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中国电影诞生于1905年，中国电影的历史仅仅是20世纪中国社会的一个折射面，长期以来电影被驯服成意识形态的奴婢。就人们所接触到的也最熟知的当代中国电影，因为女性导演的出场，激发了人们对电影和女性主义的外在化联想。但女性意识还处在非自觉的层面，并未形成主动的电影语言。几乎很少有女导演公开宣示自己的性别立场，并且还刻意地与此保持疏离——意识形态恐惧症，构成了意味深长的“大陆格局”。女性导演拍的电影并不一定具有性别意识，这是理论常识，但一种非自觉的女性经验的引入，就是说，在动人心魄的巨幅银幕上，人们终于可以和女人一起感同身受，在人道主义的维度之外(80年代的文化意识)，还能体会属于女人的“性别经验”，这是当代中国电影的新鲜品质。 但所谓“性别经验”，早就跑在了理论的前面，性别经验与性别意识不存在同构关系，性别经验反而和历史经验更切近。20世纪的中国历史本身充满自异性，缺乏统一连贯的内在逻辑，前现代、现代与后现代各自越界，跳出时间链条，混杂、往返、并置、颠倒、转移、变异，历史理性在此失效，历史幻影的叠加，正如女人的多重面孔一样，直切历史问题或者女人问题，都变得棘手而艰难。 性别话语的“殖民姿态”受阻①，这在年轻导演的电影文本中尤其突出，“性别身份”的故事被丰富的命运织体取代。“身份”的迷乱叙事，构成了经验和理论的紧张关系。当性别政治作为分析框架，作为电影文本的内在结构，如何从一种自觉、不自觉的“女性意识”出发，进入可沟通的可分析的交流话语，将“同一”与“差异”的哲学内核植入“性别”话语之中，这是某种历险。不自觉的“女性意识”是否在逻辑上自行解除了主体性的操控，操控与反操控如何并行不悖地出没在当代电影文本中，权力是如何流转的，差异的延宕与增值这些问题，本身就缠绕在华语、女性、东方、当代、男导演、女导演等这些称谓之中。因此，女性主义和电影并非一种缝合关系，并非一种看与被看的关系、怎么看和看到什么的关系，而是挟裹着理论和文本自身的内爆性的能量，撞击出更加新鲜的经验，更加另类的政治，更加陌生的自由。 被征用的女人 这些新鲜的电影文本，包括《太阳照常升起》、《色戒》、《苹果》、《红颜》、《无穷动》，如果从性别分析切入，必然会带来深切失望与愤怒，权力对抗在此周转不灵，压迫语法找不到贴切的句断。尽管总是男人们在决断，女人们一副听天由命的样子，伪装成文化建构的女人不是她们的初衷。伪装依然是主体性策略，是性别对抗的委婉表达，但周转、交换女人的现象，不管是社会批判还是艺术表达，其着力点依然是社会、文化以及历史。因为在导演那里不存在性别意识，而导演们和“女人”的关系就变得意味深长。 有关女人的故事，并非直接地内在于性别等级，更多的是从历史想象和社会伦理出发，比如《太阳照常升起》，“太阳”作为逝去时代的隐喻，“升起”的镜像就是陨落，导演姜文是在“追忆似水年华”，那些流失的纯真、浪漫、坚定与执著——艺术建构中的时代特点，凭借红色年华的个人记忆，批判当下文化意识形态，抵抗当下的沉沦。“女人故事”只是某种界面，他征用女人，来完成自己的批判叙事。但这征用，不同于其他的男权文本惯有的挟持、强制与操控，在这里，女人是“他”的梦，他以梦的方式，陈述自己的历史、女人观，权力宰制既非起点，也非结论，权力流转变得复杂而精微。男人在此并没有直接与女人发生关系。他们的情人是历史，他们的情敌则是女人。就是说男人们在装扮历史的时候，总有女人出来捣乱，破坏历史逻辑，在男权中心主义想象失败的地方，女人出现了②。记忆复现遭遇精神错乱，“疯妈”形象处于整部电影的中心，因为秘密被疯癫所包裹，因为父亲永远居住在发黄的照片里，儿子的寻找是徒劳的，为了理清自己的生命线索，他四处收集片言只语，但依然无法拼凑出一个完整的故事。主动的寻找变成了被动接受，真相就是母亲的缄默来自她述说的无能，于是他习惯了“疯妈”的坏脾气。历史的断裂出自女人的失常，坚定站在沉默这一边，就是说理性目光越是想刺探历史，就越是绕不开“女人之谜”，但悖论赫然醒目，女人是疯子，谜底深不可测。历史形象与女人形象重叠，社会批判的参照系本身幻影重重，追忆如果不是无能的表现，那么追忆就呈现为某种风格，疯癫就是女人风格之一种。 《色戒》依然是在疯狂女人的路径上展开，与姜文的“红色年华梦”不同的是，李安将“民国梦”与自己的“中年危机”对接，情欲之梦，作为匮乏的补充，必须设计出一个“为情献身”的女人，如果情欲是高贵的话。但《色戒》中的王佳芝似乎携裹着某种冰冷的意志，李安在理解女人的面向上显得诚心诚意，他把故事推演的力度放在女人这边，姜文却相反，因为他不愿意也不想去“理解女人”，因此疯女人可以说是导演放弃理解的症状。《色戒》中，“敌人”的面孔在发生变化，从政治瞄准器的敌人到卧榻之上的敌人，从客体性的敌人到王佳芝所表述的“钻到心里”的敌人，这看起来似乎是一个纯粹女人的故事——女人不懂政治，抑或女人因情而欲的俗套。要去想象历史的柔软身段——去意识形态对抗，必须经由女人，也就是说，不管意识形态化还是去意识形态化，历史叙事必然遭遇女人，必然征用女人。 亚里士多德在《政治学》中写道：“女人的勇敢体现在服从的行为上”③，城邦政治的结构是家政结构的扩展，他从夫妻关系、父子关系来推延权力的正当性。“服从”的美学表达就是娴静，可见女性气质在古希腊人看来，非关差异，而是指向城邦政治生活的女公民，属于公民德性的部分。现代之后，作为德性的“服从”，更多地对应于“男性气质”，耐人寻味的是，在《色戒》中的王佳芝那里，“服从”就是她的意志，她贯穿始终地“服从”，反而破坏了整个暗杀计划的实施。“服从”成了疯狂的变种，发号施令的一方不是毁于抵抗，而是毁于“服从”，或者发号施令者自身，性别政治的权力秩序在自身逻辑的范畴之内，无法根除绝对服从的延异，以病毒一样的变异速度，溢出了“理性计划”所能控制的范围。因此，将一个“俗套女人”发挥到极致，“钻戒”的光芒如极度刺眼的理性，在此，精神与肉体，政治与情欲过度曝光，大银幕上就是一片令人眩晕的惨白。 政治色情，或者政治加色情双双毙命，尽管李安试图以色情去轰炸政治，征用女人的历史叙事，引爆了二元思维的结构模型。性别政治的吊诡在于没有敌人，性别政治并非大政治的隐性运作，当历史理性运用排除法，建构负面价值，作为真理形象的装饰物，自觉或者不自觉的“性别意识”一旦参与到历史叙事之中，女幽灵就会诱拐历史，人性或者人道主义容器仿佛是一只魔瓶，真理的对象和对象的真理，赋魅与祛魅就只不过是真理运作的两种技法。 征用女人去对抗历史理性，历史与女人一同隐退，而女人身体的躯壳如历史碎片，漂浮在大银幕上。疯癫的女人，情欲化的女人，非理性的女人，依然是经过装扮的女人。就是说以女人之名，揭开面纱的那一刻，也许还是面纱，也许什么都没有。如果镜头书写如一次理性穿刺，力图捕捉异质空间，为思考增添新奇的惊诧，就会发现女人并没有站在性别差异的一边，“女人”处在差异之外，只有她被征用的时候，她才得以显形。 在朱迪丝·巴特勒(Judith Butler)的理论中，性别差异是生理解剖学和社会建构之间的领域④。那么，神秘的“女人”是处在性别政治之中，还是处在前政治之中，权利言说指向的是什么。 命运共同体或者政治共同体 进入历史对话的女人形象，使得性别宰制处于破产的边缘。服从行为的零意志也是意志的一种，会自行解除对抗局面。但这并不意味着压制的消失，压制也许会以更加隐秘的方式，在命运中得以展开。性别政治是命运的增补物(supplement)，为相似的命运描绘出清晰的轮廓。《红颜》这部片名本身，就是在强化某种性别命运，俗语中的“红颜薄命”之命，既是道德律令同时又是命运本身，既是偶然的，也是必然的，既是内在的，也是外部强加的。“红颜”小云是听天由命的，中学生小云和男同学相恋，她“自在”地怀孕了，生下孩子，但她的母亲将刚出生的婴儿送给了别人。男人们来来去去，若隐若现，“薄命”总是和被抛弃的女人相关，但小云并不自怨自艾，她和她的“薄命”在一起，坚持着。小男孩的出现，给她的生活带来微弱光亮，这个小小的生命向她出示温暖和关怀，一些最低限度的惊喜和快乐，当然也有小麻烦。一个女人和“小男孩”的故事，命运里的神秘在于“红颜”并不凄惨，女人的创造性在于她孕育生命，并在命运的肌理中得到回馈，不是母子亲情，而是一种无法命名的情感——“小男孩”就是她的儿子。《红颜》是命运故事，同时也是命运的一次事故。 对发生的事情能了解多少，在于不断寻找“命运”逻辑的对立面，命运的命运构成了生活本身的复杂性。命运是涂抹的结果，正如对“女人”的征用。小云被剥夺做母亲的命运如果是强加的，但“母子”关系的延宕以及延异表明，从“母爱”到“恋母”，从伦理叙事到精神分析，“意外”不停复现，一个成熟女人和“小男孩”的故事，已经溢出了母职、身份、欲望等等的范畴。但性别的幽灵总是返回生命现场，影片的结尾，小云知道了真相，跑去和“男孩”依依惜别，像世界上所有的恋人那样，不舍与伤感。 老套的红颜薄命，带有自我招致的意味，即身为女人的无奈与苦楚。在这种命运逻辑之上，性别政治就成了顺理成章的召唤机制，政治召唤觉醒，改写自我招致的“活该—命运”文化，力求构建一种完整的命运共同体。政治对抗寻求的是某种空间状态，因此性别政治经由命运空间的转化，移植到政治领域，建构政治空间，在这个空间之内，权利才有了述说对象，等级与差异奠定了“性别意识”的发生基础。 “意识”是建立主体性的初级阶段，女性意识是一种自我意识，是发展了的自觉意识，意识到自己“身为女人”，自己的处境和难题。西方200年的女权主义运动，构建了对这种意识的召唤机制，是启蒙逻辑的延展。从这个意义上讲，当代中国没有女性主义电影，因为“自我意识”的匮缺，精神自尊变得模糊不清。“尊严”来自被承认的实在性⑤，是斗争的结果。这是性别政治的逻辑起点，但赋权的样态千差万别，在中国现代性的视野中，没有经过“性别政治”的斗争历程，国家自上而下地颁布了“女人的自由”，自上而下地赐予女人“尊严”，更多的“尊严”被外在化，制度化。从小闺阁走向大社会的女人，“解放”同样构成了女人命运的一部分，“解放”与新的压制并行不悖，她们处在新旧两种文化系统中，对命运的抗争来自对命运的确认，并以信念的形式担当起命运的重轭。因此，一种有关女性经验的整体性陈述难以企及。从自我认同到群体认同，政治共同体的显形缺乏动力。 没有“敌人”的性别政治是否成立？在理性中心主义的场域中，女人被政治排除在外，除非给女人做“变性手术”，像柏拉图的《理想国》中的女公民一样。从城邦政治到国族政治的自由主义传统中，女性赋权运动作为国家主义的政治补偿，自由被框定在公民权利的界限之内。人权说的普遍性在自由主义者看来，无须追加性别。因此，性别政治已经终结，但性别政治的幽灵游荡在女人的生存体验之中，即制度条文的“权利平等”和女人的感受如此地格格不入。政治着陆的地点集中在社会伦理和习俗之中，女人分不清敌友，比如王佳芝，她们在伦理防线上飘忽不定，比如小云，古典与现代都不是她们的安身之处，自然依附与制度信任统统周转不灵，性别政治成了零星而偶然的事件冲突。 作为女性经验的艺术表达，电影中的女人，她们都在命运中跋涉，她们没有“自觉意识”，正是“自觉意识”的匮乏，使得她们深深地陷入了女人的“处境”之中(《无穷动》有些许例外)。她们被席卷进命运的深处，看上去随波逐流。然而发生一切都是纯洁的，命运之于她们，像一场意外的感冒，咳嗽一下就过去了。这里的命运，与古典主义的界定不同，不是两种道义的共同毁灭，不是自然伦理与律法的对抗，这是东方女人的命运感，这种命运感表现为对命运本身的极度冷漠。但命运的命运，在她们身上，则共同体现为令人惊诧的最后决断，《红颜》中的小云爱上自己的私生子，《苹果》中的刘苹果无意中获得了男人们争斗的一切：钱和孩子，《色戒》中的王佳芝在自我成就的爱欲中永生、毁灭(解救了自己的爱人、敌人)，《太阳照常升起》中的疯妈不知所踪地向幸福的秘密逃亡而去，这非主体性的个人决断，在命运的拐弯处一闪而过，露出性别的实在(the real)面庞，迷人的或者狰狞的面庞。 缺席的政治主体与身份之谜 因为不知道自己到底是谁，相信命运的女人活在不知名的安排之中。《色戒》中的王佳芝总在接受命令，服从就是勇敢的体现。 行动构成了直觉的一部分，她的政治直觉服从于她的感官，她终于在床上消灭了她的“敌人”。易先生被她打败，解除警戒，完全沉迷于肉欲的解脱。这就是色欲政治的悖论，女人被劈成两半，在自然关系中，她是情欲的化身；在政治关系中，她是情欲的敌人，即她是她自身的敌人，她得和自己作战。当历史想象征用女人的时候，女人关于自己的想象处于混乱的局面之中。 女人是自异性的，女人的生命—生理现象总在变异之中，她的敌人就是松弛、衰老、流血、生产以及孕育，她知道如何与腹中的胎儿，这个“异己”的存在同生死共存亡，她要保证“敌人”活下来，把“敌人”带入这个奇妙的世界。如果是敌人，就让敌人存活，这也是王佳芝的逻辑，她对敌人易先生说：“快走”。当政治生活进入消灭敌人与制造敌人的循环中时，宏大历史在做一道无用的加减法。这些秘密只有女人知晓，女人如果不愿意被当做历史的“敌人”而公诸于众，她只有两条出路，要么发疯，要么欣然赴死。正如安提戈涅因掩埋自己的兄弟，触犯了城邦律法，她欣然赴死，自觉圆满。王佳芝依然如此，她放走了“敌人”，她对人力车夫说：“回家”，回家，去死，就圆满了。《太阳照常升起》中的疯妈，走向了清澈的河流，甚至“走向”的动作也是一种揣度，人们只是看到流水中，漂浮着女人的衣裤。 但这并意味着自然状态中的女人，就活在自然伦理之中，尽管她们被人造的政治生活宣判为敌人。女人的自觉意识难以形成的障碍还在于，她们并非一直和自然伦理相安无事，《苹果》中的女人，也在服从，她为了服从男人的争斗，她甚至表现得不像一个母亲，她只管哺乳，她不关心自己生下的孩子到底归谁，作为私有财产的归属权，还是生理意义上的归属权，她对此漠不关心。女人已经被宣判为非政治的，在这里，她还要接受二次宣判，她也是非自然的，非自然的人性，非普遍的人性。如果说母亲身份是自然的，但在刘苹果这里，成为一个孩子的母亲是一件多么艰难的事情。她被社会等级所盘剥的同时，性别宰制以伦理悖论的形式出现，她要么服从丈夫，要么服从母职。 成为一名母亲，或者成为一名政治行动者，都是不可能的，对于女人而言。属于女人的空间在哪里？女人无法确认自身，性别不是一种稳定而饱和的身份，没有敌人，没有他者，没有身份(identity)的女人，该如何表述性别政治？ 主体性处在漂移状态中，决断与选择的非实在性，让性别压迫无处显形，同时又无处不在。性别对抗发生了转移、变形，权力不是多与少的问题，而是任何一种权力话语，历史的、政治的以及伦理的权力话语，在自身的绝对性中崩溃，这个内爆点就是性别，在启蒙文化缺失的中国社会——缺失不等于缺陷，女人接近公民身份的过程是痛苦而艰难的，人们依然在伦理层面来辨识女人的形象，在宗法传统的暗示下，女人身份的优先性依然体现在伦理层面，就是说做一个好母亲比做一个好的女职业经理人更加让人容易接受。尤其当代中国思想界(男人居多)正以自由主义的名义对上一辈女性革命家进行清算，即在人性论的主导原则之下，没有当好母亲的女人正受到质疑。但电影可以走得更远，一些身份破碎的女人形象出现在银幕上。始源的母性力量(matural power)在涌动——人类学意义上的⑥，使得这些女人像一堆现代社会无法辨识的乱码，因此，这力量似乎难以命名，她们的不可理喻，制造了理性主义的巨大难题。就是说，人们无法在一种身份确认中，去把握她们的所作所为，这种不稳定性却引发了审美层面、政治层面以及文化层面的众多争议，让性别身份欲言又止。 超越性别的“父亲/父权”形象 与主体性相关的身份确认，作为一种政治努力，深化了人权与女权之间的缝隙。在人权政治的框架内，女人不存在。而女权作为启蒙人权说的后进填充物，这种亡羊补牢的做法，反而激化了差异，就是说，女权比人权多出来的部分，是性别政治必须处理的问题，女权不是为了重返理性中心主义的怀抱，重返“父亲”的怀抱，但女性命运的连贯叙事，必然遭遇形而上的“父亲”形象。性别视角显得朦胧而虚幻，在生命现象学的提示之下，性别政治的散点透视法首先指向的是审美判断力。压迫不是政治的起点，依恋父亲与对抗男人的重叠与并置，构成了女性电影的“女人性”(female)。 《无穷动》是首部标榜女权主义的中国电影，对中年女性的面部大特写以及长达十分钟的啃鸡爪长镜头(口交隐喻)，冲击着中国观众的(尤其男性)的心理底线。在年轻就是性感的文化常识中，《无穷动》是有备而来的，在冗长的对白中，渲染中年女性的独立、强势、富有以及反讽精神。《无穷动》第一次将美丽与审美同构的流俗观念击破，这是女性主义理论早已解决的问题。人们用“恶心”来表达对这部电影最直接的观感，“恶心”作为存在主义的思想议题，开始正视理论“他者”的存在。女性美、性一旦推向可观的极致，即近距离的可观，存在意义上的可观，女性美与性的前置假设就被推翻了。女性美和性一道变成了空洞的能指符号，在这些符号之下的争辩以及性符号的起义，是如此的“恶心”。 性别政治并非大政治叙事下的小门类，性别政治从政治中抽离出来，微观本身就是政治的。“恶心”表达了最低限度的诚实，这不是单纯的审美判断力的问题，而是经由审美判断力的引发，性别扩展了政治的疆域。美与正义，以及正义之美，在何种意义上剥夺了“小差异”的话语权。美的正当性被神圣理性所统摄，而真理总是隐藏在个体之中，性的真理以美的真理运作必然受到具体性的挑战，因为人们总是在有关真理的形象中来把握真理。恶心不是为了战胜舒适，理解恶心的过程恰恰就是培育舒适的进程。恶心于是有了第二种解释：美是带有强制性的暴力，恶心就是美的症状。 看不见的暴力，是性别政治所追击的“影子敌人”，辨证的自反性让性别政治虚焦从而幽灵化。文化意识形态的多元化立场，是某种权宜之计。性别对抗不是空间性的，因为女人从来没有形成统一的立场，如果奴隶的精神镜像是主人的话，强势女人的精神镜像就是权威化的男人——父亲。 《无穷动》的影像轰炸，依然隐伏着情感的线索。这是女人和女人之间的惺惺相惜，她们莫名的伤感，是因为“父亲”形象的破灭，使得《无穷动》的女权力度，滑向当代中国文化、政治历史和家庭文化所共通纠结的矛盾体中。影片的前半部充满“独立女人”的放肆与骄傲，基调高昂明快，她们讥笑男人的做作与虚伪，赞美“更年期”如盛放的花朵——拒绝枯萎，把“口交”演绎成带有进攻性质的对阳具的“啃噬”，至此，影片所呈现的激进姿态，发生在冬日的正午时间，援引的是“日神精神”，高强度的性别阵地战，让摧毁之后的废墟，蜷缩在寒冬的夜晚。农历新年的习俗时间一点点地逼近，高亢的女人们显得沉默了许多，这个时候，她们游走在记忆隧道之中，她们冲进尘埃弥漫的阁楼，为“毛主席”像章擦拭灰尘，她们是一群被“父亲”遗弃的女儿。刘索拉扮演的那个女艺术家有些潸然，她告诉女伴们她小时候的故事：父亲总是在监狱的铁栅栏之内，父亲留给她的总是冷漠的背影，父亲唯一的嘱托是让她牢记毛主席的教导。如今，权威的位置空了，在精神层面，“父亲”发挥着权力的结构性功能，尽管具体男人的权威受到藐视，但“父亲”却活在人们心中，“父亲”是超性别的，因此女人们的阵地战不过是一场嘉年华会，性别政治的游戏功能在于解压，性别战争的阵地基座，不是哲学意义上的统一与差异，逼迫更深层的事物说话。就个体性而言，不是意志的凸显，反而成了一个恶作剧的玩笑。 影片的后半部沉浸着莫名的伤感，性别的伤口像皮外伤一样无关痛痒，创伤记忆的切口在于家/国离散。性别政治的复线路径构成了当代中国文化内在特质：即个人意志与权威意志的同构性。内在自由与外在自由的界限模糊，性别政治并非居留在某种稳定的权力结构中，人们一方面认同小差异的话语权——美学暴动，另一方面深深缅怀家国政治的强势话语。这是性别政治的夜晚时间，这孤寂不是具体的女人的孤寂，因为她们心有所属，国家主义的父权形象是爱恨交织的残留物，就是说救赎之地恰恰就是伤害发生的场所。 王佳芝式的服从与《无穷动》的对抗相向而行，即前者的服从演绎出了意外的对抗结局，而后者从对抗出发，重返依恋膜拜的“父权”结构。性别政治之于中国现实，丧失了结构的纯粹性，被纳入美学范畴，它并不作用于实践，作为一种价值参数，性别政治是政治匮乏的表征(represent)。 一种纯粹的性别视角，在观望中国现实的时候，这个视角是游移并且犹豫的，因此女性主义的主体性建构，在中国文化的语境中，变得更加复杂。但正是这复杂性与丰富性，让性别政治的幽灵从理性中心主义的逻辑对抗中逃逸而出，游荡在历史、记忆、家国、社会、伦理和文化的各个层面，任何单一向度的否定，都会遭遇性别的干扰。 消弭自我：对抗的隐形运作 从性别符号内爆而出的丰富差异，使得强权自身难以自圆其说。女性共同体之所以不是政治共同体的原因在于，在启蒙逻辑所推动的女权运动完成之后，女人自身仿佛没有明显的利益诉求，但以“女人”为介质的利益争夺确实一直存在。这就是结构主义人类学家列维·斯特劳斯所总结的：女人是介于部落(利益联盟)系统和物品系统之间的第三类系统⑦。女人是利益的表征，是政治联盟的产物，但她对自身的利益却一无所知。 一无所知是因为主体身份的杂乱，因为身份的对焦镜在变换。这幻影重重的身份，使得女人在种种利益的较量中像一位在场又缺席的梦游者。电影《苹果》的主人公刘苹果，在老板的眼里，她仅仅是贫贱的进城务工人员；在丈夫的眼里，她是必须看牢的私有财产；在男人们(洗脚屋的消费者)的眼里，她是性感尤物；在老板娘的眼里，她是一种潜在的威胁(狐狸精)。而刘苹果把自我个性的自由体验，仅仅落实在第一种身份：她只关心工作的稳定。性别政治对于一个单纯的劳动者而言，是虚幻之物。可是一旦进入社会交换系统，性别就成了潜在的权力纽结，尽管刘苹果对此无从知晓。 并非像女权运动的历史叙事所描述的那样，工作权的掌控，即经济独立将女人从性别依附的自然关系中解放出来。表面上看，传统价值受到冲击，但自然化的男女关系及其权力模式，并非止步于家庭私人空间，反而像影子一样，跟随女人行进的步伐，潜入公共空间。赋权仅仅是对传统权力模式进行的外科手术，仅仅把工作权嫁接到女人身上，列维-斯特劳有关性别形成的内在语法，在现代社会依然生效。除了马克思所说的劳动力商品，女人作为可流通的“性商品”更加社会化。女人处在社会与家庭，公共与私人之间的模糊地带。在女人强化自己的社会角色的时候，社会反而以性别眼光来指责她们，当女人回到家庭，以私人角色出现的时候，人们又用社会眼光来评判她们，即苹果的丈夫用一个字形容的那样：脏。 “脏女人”即污秽之物，但这里的污秽已经从价值体系中分离出来。启蒙以来一直到波伏娃的《第二性》，即第一阶段的女权主义对女性主体的张扬，就是价值场域的争胜性话语，把女人从客体位置解放出来，这是理论逻辑的运作。但在现实层面，女人们的确像本来待在体内的体液一样流了出来，空间位移是污秽物的运动属性，贞洁已经和原始处女膜隐喻无关，贞洁与活动(显形)相对立，于是围绕着女人所发生的交换，更加频繁。 很难界定一个常态的性别政治空间，包括酷儿理论(queer)——酷儿延续的还是普遍人权逻辑。自我的扩张一方面拓展了自由的边界，另一方面，这个并非社会绝缘体的自我，只能在自我碎片中，面对残破的主体性。身份面具及其模仿游戏，采取的是主动屈从的姿态，主动含有戏谑与挑逗的意味，这是主体性在性别政治的弯曲坡度上的表演，但如此高难度的性别实践，含有去政治化的嫌疑。 关键是能否解析出隐形的政治空间，在此，主体自我消弭，不是扮演屈从，而是让屈从如影随形，将屈从逻辑推演到极致，让对抗自行发生，也许不会发生，从而解除霸权的强制快感。权力并非一种矢量，而深处权力网络中的女人，难以捕捉她的权力场。比如《苹果》女主人公刘苹果，在男权文化的缝隙里，她撞上了突围的机缘。子嗣价值、贫富与尊严、伦理观的屈从、阶层差异的攻防策略等等，构成了男人们生活场景，作为冲突要素的女人自身不会说话，女人被性别权力秩序所编排同时，似乎又游离于性别权力秩序。但在权力等级的内部，因矛盾冲突的多维度，这要素反而有了逃逸的机会。影片的结局表明，这看起来盲从的、无力的、任人宰制的女人，成了最后的“赢家”。 将真理作为偶然事件来描述，性别政治的幽灵化表现为，越是无关性别的地方，性别冲突就越剧烈。在当代意识形态政治中，左派知识分子在《苹果》中看到了某种“政治因素”，即压迫与公正问题，但公正的实现不是来自左派的斗争逻辑。刘苹果不但不斗争，她还参与了“压迫”，参与了“自我压迫”，从老板对她的性侵犯变成保留工作的筹码，从怀孕生子到配合丈夫做亲子买卖，影片令人震撼的地方在于，她和她的屈辱联成一体——主权让渡，因为屈辱感必须经由人权意识，经由性别意识，经由权利意识才能显形，对于这种种意识，刘苹果处于无意识状态，从公正理念到具有公正属性的执行机构，在电影中都没有出现。影片的着力点在于，各种强权交织渗透，比如经济的、阶层的、传统的以及文化的强权是如何相互抵触，相互抵消，但火力集中点却在一个女人身上，而这个女人对身为女人的处境一无所知。 最终，女人的胜出不是靠运气，仅仅因为她是一个女人，无权无势的女人，就整体而言，这是性别对女人的回馈。 结语 无性别意识、无身份、无主体、无对抗的性别政治，呈现为以上几部电影的共通特征，因此性别政治获得了显与隐的双重运作，在可言说的部分，性别政治在理性中心主义的传统中，在人权框架中，得以辨识。在不可言说的部分——电影艺术的表达，性别政治的幽灵化运作，即将“敌人”再次否定，这并非黑格尔式的命题，但是性别意识的性别政治，为理解性别问题的复杂性，理解霸权意识形态的权力运作，提供了一个独具特色的视角，并为后殖民主义、亚洲思维等等知识领域开启了一种别样的思考方向。 注释： ①这并不意味着性别概念的后现代状况。在当代中国文化政治的谱系中，电影是服从与抵抗的产物。作为最具影响力的大众文化媒介，在“幽灵化”的审查运作之中，电影自身的命运也充满了戏剧性，因为导演总在试探审查尺度的底线，尺度的弹性构成电影命运的一部分。类型化是某种托词，没有独立而发达的工业化流程做担保，商业大片就成了运气的产物。因此，作为命运的宠儿，大导演(非常著名)一定得拍大片，单部电影的投资总量与年度电影产量的反差，让中国电影整体性的萧条与局部的膨胀并行不悖。文化意识形态匮缺，但这并不影响“大片”作为文化意识形态策略，同“幽灵审查”展开非正规的游击战，他们构成非同盟的伙伴关系，权力诉求各不相同的双方，力争“双赢”局面，官方文化的表述上就是：物质文明与精神文明两手抓。在官方与资方之间斡旋，是导演们的必修课，而新晋的年轻导演因为缺乏“斗争智慧”，并且厌倦了权力叙事，自动去意识形态化，或者游离于当下意识形态，“现象还原”是他们迫不得已的做法，不管是有意识还是无意识的。本文所探讨的文本，就是游离于大片之外的所谓“文艺片”。 ②Jacques Lacan, the Signification of the Phallus, Ecrits: a Selection, Routledge Classic, London, 2004。 ③亚里士多德：《政治学》，26页，颜一、秦典华译，中国人民大学出版社2007年版。 ④Judith Butler: Gender Trouble, Routeledge USA, 1990。 ⑤黑格尔：《精神现象学》(上卷)，115—153页，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1997年版。 ⑥Julia-Kristeva: The War Between the Sexs, About Chinese Women, Marion Boyars Publisher Ltd, 1997,p.17—25。克里斯蒂娃认为，理性中心主义使用排除法，压抑原始母性力量，但母神信仰作为集体无意识，隐藏在人们的精神结构之中。 ⑦列维·斯特劳斯：《野性的思维》，119—146页，李幼蒸译，中国人民大学出版社2006年版。斯特劳斯把交换原则看做性别的原始密码，即在部落系统内部，女人是无差别的，但在部落系统之间，即联盟兴起之后，女人的差别才出现，人们开始把女人当做礼物，进行社会交换，而乱伦禁忌和强制的异性恋也就开始了。 原载：南方文坛20111 (责任编辑：admin) |