|
如果基耶斯洛夫斯基的 《红》《白》《蓝》可以因其“伟大”而被用于对“电影叙事”这一形而上命题的讨论，那么谈论曹保平的“影像存在”一样可以不必羞愧于自身的看似“平凡”，而勇敢参与到对叙事存在的诸多意义进行证明的队伍当中，哪怕它是一种历史的、变动中的存在。 在谈到《光荣的愤怒》这部影片时，曹保平说：“压迫与被压迫这是人类存在不可避免的一部分，一如爱与被爱的必然存在一样，只不过在不同人群、不同环境下，它呈现的质量有所不同而已。《光荣的愤怒》 表现了一群很渺小的人，但压迫与被压迫的方式并不渺小。这就是我们拍摄这部电影的动力！”而这种“伟大”正是体现在“一种渺小的个体在强势压迫下挣扎时，所呈现出来的那种狡黠、犹疑、张惶、乃至悲壮的状态”。这样一种复杂的存在同样体现在影片《绝对情感》《李米的猜想》和《烈日灼心》当中。《李米的猜想》中，李米的男友方文突然失踪，李米也失去了关于他的一切消息。但之后，李米总是收到一封封男友的莫名来信，男友从她的生活中消失了，却似乎又以一种特殊的方式存在着。这个城市到处都漂浮着他们之间的回忆，李米每天都在路途中不停地寻找，在希望与失望的两极之间挣扎。她把方文的照片夹在杂志里，给每一个乘客看，期望能够得到一点线索。而在寻找的过程中，李米终于发现，自己深爱的男友竟然是一个毒贩，但即使毒贩，也有着对李米最真挚也最珍贵的爱情，这便是在身份不确定的现代生活社会中，唯一值得不确定的男女之间去期待的一点绝对了。在去年上映的《烈日灼心》里，三个结拜兄弟共同抚养着一个孤女，多年来一直潜藏在城市的角落。一名出租车司机（阿道），帮助无数人却从来不接受记者采访； 一名协警（小丰），除暴安良，却从没想过升迁入职；一名渔夫（陈比觉），每天照料着孤女（尾巴）的生活……看似风平浪静，实则内心暗涌，因为在三人琐碎而平淡的日常生活之下隐埋着一桩与之相关的惊天大案。然而此时的阿道与警察的妹妹已经相爱、小丰与伊警官也不只是单纯的下属与上司的关系，当案情一天天浮出地表,一番纠结的内心挣扎之后,人情终于皈依法理,但此时才发现,恶人必遭严惩的应然却不总是那么绝对,因为恶人本身也并非对他的定义那般简单。 因为同样出生于山西，且包括《狗十三》在内的几部电影都惯用本色出演、地方方言，所以有人将之与贾樟柯作比较，且有论者将《光荣的愤怒》和《三峡好人》并置在一起进行分析，但如果说《三峡好人》 以长镜头纪实性跟拍彰显了贾樟柯的文艺电影风格，并赋予了贾樟柯“监视器导演”的称谓，那么《光荣的愤怒》则明显因其跳跃的镜头对接和紧凑的叙事节奏而更多地呈现出类型电影的特点。但曹保平的影像表达又与“一手遮天”的商业娱乐片有着明显的区别，这不仅体现在他或许自己都无法用言语表达清楚的哲学涵旨，更直接表现在他的那么多部无法成功公映的电影事实。与中国第五代和第六代导演的命运有些类似，那些在中国大陆未能在第一时间面世的影片，却是各大电影节和电影奖项一直青睐的对象。而另一个有趣的现象是，本来并不受大众待见的、透着文艺气质的这些电影，在获得一个个奖项之后，也取得了不错的口碑以及票房，比如在上海、台湾等地囊括了几项大奖后的《烈日灼心》最终也收获了3亿元总票房的好成绩，这似乎又有些模仿上世纪八十年代中国电影“曲线票房”的套路。但实际上，因为电影体制的不同，复制计划经济时代的电影生产已不再可能，或许游走在艺术与商业之间，才是曹保平电影颇具讨论意义的价值所在，更或许，曹保平也已经颇为聪明地、有意识地将电影作为了一种“审时度势的存在”。 原载：《文学报》2016年7月14日 (责任编辑：admin) |