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深渊、敌人以及性别政治 ——当代几部电影的文本分析

http://www.newdu.com 2017-10-30 中国文学网 张念 参加讨论

    中国电影诞生于1905年,中国电影的历史仅仅是20世纪中国社会的一个折射面,长期以来电影被驯服成意识形态的奴婢。就人们所接触到的也最熟知的当代中国电影,因为女性导演的出场,激发了人们对电影和女性主义的外在化联想。但女性意识还处在非自觉的层面,并未形成主动的电影语言。几乎很少有女导演公开宣示自己的性别立场,并且还刻意地与此保持疏离——意识形态恐惧症,构成了意味深长的“大陆格局”。女性导演拍的电影并不一定具有性别意识,这是理论常识,但一种非自觉的女性经验的引入,就是说,在动人心魄的巨幅银幕上,人们终于可以和女人一起感同身受,在人道主义的维度之外(80年代的文化意识),还能体会属于女人的“性别经验”,这是当代中国电影的新鲜品质。
    但所谓“性别经验”,早就跑在了理论的前面,性别经验与性别意识不存在同构关系,性别经验反而和历史经验更切近。20世纪的中国历史本身充满自异性,缺乏统一连贯的内在逻辑,前现代、现代与后现代各自越界,跳出时间链条,混杂、往返、并置、颠倒、转移、变异,历史理性在此失效,历史幻影的叠加,正如女人的多重面孔一样,直切历史问题或者女人问题,都变得棘手而艰难。
    性别话语的“殖民姿态”受阻①,这在年轻导演的电影文本中尤其突出,“性别身份”的故事被丰富的命运织体取代。“身份”的迷乱叙事,构成了经验和理论的紧张关系。当性别政治作为分析框架,作为电影文本的内在结构,如何从一种自觉、不自觉的“女性意识”出发,进入可沟通的可分析的交流话语,将“同一”与“差异”的哲学内核植入“性别”话语之中,这是某种历险。不自觉的“女性意识”是否在逻辑上自行解除了主体性的操控,操控与反操控如何并行不悖地出没在当代电影文本中,权力是如何流转的,差异的延宕与增值这些问题,本身就缠绕在华语、女性、东方、当代、男导演、女导演等这些称谓之中。因此,女性主义和电影并非一种缝合关系,并非一种看与被看的关系、怎么看和看到什么的关系,而是挟裹着理论和文本自身的内爆性的能量,撞击出更加新鲜的经验,更加另类的政治,更加陌生的自由。
    被征用的女人
    这些新鲜的电影文本,包括《太阳照常升起》、《色戒》、《苹果》、《红颜》、《无穷动》,如果从性别分析切入,必然会带来深切失望与愤怒,权力对抗在此周转不灵,压迫语法找不到贴切的句断。尽管总是男人们在决断,女人们一副听天由命的样子,伪装成文化建构的女人不是她们的初衷。伪装依然是主体性策略,是性别对抗的委婉表达,但周转、交换女人的现象,不管是社会批判还是艺术表达,其着力点依然是社会、文化以及历史。因为在导演那里不存在性别意识,而导演们和“女人”的关系就变得意味深长。
    有关女人的故事,并非直接地内在于性别等级,更多的是从历史想象和社会伦理出发,比如《太阳照常升起》,“太阳”作为逝去时代的隐喻,“升起”的镜像就是陨落,导演姜文是在“追忆似水年华”,那些流失的纯真、浪漫、坚定与执著——艺术建构中的时代特点,凭借红色年华的个人记忆,批判当下文化意识形态,抵抗当下的沉沦。“女人故事”只是某种界面,他征用女人,来完成自己的批判叙事。但这征用,不同于其他的男权文本惯有的挟持、强制与操控,在这里,女人是“他”的梦,他以梦的方式,陈述自己的历史、女人观,权力宰制既非起点,也非结论,权力流转变得复杂而精微。男人在此并没有直接与女人发生关系。他们的情人是历史,他们的情敌则是女人。就是说男人们在装扮历史的时候,总有女人出来捣乱,破坏历史逻辑,在男权中心主义想象失败的地方,女人出现了②。记忆复现遭遇精神错乱,“疯妈”形象处于整部电影的中心,因为秘密被疯癫所包裹,因为父亲永远居住在发黄的照片里,儿子的寻找是徒劳的,为了理清自己的生命线索,他四处收集片言只语,但依然无法拼凑出一个完整的故事。主动的寻找变成了被动接受,真相就是母亲的缄默来自她述说的无能,于是他习惯了“疯妈”的坏脾气。历史的断裂出自女人的失常,坚定站在沉默这一边,就是说理性目光越是想刺探历史,就越是绕不开“女人之谜”,但悖论赫然醒目,女人是疯子,谜底深不可测。历史形象与女人形象重叠,社会批判的参照系本身幻影重重,追忆如果不是无能的表现,那么追忆就呈现为某种风格,疯癫就是女人风格之一种。
    《色戒》依然是在疯狂女人的路径上展开,与姜文的“红色年华梦”不同的是,李安将“民国梦”与自己的“中年危机”对接,情欲之梦,作为匮乏的补充,必须设计出一个“为情献身”的女人,如果情欲是高贵的话。但《色戒》中的王佳芝似乎携裹着某种冰冷的意志,李安在理解女人的面向上显得诚心诚意,他把故事推演的力度放在女人这边,姜文却相反,因为他不愿意也不想去“理解女人”,因此疯女人可以说是导演放弃理解的症状。《色戒》中,“敌人”的面孔在发生变化,从政治瞄准器的敌人到卧榻之上的敌人,从客体性的敌人到王佳芝所表述的“钻到心里”的敌人,这看起来似乎是一个纯粹女人的故事——女人不懂政治,抑或女人因情而欲的俗套。要去想象历史的柔软身段——去意识形态对抗,必须经由女人,也就是说,不管意识形态化还是去意识形态化,历史叙事必然遭遇女人,必然征用女人。
    亚里士多德在《政治学》中写道:“女人的勇敢体现在服从的行为上”③,城邦政治的结构是家政结构的扩展,他从夫妻关系、父子关系来推延权力的正当性。“服从”的美学表达就是娴静,可见女性气质在古希腊人看来,非关差异,而是指向城邦政治生活的女公民,属于公民德性的部分。现代之后,作为德性的“服从”,更多地对应于“男性气质”,耐人寻味的是,在《色戒》中的王佳芝那里,“服从”就是她的意志,她贯穿始终地“服从”,反而破坏了整个暗杀计划的实施。“服从”成了疯狂的变种,发号施令的一方不是毁于抵抗,而是毁于“服从”,或者发号施令者自身,性别政治的权力秩序在自身逻辑的范畴之内,无法根除绝对服从的延异,以病毒一样的变异速度,溢出了“理性计划”所能控制的范围。因此,将一个“俗套女人”发挥到极致,“钻戒”的光芒如极度刺眼的理性,在此,精神与肉体,政治与情欲过度曝光,大银幕上就是一片令人眩晕的惨白。
    政治色情,或者政治加色情双双毙命,尽管李安试图以色情去轰炸政治,征用女人的历史叙事,引爆了二元思维的结构模型。性别政治的吊诡在于没有敌人,性别政治并非大政治的隐性运作,当历史理性运用排除法,建构负面价值,作为真理形象的装饰物,自觉或者不自觉的“性别意识”一旦参与到历史叙事之中,女幽灵就会诱拐历史,人性或者人道主义容器仿佛是一只魔瓶,真理的对象和对象的真理,赋魅与祛魅就只不过是真理运作的两种技法。
    征用女人去对抗历史理性,历史与女人一同隐退,而女人身体的躯壳如历史碎片,漂浮在大银幕上。疯癫的女人,情欲化的女人,非理性的女人,依然是经过装扮的女人。就是说以女人之名,揭开面纱的那一刻,也许还是面纱,也许什么都没有。如果镜头书写如一次理性穿刺,力图捕捉异质空间,为思考增添新奇的惊诧,就会发现女人并没有站在性别差异的一边,“女人”处在差异之外,只有她被征用的时候,她才得以显形。
    在朱迪丝·巴特勒(Judith Butler)的理论中,性别差异是生理解剖学和社会建构之间的领域④。那么,神秘的“女人”是处在性别政治之中,还是处在前政治之中,权利言说指向的是什么。
    命运共同体或者政治共同体
    进入历史对话的女人形象,使得性别宰制处于破产的边缘。服从行为的零意志也是意志的一种,会自行解除对抗局面。但这并不意味着压制的消失,压制也许会以更加隐秘的方式,在命运中得以展开。性别政治是命运的增补物(supplement),为相似的命运描绘出清晰的轮廓。《红颜》这部片名本身,就是在强化某种性别命运,俗语中的“红颜薄命”之命,既是道德律令同时又是命运本身,既是偶然的,也是必然的,既是内在的,也是外部强加的。“红颜”小云是听天由命的,中学生小云和男同学相恋,她“自在”地怀孕了,生下孩子,但她的母亲将刚出生的婴儿送给了别人。男人们来来去去,若隐若现,“薄命”总是和被抛弃的女人相关,但小云并不自怨自艾,她和她的“薄命”在一起,坚持着。小男孩的出现,给她的生活带来微弱光亮,这个小小的生命向她出示温暖和关怀,一些最低限度的惊喜和快乐,当然也有小麻烦。一个女人和“小男孩”的故事,命运里的神秘在于“红颜”并不凄惨,女人的创造性在于她孕育生命,并在命运的肌理中得到回馈,不是母子亲情,而是一种无法命名的情感——“小男孩”就是她的儿子。《红颜》是命运故事,同时也是命运的一次事故。
    对发生的事情能了解多少,在于不断寻找“命运”逻辑的对立面,命运的命运构成了生活本身的复杂性。命运是涂抹的结果,正如对“女人”的征用。小云被剥夺做母亲的命运如果是强加的,但“母子”关系的延宕以及延异表明,从“母爱”到“恋母”,从伦理叙事到精神分析,“意外”不停复现,一个成熟女人和“小男孩”的故事,已经溢出了母职、身份、欲望等等的范畴。但性别的幽灵总是返回生命现场,影片的结尾,小云知道了真相,跑去和“男孩”依依惜别,像世界上所有的恋人那样,不舍与伤感。
    老套的红颜薄命,带有自我招致的意味,即身为女人的无奈与苦楚。在这种命运逻辑之上,性别政治就成了顺理成章的召唤机制,政治召唤觉醒,改写自我招致的“活该—命运”文化,力求构建一种完整的命运共同体。政治对抗寻求的是某种空间状态,因此性别政治经由命运空间的转化,移植到政治领域,建构政治空间,在这个空间之内,权利才有了述说对象,等级与差异奠定了“性别意识”的发生基础。
    “意识”是建立主体性的初级阶段,女性意识是一种自我意识,是发展了的自觉意识,意识到自己“身为女人”,自己的处境和难题。西方200年的女权主义运动,构建了对这种意识的召唤机制,是启蒙逻辑的延展。从这个意义上讲,当代中国没有女性主义电影,因为“自我意识”的匮缺,精神自尊变得模糊不清。“尊严”来自被承认的实在性⑤,是斗争的结果。这是性别政治的逻辑起点,但赋权的样态千差万别,在中国现代性的视野中,没有经过“性别政治”的斗争历程,国家自上而下地颁布了“女人的自由”,自上而下地赐予女人“尊严”,更多的“尊严”被外在化,制度化。从小闺阁走向大社会的女人,“解放”同样构成了女人命运的一部分,“解放”与新的压制并行不悖,她们处在新旧两种文化系统中,对命运的抗争来自对命运的确认,并以信念的形式担当起命运的重轭。因此,一种有关女性经验的整体性陈述难以企及。从自我认同到群体认同,政治共同体的显形缺乏动力。
    没有“敌人”的性别政治是否成立?在理性中心主义的场域中,女人被政治排除在外,除非给女人做“变性手术”,像柏拉图的《理想国》中的女公民一样。从城邦政治到国族政治的自由主义传统中,女性赋权运动作为国家主义的政治补偿,自由被框定在公民权利的界限之内。人权说的普遍性在自由主义者看来,无须追加性别。因此,性别政治已经终结,但性别政治的幽灵游荡在女人的生存体验之中,即制度条文的“权利平等”和女人的感受如此地格格不入。政治着陆的地点集中在社会伦理和习俗之中,女人分不清敌友,比如王佳芝,她们在伦理防线上飘忽不定,比如小云,古典与现代都不是她们的安身之处,自然依附与制度信任统统周转不灵,性别政治成了零星而偶然的事件冲突。
    作为女性经验的艺术表达,电影中的女人,她们都在命运中跋涉,她们没有“自觉意识”,正是“自觉意识”的匮乏,使得她们深深地陷入了女人的“处境”之中(《无穷动》有些许例外)。她们被席卷进命运的深处,看上去随波逐流。然而发生一切都是纯洁的,命运之于她们,像一场意外的感冒,咳嗽一下就过去了。这里的命运,与古典主义的界定不同,不是两种道义的共同毁灭,不是自然伦理与律法的对抗,这是东方女人的命运感,这种命运感表现为对命运本身的极度冷漠。但命运的命运,在她们身上,则共同体现为令人惊诧的最后决断,《红颜》中的小云爱上自己的私生子,《苹果》中的刘苹果无意中获得了男人们争斗的一切:钱和孩子,《色戒》中的王佳芝在自我成就的爱欲中永生、毁灭(解救了自己的爱人、敌人),《太阳照常升起》中的疯妈不知所踪地向幸福的秘密逃亡而去,这非主体性的个人决断,在命运的拐弯处一闪而过,露出性别的实在(the real)面庞,迷人的或者狰狞的面庞。
    缺席的政治主体与身份之谜
    因为不知道自己到底是谁,相信命运的女人活在不知名的安排之中。《色戒》中的王佳芝总在接受命令,服从就是勇敢的体现。
    行动构成了直觉的一部分,她的政治直觉服从于她的感官,她终于在床上消灭了她的“敌人”。易先生被她打败,解除警戒,完全沉迷于肉欲的解脱。这就是色欲政治的悖论,女人被劈成两半,在自然关系中,她是情欲的化身;在政治关系中,她是情欲的敌人,即她是她自身的敌人,她得和自己作战。当历史想象征用女人的时候,女人关于自己的想象处于混乱的局面之中。
    女人是自异性的,女人的生命—生理现象总在变异之中,她的敌人就是松弛、衰老、流血、生产以及孕育,她知道如何与腹中的胎儿,这个“异己”的存在同生死共存亡,她要保证“敌人”活下来,把“敌人”带入这个奇妙的世界。如果是敌人,就让敌人存活,这也是王佳芝的逻辑,她对敌人易先生说:“快走”。当政治生活进入消灭敌人与制造敌人的循环中时,宏大历史在做一道无用的加减法。这些秘密只有女人知晓,女人如果不愿意被当做历史的“敌人”而公诸于众,她只有两条出路,要么发疯,要么欣然赴死。正如安提戈涅因掩埋自己的兄弟,触犯了城邦律法,她欣然赴死,自觉圆满。王佳芝依然如此,她放走了“敌人”,她对人力车夫说:“回家”,回家,去死,就圆满了。《太阳照常升起》中的疯妈,走向了清澈的河流,甚至“走向”的动作也是一种揣度,人们只是看到流水中,漂浮着女人的衣裤。
    但这并意味着自然状态中的女人,就活在自然伦理之中,尽管她们被人造的政治生活宣判为敌人。女人的自觉意识难以形成的障碍还在于,她们并非一直和自然伦理相安无事,《苹果》中的女人,也在服从,她为了服从男人的争斗,她甚至表现得不像一个母亲,她只管哺乳,她不关心自己生下的孩子到底归谁,作为私有财产的归属权,还是生理意义上的归属权,她对此漠不关心。女人已经被宣判为非政治的,在这里,她还要接受二次宣判,她也是非自然的,非自然的人性,非普遍的人性。如果说母亲身份是自然的,但在刘苹果这里,成为一个孩子的母亲是一件多么艰难的事情。她被社会等级所盘剥的同时,性别宰制以伦理悖论的形式出现,她要么服从丈夫,要么服从母职。
    成为一名母亲,或者成为一名政治行动者,都是不可能的,对于女人而言。属于女人的空间在哪里?女人无法确认自身,性别不是一种稳定而饱和的身份,没有敌人,没有他者,没有身份(identity)的女人,该如何表述性别政治?
    主体性处在漂移状态中,决断与选择的非实在性,让性别压迫无处显形,同时又无处不在。性别对抗发生了转移、变形,权力不是多与少的问题,而是任何一种权力话语,历史的、政治的以及伦理的权力话语,在自身的绝对性中崩溃,这个内爆点就是性别,在启蒙文化缺失的中国社会——缺失不等于缺陷,女人接近公民身份的过程是痛苦而艰难的,人们依然在伦理层面来辨识女人的形象,在宗法传统的暗示下,女人身份的优先性依然体现在伦理层面,就是说做一个好母亲比做一个好的女职业经理人更加让人容易接受。尤其当代中国思想界(男人居多)正以自由主义的名义对上一辈女性革命家进行清算,即在人性论的主导原则之下,没有当好母亲的女人正受到质疑。但电影可以走得更远,一些身份破碎的女人形象出现在银幕上。始源的母性力量(matural power)在涌动——人类学意义上的⑥,使得这些女人像一堆现代社会无法辨识的乱码,因此,这力量似乎难以命名,她们的不可理喻,制造了理性主义的巨大难题。就是说,人们无法在一种身份确认中,去把握她们的所作所为,这种不稳定性却引发了审美层面、政治层面以及文化层面的众多争议,让性别身份欲言又止。
    超越性别的“父亲/父权”形象
    与主体性相关的身份确认,作为一种政治努力,深化了人权与女权之间的缝隙。在人权政治的框架内,女人不存在。而女权作为启蒙人权说的后进填充物,这种亡羊补牢的做法,反而激化了差异,就是说,女权比人权多出来的部分,是性别政治必须处理的问题,女权不是为了重返理性中心主义的怀抱,重返“父亲”的怀抱,但女性命运的连贯叙事,必然遭遇形而上的“父亲”形象。性别视角显得朦胧而虚幻,在生命现象学的提示之下,性别政治的散点透视法首先指向的是审美判断力。压迫不是政治的起点,依恋父亲与对抗男人的重叠与并置,构成了女性电影的“女人性”(female)。
    《无穷动》是首部标榜女权主义的中国电影,对中年女性的面部大特写以及长达十分钟的啃鸡爪长镜头(口交隐喻),冲击着中国观众的(尤其男性)的心理底线。在年轻就是性感的文化常识中,《无穷动》是有备而来的,在冗长的对白中,渲染中年女性的独立、强势、富有以及反讽精神。《无穷动》第一次将美丽与审美同构的流俗观念击破,这是女性主义理论早已解决的问题。人们用“恶心”来表达对这部电影最直接的观感,“恶心”作为存在主义的思想议题,开始正视理论“他者”的存在。女性美、性一旦推向可观的极致,即近距离的可观,存在意义上的可观,女性美与性的前置假设就被推翻了。女性美和性一道变成了空洞的能指符号,在这些符号之下的争辩以及性符号的起义,是如此的“恶心”。
    性别政治并非大政治叙事下的小门类,性别政治从政治中抽离出来,微观本身就是政治的。“恶心”表达了最低限度的诚实,这不是单纯的审美判断力的问题,而是经由审美判断力的引发,性别扩展了政治的疆域。美与正义,以及正义之美,在何种意义上剥夺了“小差异”的话语权。美的正当性被神圣理性所统摄,而真理总是隐藏在个体之中,性的真理以美的真理运作必然受到具体性的挑战,因为人们总是在有关真理的形象中来把握真理。恶心不是为了战胜舒适,理解恶心的过程恰恰就是培育舒适的进程。恶心于是有了第二种解释:美是带有强制性的暴力,恶心就是美的症状。
    看不见的暴力,是性别政治所追击的“影子敌人”,辨证的自反性让性别政治虚焦从而幽灵化。文化意识形态的多元化立场,是某种权宜之计。性别对抗不是空间性的,因为女人从来没有形成统一的立场,如果奴隶的精神镜像是主人的话,强势女人的精神镜像就是权威化的男人——父亲。
    《无穷动》的影像轰炸,依然隐伏着情感的线索。这是女人和女人之间的惺惺相惜,她们莫名的伤感,是因为“父亲”形象的破灭,使得《无穷动》的女权力度,滑向当代中国文化、政治历史和家庭文化所共通纠结的矛盾体中。影片的前半部充满“独立女人”的放肆与骄傲,基调高昂明快,她们讥笑男人的做作与虚伪,赞美“更年期”如盛放的花朵——拒绝枯萎,把“口交”演绎成带有进攻性质的对阳具的“啃噬”,至此,影片所呈现的激进姿态,发生在冬日的正午时间,援引的是“日神精神”,高强度的性别阵地战,让摧毁之后的废墟,蜷缩在寒冬的夜晚。农历新年的习俗时间一点点地逼近,高亢的女人们显得沉默了许多,这个时候,她们游走在记忆隧道之中,她们冲进尘埃弥漫的阁楼,为“毛主席”像章擦拭灰尘,她们是一群被“父亲”遗弃的女儿。刘索拉扮演的那个女艺术家有些潸然,她告诉女伴们她小时候的故事:父亲总是在监狱的铁栅栏之内,父亲留给她的总是冷漠的背影,父亲唯一的嘱托是让她牢记毛主席的教导。如今,权威的位置空了,在精神层面,“父亲”发挥着权力的结构性功能,尽管具体男人的权威受到藐视,但“父亲”却活在人们心中,“父亲”是超性别的,因此女人们的阵地战不过是一场嘉年华会,性别政治的游戏功能在于解压,性别战争的阵地基座,不是哲学意义上的统一与差异,逼迫更深层的事物说话。就个体性而言,不是意志的凸显,反而成了一个恶作剧的玩笑。
    影片的后半部沉浸着莫名的伤感,性别的伤口像皮外伤一样无关痛痒,创伤记忆的切口在于家/国离散。性别政治的复线路径构成了当代中国文化内在特质:即个人意志与权威意志的同构性。内在自由与外在自由的界限模糊,性别政治并非居留在某种稳定的权力结构中,人们一方面认同小差异的话语权——美学暴动,另一方面深深缅怀家国政治的强势话语。这是性别政治的夜晚时间,这孤寂不是具体的女人的孤寂,因为她们心有所属,国家主义的父权形象是爱恨交织的残留物,就是说救赎之地恰恰就是伤害发生的场所。
    王佳芝式的服从与《无穷动》的对抗相向而行,即前者的服从演绎出了意外的对抗结局,而后者从对抗出发,重返依恋膜拜的“父权”结构。性别政治之于中国现实,丧失了结构的纯粹性,被纳入美学范畴,它并不作用于实践,作为一种价值参数,性别政治是政治匮乏的表征(represent)。
    一种纯粹的性别视角,在观望中国现实的时候,这个视角是游移并且犹豫的,因此女性主义的主体性建构,在中国文化的语境中,变得更加复杂。但正是这复杂性与丰富性,让性别政治的幽灵从理性中心主义的逻辑对抗中逃逸而出,游荡在历史、记忆、家国、社会、伦理和文化的各个层面,任何单一向度的否定,都会遭遇性别的干扰。
    消弭自我:对抗的隐形运作
    从性别符号内爆而出的丰富差异,使得强权自身难以自圆其说。女性共同体之所以不是政治共同体的原因在于,在启蒙逻辑所推动的女权运动完成之后,女人自身仿佛没有明显的利益诉求,但以“女人”为介质的利益争夺确实一直存在。这就是结构主义人类学家列维·斯特劳斯所总结的:女人是介于部落(利益联盟)系统和物品系统之间的第三类系统⑦。女人是利益的表征,是政治联盟的产物,但她对自身的利益却一无所知。
    一无所知是因为主体身份的杂乱,因为身份的对焦镜在变换。这幻影重重的身份,使得女人在种种利益的较量中像一位在场又缺席的梦游者。电影《苹果》的主人公刘苹果,在老板的眼里,她仅仅是贫贱的进城务工人员;在丈夫的眼里,她是必须看牢的私有财产;在男人们(洗脚屋的消费者)的眼里,她是性感尤物;在老板娘的眼里,她是一种潜在的威胁(狐狸精)。而刘苹果把自我个性的自由体验,仅仅落实在第一种身份:她只关心工作的稳定。性别政治对于一个单纯的劳动者而言,是虚幻之物。可是一旦进入社会交换系统,性别就成了潜在的权力纽结,尽管刘苹果对此无从知晓。
    并非像女权运动的历史叙事所描述的那样,工作权的掌控,即经济独立将女人从性别依附的自然关系中解放出来。表面上看,传统价值受到冲击,但自然化的男女关系及其权力模式,并非止步于家庭私人空间,反而像影子一样,跟随女人行进的步伐,潜入公共空间。赋权仅仅是对传统权力模式进行的外科手术,仅仅把工作权嫁接到女人身上,列维-斯特劳有关性别形成的内在语法,在现代社会依然生效。除了马克思所说的劳动力商品,女人作为可流通的“性商品”更加社会化。女人处在社会与家庭,公共与私人之间的模糊地带。在女人强化自己的社会角色的时候,社会反而以性别眼光来指责她们,当女人回到家庭,以私人角色出现的时候,人们又用社会眼光来评判她们,即苹果的丈夫用一个字形容的那样:脏。
    “脏女人”即污秽之物,但这里的污秽已经从价值体系中分离出来。启蒙以来一直到波伏娃的《第二性》,即第一阶段的女权主义对女性主体的张扬,就是价值场域的争胜性话语,把女人从客体位置解放出来,这是理论逻辑的运作。但在现实层面,女人们的确像本来待在体内的体液一样流了出来,空间位移是污秽物的运动属性,贞洁已经和原始处女膜隐喻无关,贞洁与活动(显形)相对立,于是围绕着女人所发生的交换,更加频繁。
    很难界定一个常态的性别政治空间,包括酷儿理论(queer)——酷儿延续的还是普遍人权逻辑。自我的扩张一方面拓展了自由的边界,另一方面,这个并非社会绝缘体的自我,只能在自我碎片中,面对残破的主体性。身份面具及其模仿游戏,采取的是主动屈从的姿态,主动含有戏谑与挑逗的意味,这是主体性在性别政治的弯曲坡度上的表演,但如此高难度的性别实践,含有去政治化的嫌疑。
    关键是能否解析出隐形的政治空间,在此,主体自我消弭,不是扮演屈从,而是让屈从如影随形,将屈从逻辑推演到极致,让对抗自行发生,也许不会发生,从而解除霸权的强制快感。权力并非一种矢量,而深处权力网络中的女人,难以捕捉她的权力场。比如《苹果》女主人公刘苹果,在男权文化的缝隙里,她撞上了突围的机缘。子嗣价值、贫富与尊严、伦理观的屈从、阶层差异的攻防策略等等,构成了男人们生活场景,作为冲突要素的女人自身不会说话,女人被性别权力秩序所编排同时,似乎又游离于性别权力秩序。但在权力等级的内部,因矛盾冲突的多维度,这要素反而有了逃逸的机会。影片的结局表明,这看起来盲从的、无力的、任人宰制的女人,成了最后的“赢家”。
    将真理作为偶然事件来描述,性别政治的幽灵化表现为,越是无关性别的地方,性别冲突就越剧烈。在当代意识形态政治中,左派知识分子在《苹果》中看到了某种“政治因素”,即压迫与公正问题,但公正的实现不是来自左派的斗争逻辑。刘苹果不但不斗争,她还参与了“压迫”,参与了“自我压迫”,从老板对她的性侵犯变成保留工作的筹码,从怀孕生子到配合丈夫做亲子买卖,影片令人震撼的地方在于,她和她的屈辱联成一体——主权让渡,因为屈辱感必须经由人权意识,经由性别意识,经由权利意识才能显形,对于这种种意识,刘苹果处于无意识状态,从公正理念到具有公正属性的执行机构,在电影中都没有出现。影片的着力点在于,各种强权交织渗透,比如经济的、阶层的、传统的以及文化的强权是如何相互抵触,相互抵消,但火力集中点却在一个女人身上,而这个女人对身为女人的处境一无所知。
    最终,女人的胜出不是靠运气,仅仅因为她是一个女人,无权无势的女人,就整体而言,这是性别对女人的回馈。
    结语
    无性别意识、无身份、无主体、无对抗的性别政治,呈现为以上几部电影的共通特征,因此性别政治获得了显与隐的双重运作,在可言说的部分,性别政治在理性中心主义的传统中,在人权框架中,得以辨识。在不可言说的部分——电影艺术的表达,性别政治的幽灵化运作,即将“敌人”再次否定,这并非黑格尔式的命题,但是性别意识的性别政治,为理解性别问题的复杂性,理解霸权意识形态的权力运作,提供了一个独具特色的视角,并为后殖民主义、亚洲思维等等知识领域开启了一种别样的思考方向。
    注释:
    ①这并不意味着性别概念的后现代状况。在当代中国文化政治的谱系中,电影是服从与抵抗的产物。作为最具影响力的大众文化媒介,在“幽灵化”的审查运作之中,电影自身的命运也充满了戏剧性,因为导演总在试探审查尺度的底线,尺度的弹性构成电影命运的一部分。类型化是某种托词,没有独立而发达的工业化流程做担保,商业大片就成了运气的产物。因此,作为命运的宠儿,大导演(非常著名)一定得拍大片,单部电影的投资总量与年度电影产量的反差,让中国电影整体性的萧条与局部的膨胀并行不悖。文化意识形态匮缺,但这并不影响“大片”作为文化意识形态策略,同“幽灵审查”展开非正规的游击战,他们构成非同盟的伙伴关系,权力诉求各不相同的双方,力争“双赢”局面,官方文化的表述上就是:物质文明与精神文明两手抓。在官方与资方之间斡旋,是导演们的必修课,而新晋的年轻导演因为缺乏“斗争智慧”,并且厌倦了权力叙事,自动去意识形态化,或者游离于当下意识形态,“现象还原”是他们迫不得已的做法,不管是有意识还是无意识的。本文所探讨的文本,就是游离于大片之外的所谓“文艺片”。
    ②Jacques Lacan, the Signification of the Phallus, Ecrits: a Selection, Routledge Classic, London, 2004。
    ③亚里士多德:《政治学》,26页,颜一、秦典华译,中国人民大学出版社2007年版。
    ④Judith Butler: Gender Trouble, Routeledge USA, 1990。
    ⑤黑格尔:《精神现象学》(上卷),115—153页,贺麟、王玖兴译,商务印书馆1997年版。
    ⑥Julia-Kristeva: The War Between the Sexs, About Chinese Women, Marion Boyars Publisher Ltd, 1997,p.17—25。克里斯蒂娃认为,理性中心主义使用排除法,压抑原始母性力量,但母神信仰作为集体无意识,隐藏在人们的精神结构之中。
    ⑦列维·斯特劳斯:《野性的思维》,119—146页,李幼蒸译,中国人民大学出版社2006年版。斯特劳斯把交换原则看做性别的原始密码,即在部落系统内部,女人是无差别的,但在部落系统之间,即联盟兴起之后,女人的差别才出现,人们开始把女人当做礼物,进行社会交换,而乱伦禁忌和强制的异性恋也就开始了。
    原载:南方文坛20111 (责任编辑:admin)
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