的可贵就是知难而上，永不退缩。近半个世纪后的1989版，作为电视剧 ，自然更注重贴近受众。香港无线电视（TVB）的这版《天涯歌女》不见旧上海黑帮之污浊浑噩与血雨腥风，却增香港类型电影之俗套粗鄙与矫揉造作。出道不久的陈松伶的“孱挑” 即因浅薄贫乏的生活阅历而生的稚嫩拙劣的表演，令人作呕，欲借此前几十年“天涯歌女”甚至周璇坎坷艺术人生而“客彰”却终不如愿，未得其利，反被其累，惨败作罢。受众在半个世纪后重读“天涯歌女”这一符号，尽管照例见遇周璇，但仅现其形，神韵全无，全剧弥漫着黑社会电影大亨的颐指气使与不可一世，蹂躏这一符号的丰富性与深远性，践踏受众的接受预期，该片投资人像摧残一个个初入影坛的腼腆少女一般摧残着艺术的严肃与圣洁。1989版《天涯歌女》的再次失败，冥冥中昭示着接受美学与符号互动论此二魔诫之于“天涯歌女”这一母题的颠扑不破律与放之四海而皆准律。 （五） 1995版《天涯歌女》更多的对1937年《马路天使》的模仿，但是，导演刘国权的高明之处在于揉合了众多1930~1940年代上海电影屡屡出现的情节，如原配夫人大闹负心丈夫与二妻婚礼这种情景，在《一江春水向东流》、《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》中随处可见，但观众却百看不厌。至于小红只身远赴南洋一节，更是旧时上海滩与南国艺人的普遍写照，此等史实不胜枚举，自然也能在电影界内部觅得缘分。何赛飞的妩媚与风姿，自然可使周璇遗风活现荧幕，但1995版却没有明确点破原型就是周璇，实乃又一高明。不过，这部彩色故事片却收获不了当年《马路天使》之殊荣，因为时代变了，尽管同为国人，但二十世纪九十年代的受众与二十世纪三十年代的受众完全不同，前者读1995版《天涯歌女》根本不会产生后者那种发自内心的共鸣与通感 。 笔者以为，1995版除了看不出知恩图报这一点外，对“天涯歌女”之侠因子的诠释还是比较到位的，三个底层卖唱女尤其小红的颠沛流离也使这一符号的另一重寓意——流浪性彰丕殆尽，应属成功之作。 M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》 一书中，为我们勾勒了西方文论在读者-作品-世界-作者四极坐标系之间的重心转移。其实，这四者的博弈远非几句理论那么简单，正在各大卫视热播的2008版《天涯歌女》就是上海、香港、重庆三地影视界联手打造的一部惶惶大作——世界因子在这个版本之始就占据了主导。这一版试图囊括此前历版之优长，也试图迎合所有熟稔“天涯歌女”这一母题的海内外华人受众，更试图撺合旧上海、周璇、《马路天使》、黑帮、艺人南下、女性主义等世界因子，锤炼一个无瑕疵的文本，揭橥这一符号的丰富性。平心而论，张柏芝自然要比陈松伶更具艺术掌控力和收视号唤力，导演严浩的功底亦不弱，但是，该版之策划却对文艺世界性的深层缺乏认知，结果是一厢情愿，反应冷清。21世纪的受众又与1990年代大不相同了。 如今，电视都已沦为第二媒介，电视剧显然没有参与性、互动性、草根性俱强的电视综艺具有吸引力，以“80后”、“90后”为主体的电视观众已从被动追星的盲目粉丝渐变成主动成名的积极从业者，还会有几人耐心品读几十年前他人的奋斗史？2008版遭遇电视娱乐化之“新浪潮”，原先拟定的历史现实主义和诗意现实主义水溶交融的“香港新现实主义”创作观不被当下受众认同并接纳，起初树立的大上海三十年代社会史、旧中国电影明星浮尘史、民国演艺圈轶闻逸史、一代名伶周璇的私密情史皆被网络哺育和游戏浸染的2010年代受众的心灵图式消解，凝重的史学意识只能博得笔者这样寥寥几位电影史学家之冷清怜恤。受众变了，电视变了，世界变了，作品进入一个剧变的世界后，不可知性与不可见性定会增加，孰可成为经典而不朽，还得去问这“to see 与to be seen”、这“visible与invisible”的二元对立，还得去考量符号博弈之残酷历程。 从版本学与接受史[Rezeptionsgeschichte]视阈遍察“天涯歌女”这一符号，笔者深感，或许，其正因蕴涵的不确定性而魅力无穷，弥久弥新。 【参考文献】 [1]《中国电影名片鉴赏词典》，程树安主编，长征出版社，1997年版。 [2]《中国影片大典》，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编，中国电影出版社，1996年版。 [3]《中国百年艺术影片》，张子诚、杨扬主编，河北人民出版社，2005年版。 [4]《中国电影年鉴》，中国教育电影协会，1934年12月，国家图书馆特藏文献阅览室。 [5]《近代中国艺术发展史•现代中国电影史略》，郑君里作，上海良友图书公司，1936年，国家图书馆特藏文献阅览室。 [6]《电影半路出家记》，欧阳予倩著，中国电影出版社，1962年版。 [7]《影事追怀录》，田汉著，中国电影出版社，1981年版。 [8]《周璇自述》，赵士荟编著，三联书店上海分店，1995年版。 [9]《30年代田汉电影观念的转变与剧作特点》，高小健，《当代电影》，1998年5月15日出版。 [10《中国电影史》，李少白主编，高等教育出版社，2006年7月第1版。 【此文首发于2010年第23期《社会科学论坛》，河北省社会科学界联合会主办，CN 13-1229/C；中国艺术研究院主办《影视文化》2011年第4期全文配图重发。中国人民大学复印报刊资料《影视艺术》卷2011年第3期全文检索。】 二〇二年一月三十日定稿 原载：《社会科学论坛》2010年第23期 (责任编辑：admin) |