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自上世纪90年代中期以来，文化研究、文化批评的高度繁荣使文艺学研究领域发生了重要变化。文化研究、文化批评超越了以审美性为研究视阈的传统文艺观念，着重去探讨文艺活动与社会生活中的权力的控制关系，甚至不再把审美性文艺作品当成文艺学研究的重点，这意味着它不再把文艺审美性看成是文艺作品的根本属性。文艺观念的变化促进了文化研究、文化批评的繁荣，而这又反过来促使人们去反思原先把文艺审美性看成是文艺作品的根本属性的观点，引发了文艺学基础研究的变化——文艺学基础研究应当放弃自上个世纪80年代中期以来的对文艺审美性质的关注。然而，在文化研究、文化批评的蓬勃发展中，始终伴随着各种不同的质疑、批判和论争。其中，文化研究、文化批评能否无视文艺审美性是论争的关键问题。 一、文艺审美论者所理解的文艺审美性 新时期以来，钱中文、童庆炳和王元骧等先生，是我国文艺学界最早比较深入地论述文艺的审美属性的一批学者。他们对文艺的审美属性的认识在国内文艺学界是比较有代表性的，他们都曾批评过文化研究、文化批评对文艺审美性的忽视。 钱中文先生主张“文学就是语言的艺术”，同时又是“审美意识形态”，所以他强调“语言”和“审美”是文艺审美性的两个基本维度。他说：“简言之，‘文学是以审美为最高本质的语言艺术’这一基本的判断，是人们的基本共识。如果这一判断仍然成立的话，‘文学性’的基本内涵至少应该包括‘审美’和‘语言’两个维度”[1]。钱中文先生所说的“审美维度”指的是“文艺是一种情感评价”，这种情感评价“既是一种手段又是一种目的，它在精神向度上是引人向‘上’而非向‘下’的”。所谓“语言维度”指的是文学的表现媒介是语言符号[1]。文艺审美性在“语言维度”方面与影视、广告和电子游戏等大众文化活动以电子符号作为表现媒介有明显的不同，这是不言而喻的。所以，根据钱中文先生的看法，判断文化研究、文化批评主要把大众文化现象当作研究对象是否忽视了文艺审美性的关键还在于文艺的“情感评价”方面。在钱先生看来，大众文化现象比如广告、流行歌曲等以追求经济利益为根本目的，在本质上明显是物质性的、消费性的；文艺则正好相反，它在本质上是超功利的情感判断。这样，大众文化现象是功利性的、世俗性的，而文艺则指向了对当下功利性活动的超越，文化研究、文化批评把大众文化现象作为研究对象，或者把文艺作为研究各种权力问题的媒介，必然是无视文艺审美性的。 童庆炳先生认为：“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值”[2]。这一观点强调了文学的表现对象、内容的特殊性和文学表现形式本身的重要性，由此可以见出文学不同于哲学等其它的科学认识活动的独特性。童庆炳先生重视的是文学活动与审美价值的密切关系。那么什么是审美价值呢？价值是一个关系概念，主要指事物能否满足人的需要的属性，“审美价值就是(文学)对人所具有的诗意的意义”[2]。强调文艺的诗意性质，这就把文艺与人们现实的实用功利生活严格区分开了。而大众文化活动比如广告、流行歌曲、影视剧等，明显是以获取经济利益为根本目的的，它们在本质上属于实用功利性活动，从性质上看是世俗性的，根本没有诗意可言。所以，在童庆炳先生看来，文化研究、文化批评研究这类内容自然也是不重视文艺审美性的。 王元骧先生也曾专门阐发过“审美”这一概念的具体内涵[3]。他从康德美学出发，剖析了人们在审美问题上的迷误，认为人们之所以长期曲解和误解审美概念，原因在于把康德对审美判断的质的契机的分析曲解和误解了。王先生指出，康德所说的“美是不因任何利害关系而使人愉快的对象”，常被人曲解和误解为审美是不承担任何精神使命的一种纯感官的享受，就像人们日常所理解的仅仅只不过是“好看”(悦目)或“好听”(悦耳)一样。王先生认为，康德美学思想的真正用意是在于表明审美可以使人在感性世界和理性世界之外为我们营造一个“静观”(“观照”)的世界，从而使感性与理性、有限与无限、经验的与超验的、个体的与族类的获得沟通，实现人对自身生存的自我超越。王先生说：“我们把文学艺术的性质看作是审美的，就是看中这种超越性对开拓人的思想情怀，提升人的精神境界方面的重要作用”[3]。王先生不同意对审美的形式主义理解，而是强调在人审美中能够“实现人对自身生存的自我超越”。然而在大众文化活动中，人一般只追求身体层次上的感官愉悦，很少强调精神上的超越提升。所以，在王元骧先生看来，文化研究、文化批评在文艺观念上也是不可能重视文艺审美性的。 总之，文艺审美论者认为，文艺活动实现了对现实功利生活的超越，从性质上看它是非功利性的。艺术家们在创作时一般对现实生活持批判超越立场，他们对现实生活的情感评价指向了人应当如何生活的未来，这集中表现了文艺审美的超功利性。而大众文化活动以追求利润为目的，属于“文化产业”活动，它囿于“消费原则”的控制支配，偏重于以肉体感官刺激为媒介、手段，不可能去追求精神超越性，因而大众文化活动从性质上看不具有审美属性。在文艺审美论者看来，文化研究、文化批评把非功利的审美性文艺与功利性的大众文化活动等同起来，甚至直接放弃了对审美性文艺的关注，因而必然会忽视了文艺审美性。 二、文化研究、文化批评与文艺审美性的冲突和统一 文化研究一般是指上个世纪60年代发源于英国， 70、80年代在西方盛行，以揭示大众文化活动背后的权力运作机制为目的“文化政治”研究活动。法兰克福学派对资本主义社会文化工业的批判，一般也被人们看作是文化研究的组成部分。文化研究从上个世纪80年代中期开始“输入”我国。1986年美国马克思主义文论家杰姆逊来华讲学的讲稿以《后现代主义与文化理论》为题出版，常被认为是西方文化研究影响我国的开始。国内的文化研究，在上个世纪90年代中期以后走向繁荣，这是西方文论话语影响、国内大众文化兴起及当时政治形势共同作用下的结果。 文化研究不再把审美性的文艺作品当作主要的研究对象，而是要研究包括文艺作品在内的广泛的文化活动，特别是大众文化活动。文化研究把流行音乐、广告、影视作品等也当作研究对象，将之与审美性的文艺作品等量齐观，这说明它在文艺观念上不再把审美性看作是文艺作品的根本属性。文化研究的奠基人、代表人物之一雷蒙德·威廉斯的观点是比较典型的。雷蒙德认为，文化一般可以划分为三个层次，“在一个特定时期和地点活生生的文化，只有生活在那个时代和地点的人才能完全理解它；各种被记录的文化，从艺术到最普通的事实；一个时期的文化，也存在把活生生的文化和时期文化相联系的因素，选择性传统的文化”[4]，文化研究的对象就是这三个层次的文化的总体。他说：“我则愿意把文化理论定义为是对整体生活方式中各种因素之间的关系的研究”[4]。“艺术”作为“被记录的文化”，在雷蒙德看来只是文化的部分内容，所以文化研究并不只研究文艺活动、文艺作品，而是要研究具体的生活内容、各种文化作品和生活习俗传统构成的文化总体，酒吧、留声机、影视、广告、服饰和美容等大众文化内容，因而也被纳入了研究的对象范围。而这在文艺审美论者看来是对文艺审美性的忽视，是不能被接受的。 这使国内文艺学研究领域中形成了一种颇有影响的主张：把研究大众文化现象的文化研究从文艺学研究中剔除出去。国内文艺学研究界也因此长期形成了这样一个不成文的概念划分：“文化研究”这一概念专指那些超出了文学范围的文化研究，而“文化批评”这一概念指限定在文学范围内的“文化研究”。国内文化研究的重要代表人物之一陶东风首次把这一不成文的概念划分在理论上明确了。他把文化研究分为广义与狭义两种，认为“广义的文化研究差不多是以一切文化现象为对象的，它的研究范围几乎是没有边界的，当然更超出了文学”，而认为“狭义的、以文学现象作为自己的研究对象的文化研究”，“最好把它看作是文学批评方法的一种”，将之称之为“文化批评”[5]。然而，即使是“文化批评”，在文学审美论者们看来，也是忽视文艺审美性的，因为它并不把文艺研究当作最终的研究目的。 如有的学者认为，文艺学研究的基本规定应当是以文艺研究自身作为最终目的，不能把文艺活动、作品的研究看成手段、媒介，去探讨文艺之外的问题，而文化批评虽然也以文艺为研究对象，但它是要通过作品解读来研究文艺领域之外的阶级、性别、种族和年龄等文化问题，把文艺活动、作品研究当成了媒介，所以它必然会超越了文艺学研究的边界，从而忽视了文艺审美性。钱中文先生曾批评文化批评说：“当前流行的文化研究(按陶东风对文化研究与文化批评的区分来看，其应当是文化批评——引者按)同样是一种混合型思维的研究，但不同于文学研究之处，在于它实际上是一种社会、经济、政治、思想的综合研究，它一开始可能从某部文艺作品出发，以某个作品的细节作为例子，但其目的不在于说明文艺作品本身的问题。……文学艺术在这种研究的地位，主要只是被用来论证、说明其他学科思想的例子或工具，审美因素实际上被排除、榨干了”[1]。钱先生认为，文化批评在研究过程中“审美因素实际上被排除、榨干了”，这一定程度上说明了它对文艺审美性的忽视。 然而，文化研究对大众文化现象的研究，文化批评对文艺作品的“文艺政治”研究是不是就真的忽视了文艺审美性呢？我们认为，这需要仔细辨析，而这需要我们首先在理论上清楚地说明审美与功利的内在联系，因为文艺审美论者正是从审美的超功利性来批评文化研究、文化批评忽视了文艺审美性的。 在西方美学史上，康德美学最先在理论上非常深入地分析了审美活动相对于功利活动的独立性，这是人们论证审美活动的超功利性的重要理论来源。然而即使在康德美学中，审美活动的超功利特点也并不是说它与功利活动完全无关。就审美活动与实用功利活动的内在联系来看。首先，康德所理解的审美活动仍是感性的活动，而且是重视人的主体能动性的感性活动——康德重视人的想象力的自由活动。在康德看来，审美活动与实用功利性活动有本质的不同，但审美活动是人主动地在形式上去占有对象客体，这与人在功利活动中主动地追求全面地占有对象在形式上是极为相似的。其次，更为重要的是，从康德所重视的“依存美”来看，审美活动不仅与客体的表象形式相关，而且与客体的概念目的也有着紧密的联系，也即审美活动与客体的实存紧密相关。这就进而取消了审美活动的纯粹“形式性”，为审美与功利的统一奠定了理论基础，审美活动就不是纯粹与功利性活动完全无关，而是有着内在的联系了。 对人们通常理解的，康德区分“自由美”与“依存美”，由“自由美”来分析审美活动的超功利性，伽达默尔曾经分析指出，“自由美的事例显然不应是用来说明本来的美，而只是确保了这样一种看法，即自由美的愉悦不是一种对事物的完满性的判断”[6]，也即康德所理解的“本来的美”应当是“依存美”。伽达默尔还进一步指出，在“依存美”中，客体的概念目的并未束缚人的想象力的自由活动，而是相反，“想象力的这种创造性的造就并非在它绝对自由的地方(如面对阿拉贝斯克的蜿蜒曲线)是最丰富的， 而是在想象力活动于某个游戏空间里的地方才是最丰富的，而这样一种游戏空间与其说是被知性的统一欲作为界限而对想象力设立的，毋宁说是知性的统一欲为促进想象力活动而预先规定的”[6]。这清楚地说明了审美与功利的内在联系。 因而，试图立足于审美的超功利性，把研究大众文化的文化研究和对文艺作品进行“文化政治”研究的文化批评排除出文艺学研究的领地，是不正确的。正是因为审美性的文艺活动也有相当的功利性内容，而大众文化活动在追求功利利益时，也具有一定的审美属性，雷蒙德·威廉斯才在文化研究中从文化主体的角度提出了“感觉结构”这一范畴[4]，而并没有区分艺术的“感觉结构”和生活功利性的“感觉结构”。把功利性的大众文化活动作为研究对象的文化研究未必不可以对大众文化现象进行审美分析，而文化批评在对文艺作品进行审美性研究时，也未必不可以将之看作是各种权力运作的媒介。 概而言之，文化研究、文化批评无论是研究大众文化现象，还是对文艺进行“文化政治”研究，都并不意味着忽视了文艺审美性。审美本身就具有一定的功利性内涵，这使文化研究、文化批评有足够的理论依据立足于功利性的角度把审美性文艺与大众文化等同起来展开文艺学研究。自然，这并不是说，大众文化现象与审美性文艺在性质上就是完全一致的。我们并不否认，大众文化现象从性质上看更为偏重于功利性，而文艺审美性与大众文化现象相比，其功利性意味要淡薄。 参考文献： [1]钱中文，等.自律与他律——中国现当代文学论争中的一些理论问题[M].北京：北京大学出版社， 2005. [2]童庆炳.新时期文学审美特征论及其意义[J].文学评论， 2006， (1)： 64-74. [3]王元骧.审美超越与艺术精神[M].杭州：浙江大学出版社， 2006. [4]罗钢，刘象愚.文化研究读本[M].北京：中国社会科学出版社， 2000. [5]陶东风，徐艳蕊.当代中国的文化批评[M].北京：北京大学出版社， 2006. [6]伽达默尔.真理与方法[M].上海：上海译文出版社， 1999. 原载：浙江工业大学学报2008年12月 (责任编辑：admin) |