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题 解 本文题中所谓“艺术精神”，是源自黑格尔艺术史观里的一个概念。“美是理念的感性显现”［1］142，是黑格尔美学的奠基石。“理念”—— 绝对精神、最高的真实——是“内在的”、“主观的”、“普遍的力量”、“光辉待显的意蕴”；“感性”是“外在的”、“客观的”、“具体的个别”、“直接呈现的形式”。准此，一部艺术史——美的实现过程，就是“理念”内容和“显现”它的“感性”形式矛盾统一的辩证过程。这一辩证过程，在历史上依次展现为“象征”—“古典”—“浪漫”三个类型。三个类型的艺术各有自己的精神旨趣，或称“艺术精神”。“象征型”艺术精神旨趣最惹人注目之处，在于“绝对意义”就是一切，内容压倒形式。“古典型”艺术精神最突出的特点，乃是追求精神内容与表达它的物质形式完满契合。 题中所谓“艺术精神转型”，具体指随着骚、赋的出现，在中国文学中发生的类似于黑格尔所谓“象征”向“古典”转型的精神现象。中国现代学术研究通常把这一精神变化过程称作“文学的自觉”。以“艺术精神转型”为题，兴趣点并不在黑格尔，只是想借光照明，以黑格尔的某些概念为“方便设施”，拆开《文心雕龙·宗经》篇机智又诡谲的“宗经稽古”式的言说策略，开显“文能宗经，体有六义”真正想言说的理论内涵。 一 在《文心雕龙·宗经》篇，刘勰相当自信地宣称，如果说他的理论能够对中国文学做出个人贡献的话，那么，他认为，他对中国文学最重要的贡献之一，就是他给文学的未来发展规划出一条用他所谓“情性熔匠，文章奥府”之五经的精神旨趣提升自己，以“正末归本”的“宗经”之路，从而成功地遏止了由于“砺德树声，莫不师圣，建言修辞，鲜克宗经”的疏忽而导致的“楚艳汉侈，流而不反”的势头，使文学在“鼓天下之动”的活动中恰如其分地表现自身，更有效地“写天地之辉光，晓生民之耳目”［2］23的古典主义理想，成为可以预期的现实。 当色彩斑斓的六朝文学让我们眼花缭乱得感到厌倦的时候，我们也会萌生出一种认同刘勰的思想冲动。然而，在下述由于“习知”而“透明的”事实面前，认同的冲动立即会踟躇不前：古往今来诚尊五经为“情性熔匠”者多多，真信五经为“文章奥府”者寥寥。[注: “寥寥”并非全无。钱钟书论及陆机《文赋》“漱六艺之芳润”时，就罗列了历史上“专为文词而求诸《经》”者如晋陆机，北朝颜之推，唐杜甫、韩愈，宋王质、辛弃疾诸家(《管锥编》第3册第138则，中华书局1979年版，第1182-1183页)。当然还不止于此数家。例如严可均《全晋文》卷49编辑付玄之文时，从《太平御览》辑得付玄《付子》的一条佚文：“《诗》之《雅》《颂》，《书》之《典》《谟》，文质足以相副，玩之若近，寻之若远，陈之若肆，研之若隐，浩浩乎文章之渊府也”。俨若刘勰前身，就未与此数。然与诚尊《经》为“情性熔匠”者相比，“专为文词而术诸《经》”者，毕竟“寥寥”。此外，此寥寥数家中，哪个是“真信”，哪个是“应景”，尚须全面核实而后，才能做出实事求是的回答。]皮锡瑞《经学历史》有云：“孔子之前，未有‘经’名。”“《诗》、《书》礼乐”，原本是百家共享的资源，由于孔子发现其中蕴含有等待发掘的“教化”之“术”，能圆满塑造人的心灵，才奉为儒门的宝典，使之成为“维世立教”之“经”。［3］30-39《论语·述而》说，孔子留在弟子们心目中的最难忘印象之一，乃“子所雅言，《诗》、《书》、执礼”。[注: 这里没有提到“乐”。为什么？汉今文学者解释为什么儒门“艺”有“六艺”（有“乐”）而“经”只有“五经”（无《乐经》）时，有“《诗》与乐相通，而乐与《礼》又相通”即“乐”就在《诗》、《礼》中的说法，可解此惑。参见《经学历史》周予同注1。这一点，对本文第3节的陈述很有启发性。]按受到广泛认可的《庄子》里的说法，中国文化思想史上的“儒”，就是以集中阐扬散见于“《诗》、《书》礼乐”中的“道术”而名“家”的。［4］卷10下《天下》第33所以，尽管刘勰在《宗经》篇里神采飞扬地写道：“自夫子删述，而大宝咸耀。于是《易》张十翼，《书》标七观，《诗》列四始，《礼》正五经，《春秋》五例，义既极乎情性，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。”［2］21但细检《论语》会发现，孔子虽然对这项工作给“经”以“极乎情性”之“义”的积极意义充满自豪：这项被孔子称之为“述而不作”的工作，为“子行四教”即更有效而规范地授徒造士，以确保“文王既殁”而“斯文不丧”提供了最大的方便，从而使孔子“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周”［5］《论语·八佾》的文化理想顺利成为现实。但是，在自豪之余，孔子对这项工作给“经”以“匠于文理”之“辞”有可能产生的负面影响也并不是没有隐忧。例如，在《论语·雍也》中，孔子对弟子们有“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”的总体期侍；但在《论语·先进》中，对弟子却又有“先进于礼乐者，野人也。后进于礼乐者，君子也”进一步的细腻区分。对自己，则有“如用之，则吾从先进”，即“与其文，宁野”的明确选择。对于《诗》、《书》、《礼》、《乐》之“文章”，则有“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为”的耐人寻味之叹。[注: 钱穆《论语新解》在孔子“分别弟子先后学风”的大语境中，用《雍也》之“朴野”与“多文”解“先进”、“后进”： “先进之于礼乐”的早年弟子 ，“文质得宜，犹存淳素之风。较之后辈，转若朴野。君子多文，后进讲明礼乐愈细密，文胜质，然非孔子心中所谓文质彬彬之君子”。并强调“孔子五十以前，有用世之志，当时弟子相从，所讲多重实用。自周游返鲁，已值晚年，用世之心稍谈，后进弟子于礼乐文章研讨益精，然渐有文胜之风。故孔子谓礼乐如复见于世，吾则从先进诸弟子后”。《论语新解》，三联书店2002年版，第275-276页。按钱氏的说法，“后进弟子”的“文胜之风”，与原本是百家共享的“《诗》《书》礼乐”，经孔子“删述”，奉为儒家宝典，使后进弟子“讲明”、“研讨”有固定的文本可依，有密切的关联。钱氏新解与经学旧说孰优孰劣，暂置勿论。但钱氏对“如用之，吾则从先进”的理解，道出孔子对《诗》、《书》礼乐之“文”的隐忧，对本文颇富启发性。 孔子之叹见《论语·阳货》、《论语·子路》。《论语注疏》的作者强调：孔子前叹，叹“钟鼓玉帛”乃礼乐之“具”，“安上治民”、“移风易俗”才是礼乐之“本”；而“钟鼓玉帛”之“文”，常诱人以“末”为“本”。孔子后叹，叹《诗》“凡三百五篇，皆言天子诸侯之政。古者使适四方，有会同之事，皆赋《诗》以见意”。而《诗》之“文”常诱人沉湎于讽诵，浑忘《诗》“达政专对”之用。《论语注疏》第173页，第238页，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）十，北京大学出版社1999年版。]故而，马端临在《文献通考·经籍考·总叙》中借“金华应氏”之口，道出孔子对自己“删述之功”充满矛盾的复杂心理：“既广其传而又虑其所敝”。“广其传”，指前此“诸国之教未必尽备六者（按：指经“夫子删述”而后的“六艺”之规范化文本“六经”）。盖自夫子删定、赞《系》、笔削之余，而后传习滋广，经术流行”；“所敝”之“虑”，则具体指《礼记·经解》“孔子曰入其国其教可知也”章中一一罗列的“六经之教”之“失”。［6］卷174 《文献通考》是与唐杜佑《通典》相表里、详考历代典章制度的一部书。《通典》之叙事截至于唐之天宝。《文献通考》除了接续杜佑，于唐天宝前事在《通典》基础上加详之外，主要贡献在于把详考工作一直延伸到南宋宁宗朝。马端临在《自序》里说，他给自己制定的工作原则是：“叙事”则本之经史，参以历代《会要》、百家传记等信而有征者；“论事”则取“当时臣僚之奏疏”可订典制得失者、“近世诸儒之评论”可正史传是非者。［6］《卷首》所谓“当时”，指叙事范围之内的各朝各代；所谓“近世”，则具体指唐宋。经过魏晋“异端蜂起”的考验，唐宋儒学复兴，孔子和五经的神圣地位在“近世儒者”心目中的地位已经不可动摇。故而，“金华应氏”把孔子“所敝”之“虑”仅仅归因于后儒教学方法之不当。实际上，问题却并非如此简单。例如，在被《孟子》的第一位注家赵岐《〈孟子〉题辞》称许为“治儒述（术）之道，通《五经》，尤长于《诗》、《书》”的孟子看来，说《经》者方法不当，固然是“所敝”之“虑”生成原因之一种。《经》“文”（刘勰所谓“匠于文理”之“辞”）本身的不完善、欠圆满，经常会“疑惑于人”，也是一个不容忽视的重要原因。于是有《诗》之“文”随时可能“害志”，“尽信《书》不如无《书》”的循循善诱之说。[注: 孟子之说见《孟子·万章上》、《孟子·尽心下》。前说固然是对治说《经》者方法之不当。“尽信《书》不如无《书》”说，则直指《尚书》之“文”本身的不完善性。《书》何以不可尽信？《孟子注疏》的解释是：“经有所美，言事则过。……岂可案文而皆信之哉。”“孟子言《尚书》之文不可尽信之也……以其辞之有过，适所以疑惑于人也”。《孟子注疏》，《十三经注疏》（标点本）北京大学出版社1999年版，第381-382页。] 在两汉，儒家是以其信守之五经中的“礼乐教化”之术有对治“执法吏”之“虐政”之功，而荣获“独尊”的地位的。［7］卷17《汉纪九》随着“儒术独尊”的实现，五经之“文章”在“世儒”那里，也荣获“鸿重优雅”之美号。但是，在以“文儒” 自期的人士，例如王充那里，五经“鸿重优雅”之“文”实与“难卒晓睹”无别。而五经之文的“难卒晓睹”性除了给“世儒”以“碎义逃难”的方式，盲目继续儒书“九虚三增”之旧习——这种习气只能使“旧学（经学）暗而不明”、提供借口之外，对文儒“发胸中之思，论世俗之事”毫无补益。不仅毫无补益，对文儒“精思著文连篇结章”还是一种有形的束缚和无谓的干扰。[注: 区分“世儒”和“文儒”，始于东汉的王充，见王充《论衡》第28卷《书解第八十二》，上海人民出版社1974年版，第432页。“九虚三增”，见《论衡》第4-8卷，《书虚第十六》至《语增第二十五》，第55-134页。“九虚”：《书虚》、《变虚》、《异虚》、《感座》、《福虚》、《祸虚》、《龙虚》、《雷虚》、《道虚》，是王充对“儒书”（经、纬、传、注等）不完善之文包藏的九大方面观念错误的揭露。“三增”：《语增》、《儒增》、《艺增》，则是王充对“儒书”之文不完善生成原因的分析。王充对“古书”之文对文儒思想陈述之束缚与干扰的切身感受，见《书解》、《案书》、《自纪》，《论衡》第28、29、30卷，第432，440，450页。]汉末以来，世儒之“碎义逃难”的“盲瞽、陆沉”习气虽遭斥弃，五经乃“道义之渊薮”的信念却未动摇。例如，身处“异端蜂起”思想文化语境中的葛洪，从“道义渊薮”上仍坚持比五经为天上“景星”拱卫的“三辰”，地上“林薄”依附的“嵩岳”。但对于五经之“建言修辞”，以“通人”自期的葛洪，则想恭维都找不出话来。至谓“经书”之“词鄙喻陋”，不仅与“子书”之“深美富博”形成鲜明的对照，就连五经里最有“华采之辞”的《诗》，与“汪博富”汉赋相比也如乌雀遇到凤凰。［8］《尚博·钧世》细抠起来，葛洪之言是有“片面性”的。[注: 以晚明袁宏道《雪涛阁集序》里的水落石出之论：“文之不能不古而今也，时使之然也。妍媸之质，不逐目而逐时”科之，葛洪非笑《经》之文“词鄙喻陋”，“古”而不能“今”，与明代七子领袖李梦阳横责“今”之诗“疏卤浅俗”，“今”而不“摹古”，一样片面，甚至有过而无不及。]《文选序》显示，身处“古典型”精神氛围里的人，对《经》文之“词鄙喻陋”多有宽容。他们会在充分尊重精神生产日益细致分工的基础之上，严谨区分和努力把握不同精神生产领域各自不同的精神旨趣及与之相适应的语言风度，以“立意为宗”而不以“沈思翰藻”看待《经》之文。［9］《卷首》葛洪“词鄙喻陋”之说昧于“诗道沿时”文学观念和“言各有畛”思考法则，盲目以“能文为本”要求《经》而产生的偏见。不过，葛洪的“偏见”恰恰为《经》在思想智慧上的间接启迪之外，对文家“建立修辞”并无多少真正直接有用的技术帮助提供了一个耐人寻味的佐证。葛洪夙引王充为思想同调，王充“有病而捧心”，葛洪“无疾而效颦”，“贵今”而“信目”，言出有因。然在尊经而信古的时代，也不乏葛洪的嗣响。《尚书》是五经之一，子夏叹为“昭昭”、“离离”[注: 范文澜《文心雕龙注》《宗经》注21引“黄（叔淋）注：《尚书大传》‘子夏读《书》毕，见于夫子。夫子问焉，子何为于《书》？子夏对曰，《书》之论事也，昭昭如日月之代明，离离若参辰之错行，上有尧舜之道，下有三王之义，商所受于夫子，志之于心，不敢忘也’”。按：《尚书大传》旧题汉伏胜撰，实乃其徒张生、欧阳生所录伏胜之遗说。按《汉书·儒林传》，伏胜于汉惠帝废秦《禁挟书令》后，授《尚书》于齐鲁间。欧阳生与张生同师伏胜。后，两家依伏胜遗说，各有传授。欧阳氏世习《尚书》。汉武帝始立五经博士，即置欧阳生的曾孙欧阳高为《尚书》博士，授欧阳氏之学。此时，上距张生、欧阳生从学伏胜，录其遗说，已60年。此60年，正是儒学一步步上升、五经一天天精致化的60年。在此60年里，《尚书》不断地被理想化，应在意料之中。另，清人郝懿行发现，《尚书大传》子夏“昭昭、离离”之叹，在《韩诗外传》里，子夏用以说《诗》。因而，科之孟子《尚书》之文不可尽信之说，指子夏“昭昭、离离”之叹，为汉儒在“儒术独尊”氛围里对《尚书》之文的历史想象，应不为过。]的“周诰殷盘”，韩愈却感到“佶屈聱牙”。［10］卷12《进学解》《春秋》是五经之一，号称“书法”谨严，“一字见义”，王安石却讥为“断烂朝报”［3］27，29；王安石之讥，竟然还得到儒学宗师例如朱熹的曲折呼应，和经学专家例如皮锡瑞的同情理解。皮锡瑞在《经学通论》中特辟专论《论“断烂朝报”之说不得专罪王安石，朱子疑胡传并疑公、，故于〈春秋〉不能自信于心》，为王安石辩解。［11］ 于是，这就向刘勰的“宗经”言说提出一连串问题：五经之“文”真配称“文章奥府”？在五经的“文章奥府”里真有刘勰剔抉出的那种值得文学去“宗”的非同凡响的艺术魅力吗？刘勰“文学宗经”的言说，究竟是把现实焦虑的问题“郢书燕说”，以“稽古”的方式投射到《经》上，借“经”的权威提高自己言说之公信度的策略呢，还是对“经”之“文章奥府”性真有独到的真知灼见之发现？进而言之，就六朝文学的未来发展而言，需不需要用号称“文章奥府”的五经之精神旨趣去“正末归本”？六朝后文学是不是沿着“正末归本”的“宗经”之路展开的？文学发展史以同样“透明的”事实显示，继六朝缤纷而起的是一代盛唐之音。在六朝后文学最初设计的蓝图上，在六朝后文学真正建设的进程中，都徘徊有“刘勰幽灵”：在一代盛唐之音的“政治清洁工”王通、魏徵辈六朝文学批判的锋芒里，在一代盛唐之音的真正奠基人陈子昂等唐代文学的方向抉择上，在盛唐诗歌经验反省人皎然“使无天机者坐致天机”的诉求中，或者是“应景”式的行为模仿，或者是真正的精神回应。一代盛唐之音，这个至今仍然让人艳羡不己的文学辉煌，真是刘勰“宗经”理想的现实绽放吗？ 随着这些问题的提出，原本似乎是“透明的”事实立即陷入幽隐晦暗；幽隐晦暗中隐藏着“透明的”事实难以表达的“不透明的”错综复杂。[注: 不为“透明的”事实所惑，坚持到“透明的”事实下面的“不透明”里，把握历史的脉搏，以见“全面的”历史，是法国“年鉴”学派领军人物、当代世界著名史学布罗代尔倡导的方法。见其名著《15至17世纪的物质文明、经济和资本主义·绪论》，三联书店1992年版。“年鉴”学派同时提倡“全面史学”和“问题史学”，布罗代尔更偏爱前者。]深入到“透明的”事实下面的“不透明”里阐幽索微，是一件很有吸引力的工作。昔日，笔者曾初涉“晦暗”，粗陈“幽隐”中的“错综复杂”。[注: 参见梁道礼《政治家的要求和文学家的方向：初唐文论新探》，《陕西师大学报》1989年第1期，第72-80页。]不过，这样的工作最终难释笔者对刘勰“宗经”言说是否属于“郢书燕说”之疑。这一次，笔者拟采取一种简洁的方式，把诸如“经中有没有刘勰剔抉出的值得文学去‘宗’的非同凡响的艺术魅力”、“文学发展需不需要用五经精神旨趣去‘正末归本’”、“六朝后文学是不是沿着‘正末归本’的‘宗经’之路展开的”之类的“前起”问题或“后续”问题暂加悬置，以便抽身出来，带着“郢书燕说”之疑，到刘勰跟前，和刘勰对谈。在对谈中，直截了当叩问刘勰如此言说的理论意向之所在。有时，“直截了当”地叩问比“阐幽索微”式寻觅更容易贴近真实。满足于对“前起”和“后续”问题阐幽索微，终难脱佛家所谓“门外转”即在问题的边缘“思量”之嫌；登堂入室，侧耳聆听，释疑解惑之余，或许会有“排闼送青”式的意外之快。 二 疑刘勰的“宗经”言说有“郢书燕说”气，决无唐突前贤之意。相反，笔者倾向于这样一种观点：就思想发展而言，“郢书燕说”——把已有的知识移入陌生的问题域，对它做出新解释，更能开出益人神智的新意义。儒门对“夔一足”、“黄帝四面”的解释，即是佳例。中土佛学对“一切佛语心第一”的理解，更见神采。天文学史上所谓的“哥白尼革命”，也是如此实现的。[注: 在上古神话中，夔是“木石之怪夔、魍、魉”里的一种，是只有一条腿的怪兽。《韩非子·外储说·左下》：“鲁哀公问于孔子：‘吾闻夔一足，信乎？’曰：‘夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声，尧曰：夔一而足矣。使为乐正。故君子曰夔有一足，非一足也。’”《韩非子》，上海古籍出版社1996年版，第170页。孔子把“夔一足”移入新的问题域，开出世无完人，有一善，行之不已，“独此一，足矣”的新意义。传说黄帝长有四张脸，所以才能周知天下。《百子全书》“法家部”里收尸佼《尸子》2卷，卷下有从《太平御览·皇王部·人事部》辑得的一条佚文，称：“子贡曰：‘古者黄帝四面，信乎？’孔子曰：‘黄帝取合己者四人，使治四方。不计而藕，不约而成。此之谓黄帝四面。’”孔子把“黄帝四面”旧知识移入新的问题域，开出选贤任能，才能天下大治的新意义。《百子全书》（影扫叶山房1919年石印本），浙江人民出版社1984年版。《椤伽经》有《一切佛语心第一》之品。“心”乃“核心”、“枢要”之意，原意是说“佛教中的重要意义在《椤伽经》中都已具备了，并非指人心之心”。而以“口说玄理，不出文记”为宗致的慧可、僧粲、道信等椤伽师，却把“一切佛语心第一”理解为“要求人们专门向内心用工夫”。这一“曲解”，石破天惊。引发“禅门再敞”，在佛教中形成极富中土特色的新佛学——禅宗。参见吕《中国佛学源流略讲》，中华书局1979年版，第207页。 哥白尼“日心说”的提出，在天文学史、近代科学史乃至观念史上，都是石破天惊的大事件。然按英国历史学家哈巴特·巴达费尔德《近代科学的诞生》里的说法，哥白尼当时掌握的观测数据，同托勒密所掌握的并没有什么不同。哥白尼“日心说”的“革命”性仅在于“利用与从前相同的一系列资料数据，且把它们嵌入别的体系中而将相互间的关系重新组成新体系。也就是说，换戴上其它种类的思维的帽子，而试着提出与以前完全不同的观点”。转引自［日］野家启一著、毕小辉译《库恩范式》，河北教育出版社2002年版，第45页。笔者之“疑”，实不在刘勰心期神往的“文有六义”之境，这一境界至今仍不失新鲜感；而是疑刘勰从既往文化资源里精心选拔出来“经”，号召文学去“宗”，能不能帮助他顺畅实现“文有六义”的写作理想？假如回答是否定的，那么，“郢书燕说”之疑就有继续追问的必要。在那里，可能有“宗经”涵盖不了的更深刻的言说动机，和“宗经”遮掩不住的更丰富的理论内涵。 在既往的文化资源里，刘勰对“经”信心最笃。在“中原横溃，衣冠道尽。逮江左草创，日不暇及，以迄宋、齐，国学时或开置，而劝课未博，建之不能十年，盖取文具而已。……大道之郁也久矣乎”［12］卷71《儒林》的大环境里，其信心之笃，超乎常想。以致让一位域外汉学家把《文心雕龙》想象成“中国文学思想史上的一部反常之作”。［13］187《文心雕龙》是否“反常”，在何种意义上“反常”，结论难以遽下。但刘勰对“经”能够对文学产生全方位的积极影响充满绮丽的想象，却有事实可按。按刘勰的想象，“经”不仅能以其“洞性灵之奥区”的超常资质，在思想取向上帮助一切人“砺德树声”，而且能以其“极文章之骨髓”的绝对优势，在艺术选择上引导文学作家深入理解“建言修辞”的“本末”，准确把握“建言修辞”的“主次”，恰当树立“建言修辞”的“统绪”。在刘勰的想象中，对于文学作家来说，有“经”可“宗”是再幸运不过的了。因为“宗经”不仅能锤炼作家的思想意识、陶冶作家的精神情性，同时还能丰富作家的艺术表现手段，升华作品的艺术品位。按刘勰的说法，“宗经”对于文学至少能产生六大方面的实质性影响：“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。［2］23前两项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“风”的范畴，后四项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“骨”的范畴。在刘勰的想象中，“宗经”的效益实际上波及文学作品从思想境界拓展到艺术格调提升的方方面面。 甚值注意的是，刘勰想象中的“文能宗经，体有六义”六项里面，都使用了连词“而”。这是一个很有来头的句型。首见于《尚书·舜典》，舜用“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”言说“乐”对人的塑造之功。再见于“季札观乐”。季札为摹状《颂》诗的“美之至”，从“直而不倨”到“行而不流”，一口气连用了14个“‘而’字句”。按《春秋左传正义》作者孔颖达的理解，季扎观乐那14个“‘而’字句”，“而”字的修辞功能是“下字破上字，而美其能”。［14］卷39联系到《荀子·不苟》篇连用“宽而不亻曼”等7个“‘而’字句”，言说“君子立身之谊”；《大戴礼》连用“逊而不谄”等6句“‘而’字句”，言说“曾子立事”之得“体”有矩，这一句型，可以说是中国思想言说“度”的时候之惯用句型。刘勰连用6个“而”字，言说“文能宗经”的效应，显而易见是看中了这一句型别致的修辞性。如此遣词造句，是想在“情”之“深”与“不诡”、“风”之“清”与“不杂”、“事”之“信”与“不诞”、“义”之“直”与“不回”、“体”之“约”与“不芜”、“文”之“丽”与“不淫”之间，建立起一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉可能与前项所指疑似的内容，使陈述的意义更加精确完善。因而，“文能宗经，体有六义”想言说的，就不是如惯常理解的那样，“宗经”能使文章“情深”、“风清”、“事信”、“义直”、“体约”、“文丽”；而是比这些更高一层、更深一层的“情”、“风”，“事”、“义”、“体”、“文”在文学“建言修辞”中艺术表现“度”的问题。 借用黑格尔《美学》对“艺术精神类型”的历史分类［1］96-98，对文学中“艺术表现度”的自觉，只有在浓郁的“古典型”的精神氛围中才有可能伸展出来。下一节即将看到，在“象征型”精神旨趣笼罩之下，“绝对意义”就是一切；即便在那时对乐之“度”也表示过关注，但那个“度”并不是“艺术表现度”。刘勰从“楚艳汉侈，流而不反”的现象中敏锐察识出“艺术表现度”密切攸关着文学发展的未来命运，并以“宗经”为策略，把它列入“文之枢纽”，作为文学基本原理的一个重要组成部分，说明刘勰已经从“楚艳汉侈”现象中呼吸到了文学活动中艺术精神转型的强烈气息，并对这一“转型”的前景充满着期待。可惜人们经常只满足于“透明的”事实所昭示的表面信息，对“透明的”事实下面的“不透明”中蕴含的“隐微”[注: 到“透明的”事实下面发掘“隐微” 之“义”，是汉“今文”学者尤其是公羊、谷梁两家实践的学风。他们硬是从原本“有文无义”的“断烂朝报”——《春秋》中，发掘出一套结构复杂的政治哲学。乍看，公、谷学者显然割裂了自然科学倡导的“假说—证伪”的工作伦理；细思，探赜索隐正是人文学科的特质。扬弃掉汉“今文学”的意识形态性，其学风中不满足于“透明的”事实，到“透明的”事实下面的“不透明”中探赜索征之精神，对今天的人文社科研究，也许仍有方法论上的积极意义。]内涵兴趣无多。故而，这一视域至今似乎尚未进入《文心雕龙》的研究视野，特别是“文之枢纽”部分的研究视野。这不能不说是一种小小的学术遗憾。 三 中国对技艺活动中“度”的意识，觉悟得甚早。有论者称，“度”乃“人类学历史本体论的第一范畴”。自上古以来，对“度”的把握和实现就是中国思想一直强调的重心，“遍及从音乐到兵书到政治各个领域”。［15］8-11就与本文论旨有关者而言，宽泛地说，《左传》襄公二十九年传“季札观乐”显示，在那个时代就已经有了最理想的乐应该是“五声和，八风平，节有度，守有序”的意识。昭公二十年传“晏子言‘和’”显示，那时的人已意识到，乐中的“度”具体体现为对诸如“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”［14］卷49等一系列相反成分恰到好处的处理。在比较文化史上，“晏子言‘和’”与古希腊的毕达格拉斯说“数”相映成趣。不过，本文要特别强调的是，由于在晏婴那个时代“乐”和“礼”特别密切的关联：“乐和同，礼别异”，“礼”和“乐”是那个时代政治操作中相辅相成的两翼，“乐”与“礼”相通，“乐”在“礼”中。“乐”是否合“度”，就不止是个艺术上是否“五声相和，六律相成”、“始作翕如，从之纯如，如，绎如”的“尽美”问题，还有一个更高层次的政治上是否“安德”、“和同”、“守礼”、“合制”的“尽善”问题。在《论语·八佾》中，孔子“谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也’”、“三家者以《雍》彻。子曰：‘相继辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂”、“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也”的分际，就在这里。那个时代关于乐的言说，总附着于政事，原因也在这里。乐自身的“节有度，守有序”的问题，就这样被不经意地遮掩起来。例如，季札对《郑风》“其细己甚”的臧否，仅仅着眼于“郑君政教烦碎”。至于乐本身，季札并不觉得“其细己甚”的《郑风》，和“泱泱乎”宏大之声的《齐风》以及后来被孔子誉之为“乐而不淫，哀而不伤”的《周南》有多大差别，同样给予“美哉”之目。孟子的立场更加显豁，乐的“合节中度”问题，只是个“独乐乐，与人乐乐，孰乐”、“与少乐乐，与众乐乐，孰乐”的问题。只要保持“乐和同”的精神不失，能够做到“与民同乐”，则“好先王之乐”，还是“好世俗之乐”，完全可以忽略不计：“今之乐，犹古之乐也”。［16］卷2上今天看来，“今之乐，犹古之乐也”，只是孟子的“好辩”之辞。他的前辈，例如子夏，决不会同意“古乐之发也”，“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”；“今夫新乐……乐终，不可以语，不可以道古”，怎么能说“今之乐，犹古之乐”呢？［17］卷第38、39不过，孟子、子夏结论相反，立场却完全一致。这一现象很有趣，但并不难解。因为他们共处在“绝对意义”压倒一切的“象征型”精神氛围中。 在春秋战国的社会转型中，随着礼、乐分离，“新声”（俗乐）兴起，“尽美尽善”的艺术理想，受到诸如宋玉《对楚王问》所谓“曲高和寡”、《吕氏春秋·孝行览·遇合》所谓“遇合无常”等接受现实的严峻挑战。《墨子·非乐》里说齐康公“兴舞《万》”，《国语·晋语·八》说晋平公“说新声”，《乐记·魏文侯》里说魏文侯喜“今乐”，《吕氏春秋·孝行览·遇合》说越王“好野音”，仅仅是见诸典籍的几个显著事例。不过，这些事例已经足以把“小传统”中的“俗乐”对“大传统”中的“雅乐”冲击的力度显示出来。把前此一直被掩盖着的、伴随着转型期社会结构多元而产生的、艺术消费结构层次中文、野、雅、俗交织的全部复杂性暴露出来；已经足以把艺术活动中如何恰当处理“文”与“野”、“雅”与“俗”、愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范之间“度”的问题，尖锐地凸显出来。于是有《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》“和出于适”、《吕氏春秋·仲夏纪·适音》“和心在于行适”的修正。“适”就是中“节”合“度”。不过，这个“节”已经是艺术本身的“节”，这个“度”也是艺术活动本身的“度”。吕氏通过“乐有适”继续强调过去一贯强调的“和”：“太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，同时又突出强调“心亦有适”、“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。吕氏的修正，把“度”的问题从关注乐“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”的“和同”之用，转向关注作品，转向关注接受。在修正中吕氏突出了两个过去一直被忽视的问题。其一，“乐有适”。但乐的“适”还是不“适”，并不纯由乐本身来决定，同时还取决于接受者的接受心理、艺术趣尚。接受者的接受心理、艺术趣尚变化了，乐也应有所变化，才能“适”。其二，“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。接受者本身有一个调整接受心理的问题，即自觉“去尤”，恰当处理好“雅、俗”及愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范的“度”的问题。“和出于适”、“和心在于行适”，实质上是要求适当注意艺术消费群体结构层次中文、野、雅、俗交织的复杂性，让艺术尽可能满足不同层次人的不同需求。这一修正曲折反映了随着社会进步社会结构多元、利益追求多元的现实，以及吕氏“四民”兼重、“百家”并蓄的政治、文化立场。在修正中，对艺术表现度的思考，进入一个复杂的新层次。 修正之后对“艺术表现度”的思考，仍然集中于乐。文学中艺术表现“度”的问题，尚未进入意识。这是因为，在先秦时代，在旧有的“诗三百”之外，除了诸子散文再没有其他新的文学创作。而散文是诸子们为展示自己对社会与世界的认识和把握而创造的新文体，文成法立，诸子散文本身就合“度”，就是“度”。战国末稍才出现了“骚”，秦汉之交出现了辞赋。然而在那时，文论依附于经学，关注的中心依然惯性地停滞在文学的社会功能上，文学自身的问题尚未浮现于意识。“楚艳汉侈”只是在思考文学社会功能时作为一个连带性的问题被个别人（例如扬雄）反省。魏晋以来，随着文学的自觉，艺术精神转型，文学的“文学性”得到尽情释放，“楚艳汉侈，流而不反”，文学艺术表现“度”的问题，才显得尖锐起来，才进入意识，成为《文心雕龙》关注的中心。 在中国文学批评史上，刘勰是第一位自觉又系统地关注和思考文学“艺术表现度”的理论家。刘勰具有这样的资质。刘勰有他执著的现实文化关怀，受过佛教“般若中道”观思想方法的熏陶。在“长怀序志” 时，刘勰还自豪地宣称，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，惟务折衷”， 是他“论文叙笔”、“剖情割采”时一贯坚持的工作伦理。[注: 刘勰《序志》篇强调：“同乎归谈者，势不可异也；异乎前论者，理不可同也。”“势”是“当下事态”呈现出的趋向，“理”是从“当下事态”中领悟到的条理。因此，尽管刘勰以《宗经》《征圣》为“文之枢纽”，但据此径称刘勰的艺术趣味是脱离当下文学实践的“学院式”的，刘勰的文化立场是“复古主义”的，仍然是惑于“透明的”事实给出的表面信息的肤浅判断，应予重新审视。] 四 刘勰对文学“艺术表现度”的思考，是要解决“楚艳汉侈，流而不反”的现实问题。这一问题是“文学自觉”之后才进入意识的新问题，在“子学”争鸣的战国和“经学”独盛的两汉并不存在。刘勰关于文学艺术表现度的言说，却选择了“宗经稽古”的陈述策略：即预先把五经之“辞”想象成“匠于文理”，然后再在对“文理”之“匠”的具体展开中想象“文能宗经，体有六义”，用“六义”之“体”对治“楚艳汉侈”。“宗经稽古”的陈述策略，诡谲而不失机智。在那个时代，“经”依然是最具权威性的文献，借“经”言说无疑可以使自己真正想言说的内容，轻松地获得最大的公信度。本文第一节指出，古往今来，包括孔、孟在内，对五经之“义”具有“极乎情性”性，可助人“砺德树声”，充满自信；对五经之“文”，则从来未存“极文章之骨髓”之念。不仅不认为五经之“文”堪称“文章奥府”，反而对其有“所敝”、“辞有过，适所以惑疑于人”的不圆满性有所顾虑。本文第三节指出，吾国对技艺活动中“度”意识得虽不算晚，乐是“艺”之一种，自身有“度”，但由于儒家坚持“乐在礼中”，乐自身的“度”的问题长期被遮掩。可供刘勰深入思考文学艺术表现度的思想资源，实不在五经之内而在五经以外。如是，刘勰“宗经稽古”的陈述策略充满诡谲。本文第二节指出，刘勰用“宗经稽古”的方式言说艺术表现度的时候，刻意选择了“而”字句型。这一句型是上古以来中国思想言说“度”的时候惯用的句型。“而”字的修辞性集中在建立一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉与前项有可能疑似的内容，让意义传达更圆满精确。刘勰关于艺术表现度陈述策略的诡谲性，要求我们在确定“文能宗经，体有六义”理论意向的时候，注意把“宗经”想象还原为现实问题。刘勰言说艺术表现度对言说“句型”的刻意选择，要求我们在理解“文能宗经，体有六义”思想内涵的时候，充分注意这一“句型”的修辞性，把“体有六义”的全部复杂性——特别是因陈述策略的诡谲而被逐出“在场”的内涵发掘出来。以下申说，就是把“宗经”想象还原成现实问题之后，“文能宗经，体有六义：情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义直而不回，体约而不芜，文丽而不淫”呈现出的、被诡谲的“宗经稽古”陈述策略逐出“在场”的、与现实实践密切攸关的理论内涵。 “情深而不诡”要言说的是，什么才是真正有深度的文学内容。“情深而不诡”之“情”不是一般日常意义上的“情感”、“情理”，它属于《文心雕龙·情采》篇里与“采”相对应的那个“情”的范畴。抽象地说，“情深而不诡”之“情”即《文心雕龙·章句》篇“外文绮交，内义脉注”里那个“内义”。具体讲，“情深而不诡”之“情”，旨同陆机《文赋》里那个在“中区玄览”中激发出、经“典坟颐养”过、畅达于作品中、“情境”感特别强、有“凛凛眇眇”般高洁的“悲、喜”“心志”。用西方美学概念借光照明，“情深而不诡”之“情”，义近黑格尔所谓的“情致”：“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”、由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向；或别林斯基所谓的“情致”：作品里“到处渗透着的主观性”——由“对某一思想的热烈的体会和钟爱”而产生、而且“永远奔向理念”的“活的热情”。[注: “情致”是黑格尔《美学》里创造的概念。试图用它和“一般的世界情况”、“情境”组成一个概念链，陈述“人物性格与环境的辩证关系”。别林斯基引而申之，试图用它来陈述“主观与客观的关系”。参见朱光潜《西方美学史》下卷第15章第5节、第16章第3节，人民文学出版社1979年版。《文心雕龙》概念群里也有“情致”。不过，内涵与外延远不及黑格尔、别林斯基之“情致”阔大与复杂。]“情深”之“深”同时表现在文学内容性质上深刻独到和艺术效果上余味深长两个方面。“诡”，怪异又野僻，缺乏理解上的公共性。“诡”之所以与“情深”有关联，是因为“野僻”的内容肯定也具有“独到”性。例如，韩愈和卢仝那些以“险怪”著称的诗。“怪异”的识见有时也可能隐含有一定的深刻性。例如，战国纵横家那耸人视听的说辞。但是，“野僻”的内容、“怪异”的识见可以“惊四筵”，却难以“适独座”。因而，在“情深”追求中就存在一个区别“深—诡”之“度”的问题。正如《文心雕龙·总术》篇里说的：“落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。……奥者复隐，诡者亦曲。”谨防“似玉”之“石”乱“玉”。这是一个“文学自觉”之后，在艺术精神转型中才成为“问题”的问题。在前此“象征型”艺术精神笼罩的世界里，“什么才真正有深度”的问题根本不存在。因为，在“象征型”精神旨趣中，“绝对意义”就是一切：一片“枯骨”，可“通天下之志”（龟卜）；几根“腐草”，能“定天下之业”（蓍筮），人只折服其“神”，谁也感觉不到“诡”。用《文心雕龙·比兴》篇里的话语说，只要“取类也大”，从不计较“称名”之“小”：“‘ 后妃’方德……不嫌于‘鸷鸟’”、“‘ 夫人’象义……无疑于‘夷禽’”，无论多么平凡之物，都能成为“绝对意义”的象征。[注: “无疑于夷禽”通行本皆作“无从于夷鸟”。黄侃《文心雕龙札记》云：“‘从’字当为‘疑’字之误”。范文澜《文心雕龙注》云：“作‘疑’字是。”本文从黄侃。]“玉”、“石”、“奥”、“隐”、“诡”、“曲”的分别，在“象征型”精神旨趣那里毫无意义。因为“依微拟议”，恰恰是“象征型”艺术精神的精神命脉。随着艺术精神转型，文学从“感天地，动鬼神”转向“缘情体物”。“绝对意义”的神圣之光暗淡下来，文学面对的是平凡的“情物”世界。“平凡世界”和“神圣世界”的差别在于，后者至纯、至真、至善、至美，而前者却真、伪相错，善、恶交织，美、丑混杂。诗人在“缘情体物”的时候就不能再像“象征型”艺术那样，任“物”而“不嫌”，信“心”而“无疑”。“情”待澡雪，“物”待品味。“情”是“随物宛转”之“情”，“物”是“与心徘徊”之物。故而，艺术精神转型之后艺术表现中最大的难题，尚不在“情深”，而在对与“深”疑似的“诡”有自觉意识，不把“诡”误认作“深”。 最能见刘勰对这一转型理论自觉者，莫过于《文心雕龙·指瑕》篇对曹植《武帝诔》“幽闼一扃，尊灵永蛰”的批评：“陈思之文，群才之俊也；而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’。……永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎？”“后妃方德，不嫌于鸷鸟”，传为典型，因为它体现了“象征型”艺术精神。陈思诔父，“颇疑于昆虫”，反成败笔，因为他有违“古典型”艺术精神之“度”：“君子拟人必于其伦”。不是艺术手段有高下，而是批评标准根本不同。两相对照，颇耐咀嚼。]只有那些“情深”又不流于“诡”的内容，才是真正有深度的文学内容。 “风清而不杂”要言说的是，什么才是文学作品真正有力的艺术感染力。这依然是一个在艺术精神转型到黑格尔所谓“古典型”的精神氛围中才能提出来的问题。在“内容压倒形式”的“象征型”精神旨趣里，“绝对意义”就是力量。“风”、“风清”，是《风骨》篇里的关键词。“怊怅述情，必始乎风”、“深乎风者，述情必显”，“情之含风，犹形之包气”、“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”、“意气骏爽，则文风清焉”、“风清骨峻，篇体光华”。［2］513“风清而不杂”之“风”，应是《风骨》篇重点言说的那个“风”。在《风骨》篇里，刘勰称“风”是作者“志气之符契”、作品“化感之本源”。如是，“风清而不杂”之“风”，其意蕴就类似于黑格尔《美学》第3卷下论及“诗的掌握方式”时说的诗歌作品中“暗中由内及外地发挥作用”的“真正灌注生气的灵魂”；［1］21《美学》第1卷论及“艺术家”时说的艺术家为“体现他的自我，体现他作为主体的内在的特征”而给“作品全体”“灌注”的“生气”。［1］239“清”是对“风”美学品格的规定，要求饱满灌注于作品全体中的“生气”，具有骏爽、深沉、高雅、纯正的美学品格。在《风骨》篇中，“风”和“力”连文，“力”是“风”的具体显现。自然界的风是阴阳之气的运动，文学作品的“风”是作家“意气”的运动。气有清、浊。气之“清”者上扬，气之“浊”者下沉。因而，“风”之“清”还是不“清”，有“力”还是无“力”，全看其能不能“飞扬”起来，故《风骨》篇说，“气号凌云”者，“其风力遒”。“索莫乏气，则无风之验”。而决定“风”飞扬起来的因素有多种。就作家而言，第一要务是，在创作过程中一直持守一种充沛的创作激情：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”。［2］513而创作激情的内容、强度、样态，又和作家具体的“体气”即让人的才、学、情、性活动起来的天生的能力密切相关。刘勰所认可的观点是：“气之清浊有体”。［2］513被激活的才、学、情、性，总是一个真我、非我，意识、无意识，被动的欲求、能动的志意，积淀下来的人文、有待疏导的本能等等混合的复杂体，“庸俊”、“刚柔”、“浅深”、“雅郑”，难解难分地交织在一起。作家能不能通过不倦内省发现真正的“自我”，并把它培护、扩充成真正能“体现他作为主体的内在的特征”的“志气”；作家能不能通过缜密的运思，把充沛的志气成功地转化成作品中跌宕起伏的激情，并以“骏爽”的韵度而不是以其他样式表现出来，其间存在一个“文、野、雅、俗”之“度”。恰如其分地把握住了“文、野、雅、俗”之“度”，“风”入于“清”；如果在“文、野、雅、俗”无论哪一方面出现“过”或“不及”，“风”便流于“杂”。“杂”不是“清”的对立面，“清”的对立面是“浊”。“杂”仅仅是不够纯正，它是“清”的伴随物。韩愈在《答李翊书》中，“杂”曾作为关键词使用过：“学之二十余年矣。……当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。……沛乎其浩然矣。吾又惧其杂也……”［10］卷16“杂”就是“虽正而不至”，它是作家在“文以载道”过程中出现的现象。就作品而言，由于“情致异区，文变殊术”，所以作家只能“因情立体，即体成势”。［2］529“因情立体”之“情”即“情致异曲”里的“情致”，作家在具体条件中激发出来的带有意向性的“情绪”。“情致”之“情”和作为文论基本范畴的那个“情采”之“情”，有联系但不相同。作为文论基本范畴的“情采”之“情”，具有非时间性和普遍性。“情致”却具有随时而变、随事而更的“异区”性。不仅如此，有时它还是作家在“白日梦”中“为文而造”的“情”。例如，潘岳《闲居赋》里的“千古高情”，陶渊明《闲情赋》中的“绮婉香艳”之“情”。“体”即“文章”之“体”，某一类写作在历史过程中一再表现出的、为众多作家所认可的、具有相对稳定之特质性的“体段”、形态。用现代文论概念来表述，就是具有规范性的文学样式。“势”即“文章体势”，每一种文学样式所蕴含的、引导着写作沿着某一路线尽情展开、并显示出某些特性的无形力量。“情致”推动作者给它寻找适合它尽情展开的“体”，每一种“体”都蕴含着自己的“势”。因而，刘勰把文学创作约简成“因情立体，即体成势”，“因”、“即”二字下得很有分寸，并把这个过程比喻为如“机发矢直，涧曲湍回”。［2］530这两个比喻用得颇具神采。前一个比喻，比喻“立体”的“因情”性。它暗示，在“因情立体”的时候作家是主动的，“立体”是即时的、经验的。就像射弩，目标是由射手选定的。练习瞄准可能颇费工夫，但控弦发“机”却是射手凭感性经验在瞬间完成的。后一个比喻，比喻“成势”的“即体”性。它暗示，在“即体成势”的过程中作家是被动的，“成势”是历时的、理智的，就像溪水只能沿着地势婉转屈伸。因为“因情立体，即体成势”的时候，被动与主动、即时与历时、经验与理智、瞬间结束与逐步完成、“循体成势”与“随变立功”纠结在一起，所以在“因情立体，即体成势”的过程中，作家跃动的“情致”和文章体势无形的规范力量随时会产生冲突。“立体成势”过程实质上是“跃动的情致”和“无形的规范”反复搏击、较量、妥协、互化的过程。在这一过程中，作家同时面临《风骨》篇里说的“洞晓情变”（自觉规范情致）和“曲昭文体”（透彻把握文体）两重任务。无论解决哪一重任务，都存在一个“情、体、循、变”之“度”。恰如其分地握住了“情、体、循、变” 之“度”，例如密切结合创作的具体情况，“情致典雅”的时候“摹经”，“情致艳逸”的时候“效骚”，应该“循体”的地方自觉守规范，应该“随变”的时候果敢去创新等。“情致”由于得到文章体势的规范，跃动飞扬而不泛滥；“体势”由于得到作家灵活的运用，充满张力而不僵死。作家用任何一种文学样式去表现任何一种情致时，都能“乘利以为制”，规矩对他来说已经失去了限制力量，情致在作品中尽情飞扬，“风”自然入于“清”。在“情、体、循、变”无论哪一个层次上出现“过”或“不及”，例如，“情致”妄动，该“摹经”的时候“效骚”，该“效骚”的时候“摹经”；例如，错会“体势”，只认“壮言慷慨”才有“风力”，不识“长歌之哀甚于痛哭”；例如，曲解“循体”，把文章体势曲解成僵死的“定体”，把积极适应曲解成消极固守；例如，盲目“随变”，一味逐新。割裂奇、正，“失体成怪”，“风”必然流于“杂”。“杂”不是全幅不“清”，全幅不“清”是“浊”。“杂”只是局部不纯。用韩愈《答李翊书》里的理解，“杂”就是或者“醇”而不“肆”、或者“肆”而不“醇”。但这局部不纯，已经足以消解“风”的力度了。由于“文、野、雅、俗”相反相成，“情、体、循、变”错纵交织，故而自以为“风清”的时候，或许正陷于“杂”而不觉。“清而不杂”才是真正的“风清”。 “事信而不诞”要言说的是，什么才是作品真正有说服力的例证。这一条和下一条“义直而不回”，是对“熔”情“裁”采之“术”的提纲挈领，具有很强的技术性。中国长期重“道”而轻“技”，此一传统中有“象征型”精神旨趣的积淀。但敏锐呼吸到艺术精神转型的刘勰，却不是那种只满足于“制定渡河计划”却不关心“渡河”所需的“船和桥”的问题的空头学者。“据事类义”技术，事虽屑琐，却上关“情深而不诡”、“风清而不杂”，下关“体约而不芜”、“文丽而不淫”的实现。“事信”之“事”，应该是《事类》篇言说的“文章之外，据事以类义”那个“事”：支撑作品内容的例证。《史记·太史公自序》引孔子说：“我欲载之空言，不如见之于行事而深切著明也”。言贵有实，文贵有征。“征”者，证也。无“实”之言虚，无“证”之文浮。孔子限于“文献不足征”而不轻言“夏礼”、“殷礼”，在这方面做出了表率。“征”的力量基于参验，所以韩非在《显学》篇里强调：“无参验而必之者，愚；弗能必而据之者，诬”。［18］卷19“证”的信度，源自时间，所以《易·大畜·象辞》强调：“君子以多识前言往行，以畜其德”。因此，为追求“言”的信度，为加强“文”的力量，最妥帖的方式，是征引那些经时间反复参验过的“前言往行”作例证。于是，“据事以类义”那个“事”的含义，便浓缩为可以“证今”的典故、成语。“明理引乎成辞，征义举乎人事”，便成了“圣贤之鸿谟，经籍之通矩”。“多识前言往行”，便成了文学作家必备的素养。“信”，真实，可靠。“诞”，放纵，虚妄。在刘勰那个时代，隶事运典是支撑文章的骨骼。而“据事类义”的修辞意向，是追求一种用最经济的方式（“援古”）使陈述的意义获得最高信任度（“证今”）的传达效果。用事得其要，“譬寸辖制轮，尺枢运关”，文章会顿生“琼、珠交赠”之效。不得其要，例如放弃“据事以类义，援古以证今”的基本原则，用隶“僻事”、运“生典”，来炫耀自己的博学；用“无一字无来历”，来矜夸自己的多识，将流于“诞”。“生典僻事”，也能引发读者探赜索隐的额外兴趣；“博学多识”，也有征服读者的特殊力量。但对真正的意义传达来说，这些效果却是虚妄的。因而，“信”和“诞”的差别也是容易混淆的。在“据事类义，援古证今”的时候，自以为以“事”取“信”的时候，或许正流于“诞”而不觉。“信而不诞”，才是真正的“信”。 “义直而不回”之“义”，即“据事以类义”、“征义举乎人事”的那个“义”，或“明理引乎成辞”的那个“理”，［2］614是文章全部内容的意向所归。“直”，就是端正不偏。“不偏”就是得“中”。得“中”就是《论说》篇说的明理之文“义贵圆通”的那个“圆通”。［2］328失“中”就陷入“回”。《诗·小雅·鼓钟》有句：“淑人君子，其德不回”。毛传：“回，邪也”。“邪”就是失“中”，或“过”或“不及”。而明理之文最容易犯的毛病，便是“过”或“不及”：注意到问题的一个方面，忽视了问题的另一个方面；刻意强调问题的一个方面，无意中遮蔽了问题的另一个方面。用《论说》篇里的话说，这叫做“徒锐偏解，莫诣正理”。《易》学中有个重要的观念，叫做“时中”。世界是变化的。因而，即便是与“天地准、范围天地之化而不过”的“天地之道”，也不能教条主义地“奉为典要”。只有“唯变所适”，才能“因时得中”。［19］卷第8而“徒锐偏解，莫诣正理”之人，正是从违“时”即不重视具体问题具体分析，才落入“失中”即偏离“正理”的。“因时得中”需要具体问题具体分析的智慧。但这种智慧，中等才智的人，皆能言之；上等才智的人，未必尽能行之。苏洵、苏轼的“史论”文章，誉者褒之为“义正辞直”，毁者贬之为终不脱“纵横家习气”。所谓“纵横家习气”，指二苏“史论”文字喜走“偏锋”、爱作“翻案文章”的特征，例如苏洵《六国论》对贾谊《过秦论》的颠覆。哲人说过，“真理多走一步便成了谬误”。连真理和谬误都只有一步之差，“直”与“回”之间的差别就更容易混淆。“直而不回”，才是真正的“义直”。 “体约而不芜”涉及艺术风格的锤炼。在当时，这是一个相当前沿的问题。风格意识的出现，是艺术精神从“象征型”转化成“古典型”的结果。“体约而不芜”的提出，给关注魏晋以还“文的自觉”与“人的自觉”之复杂关联者提供了一条颇耐咀嚼的新佐证。据笔者有限的阅读，无论是思想史研究还是文学史研究，似尚未注意到这一新佐证。“体约而不芜”那个“体”，义近《体性》篇“总其归涂，数穷八体”、《定势》篇“因情立体，即体成势”之“体”那个“体”：一个成熟的作家在作品中一以贯之表现出来的总体的艺术风貌。“约”，类乎《情采》篇“为情者要约而写真”、《论说》篇“要约明畅”、《总术》篇“精者要约”之“约”。“约”和“要”是可以互训的，得“要”才能行“约”。行“约”是得“要”的外在表现，得“要”是行“约”的内在依据。“得要”是由“博”返“约”、敛“多”归“一”的过程。由博返约、敛多归一，是孔子的治学理想，是道家求道的路径。[注: 《论语·卫灵公》云：“子曰，‘赐也，女以予为多学而识之者与？’对曰：‘然。非与？’曰：‘非也。予一以贯之。’”《老子》第48章云：“为学日益，为道日损。”]章学诚《文史通义》卷2有《博约》上、中、下三篇，专论“多识／一贯”“日益／日损”之间的辩证关系：“学贵博而能约。未有不博而能约者”。［20］求学问道上的“约”，是“博”到一定程度之后才有可能出现的境界，“体约”之“约”也是如此。在“文能宗经，体有六义”的语境中，“约”乃是约“性”入“体”。任何人的情性，都是丰富的、复杂的、立体的。所以，“约”既不是简朴，也不是单调，更不是平面化。“约”并不排斥复杂，只要你能够给复杂一个条畅的秩序，它就是“约”而不是“杂”。“约”也不排斥繁富，只要你能够给繁富一个明朗的中心，它就是“约”而不是“繁”。“体约”之“约”，是“丰富的单纯”、“复杂的专一”，在境界上临近音乐上由“清浊、短长、疾徐、哀乐、刚柔”“相济”而成的“和”。就成“体”而言，得《易》之要，可以“约而隐”；得《书》之要，可以“约而畅”；得《诗》之要，可以“约而微”；得《礼》之要，可以“约而节”；得《春秋》之要，可以“约而婉”；得儒门之要，可以“约而雅”；得玄宗之要，可以“约而奥”；得诸子之要，可以“约而辩”；得楚骚之要，可以“约而艳”；得群纬之要，可以“约而奇”……“体”总是一个“才、气、学、习”的复合结构，单调不成“体”。关键在能不能“因性练才”、以“志”统“气”，使“学”有条贯、“习”得“凝真”。［2］505-506就是说，能不能唤起对自身情性的自觉。依持这份自觉，发现自己“天资”（《体性》“才有天资”）中潜在的、最富个性的、可与“天地”贯通的成分。通过“学习”饱满它，发挥它，条畅它，逐步把它扩充开来、立体地贯穿到整个活动中，让最富个性的“可与‘天地’贯通的潜能”得以实现。实现的过程既是“才、气”畅显的过程（“有辉光”），同时也是“学、习”内凝的过程（“充实”）。当“才、气”饱满地畅达乎事业，当“学、习”真正地“内凝”为情性，作家就臻于“体约”之境：“文”与“人”一、“体”与“性”合，“内”“外”条贯，“表”“里”副称。由于“约”是“内外条贯”化：“才、气”畅达乎事业，是外化；“学、习”内凝为情性，是内化，“内外条贯”便是文学作家能够达到的最高成就。但就具体作家而言，“内外条贯化”的结果有程度的区别。“内化”不彻底，势必沾染“习气”（如袁枚《续诗品》中调侃的“抱杜尊韩，托足权门”）。“习气”影响“丰富的单纯”。“外化”欠圆满，势必夹杂“矫矜”（如袁枚《续诗品》里嘲讽的“苦守陶、韦，贫贱骄人”）。“矫矜”破坏“复杂的专一”，使“约”流于“芜”。“韩雄苏富”，不害其“体约”。“郊寒岛瘦”，难掩其才贫；晚唐的司空图在《题柳州集后》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“外化”才力不足而导致的“芜”；晚清何绍基在《使黔草自序》、《题冯鲁川小像册论诗》、《与江菊士论诗》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“内化”凝真不纯而导致的“芜”。“约而不芜”，才是真正的“体约”。 在刘勰“文能宗经，体有六义”的理论想象中，“文丽而不淫”最具现实针对性。“文丽而不淫”虽然是接续扬雄的话题，但刘勰思维所达到的深度和广度绝非扬雄能望其项背。“文丽而不淫”之“文”，即《原道》篇“心生而言立，言立而文明”那个“文”，实即《情采》篇那个“采”。《原道》篇有“无心之物，郁然有采；有心之器，岂无文哉”之说，“采”和“文”是互训的。“丽淫”的问题，是扬雄比较《诗》、赋时提出来的。更早的源头在孔子《论语·八佾》之论乐：“子曰《关雎》乐而不淫”。在乐论中，“淫”是过“度”。［14］卷第41扬雄把“度”的问题引入辞赋评论，《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。扬雄强调，“丽”是诗、赋应有的品质，但“丽”和“声”一样，也有个“度”的问题。“诗人”和“辞人”的本质差别，就在他们对“丽”之“度”有截然不同的对待。扬雄是中国艺术精神转型的最初感受者。“丽则—丽淫”之说，可以说是他对“侍绍金马”创作实践的反省。可惜的是，扬雄只提出了问题，而满足于把已发现的“问题”当作“反常事例”加以排除，一“放”了之。刘勰把扬雄的问题接过来，扩展到整个文学领域，并把它放到“文之枢纽”那部分讨论。如何掌握“丽”之“度”，便成了整个文学、全体作家都应该认真对待的大问题，因为它直接关联着“原道”的实现。［2］1-3在《文心雕龙》的语境中，“道”是通过“文”来表现的。天之“道”通过“天文”来表现，地之“道”通过“地文”来表现，人之“道”通过“人文”来表现。人之“道”中，只有“丧言不文”。但是，“不文”恰恰是“丧言”独有的“文”。因而，老氏的“尚质”、墨家的“非乐”，只能证明他们对“道”缺乏深刻的理解。“天文”、“地文”、“人文”虽然同称“道之文”，其间却有质的差别。“天文”、“地文”是“道”直接生成的，“人文”却是“道沿圣”间接“垂”示的。因而，“天文”、“地文”是自然的，“人文”是创造的。《情采》篇有云：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！” “人文”的基本特征是“采”。《原道》篇说过，“人为五行之秀（气）”。《情采》篇说过，“秀气成采”。因而，“采”不仅是“道”的“垂”示，“成采”同时还是人本质力量（秀气）的集中表现。“无识之物”那“郁然”之“采”，是“道”直接生成的，因而无所谓“度”的问题，它本身就是“度”，或者说它天然合“度”。“人文”之“丽”不同，它是“圣”按人“明道”的目的创造的。按刘勰的想象，由于“圣”凝聚着人全部的聪明才智，“圣”不仅在“明道”时能“锐思于几神之区”，而且在率“道”实践中还能让“道”“大而化之”，所以“圣”的创造物（“经”）不仅在“体道”方面具有“思合符契”的圆融性，而且在“明道”方面具有“文成规矩”的典范性，“度”在“圣”那里不是问题，不成问题；“度”只困扰“圣”以后的“述者”，“述者”也在创造；不过“述者”和“道”已经隔了一层。他们的创造只能在“圣”的基础上“引而伸之，触类而长之”。因而，他们在创造中随时存在“过”或“不及”的“度”的问题。“及”（有文）和“不及”（无文），凭耳目之官就能辨析；“过”（淫）和“不过”（丽）难分，包括思深意密之士能说得出未必能做得到。例如陆机清清楚楚地知道，作文之“要”在“辞达理举，故无取乎冗长”；但在创作实践中就是克服不了“伤于芜”的毛病。“不淫”就这样被推到“文丽”追求的前沿。“丽而不淫”，才是真正的“文丽”。 五 “文能宗经，体有六义”显示，在刘勰的想象中“宗经”所产生的是一种综合效应，它遍布在作品的各个方面。“宗经”的综合效应虽然显示于“体”（作品），却本原于“人”（作家）。也就是说，作品艺术格调的根本改观，是通过作家艺术境界的不倦提升来实现的。作家的艺术境界是否真的得到提升，将由以下两个方面来检验：其一，在“建言修辞”的艺术理念上，是否能够清楚辨析“深/诡”、“清/杂”、“信/诞”、“直/回”、“约/芜”、“丽/淫”之间复杂的“疑似”关联；其二，在“建言修辞”的艺术实践中，是否能够自觉地升“诡”入“深”、敛“杂”归“清”、化“诞”为“信”、引“回”就“直”、收“芜”于“约”、转“淫”成“丽”。在刘勰的想象中，“经”虽然精神旨趣“殊致”、结构形式“异体”，但在恰如其分把握思想与表达之“度”的方面皆是典范，因而在全面提升作家艺术境界方面，都可以大有作为，关键在“宗经”人态度是否端正，是否有足够的思想智慧和正确的思想方法。借用唐人的话说，就是能不能做到“抉经之心，执圣之权”。（这两句是皇甫氵是总结韩愈成功经验时说的。）做到了这一点，不仅能汲取五经的“异曲同工”之妙，而且能融会诸子百家在艺术表现上与五经的“异曲同工”之妙。当能够自觉融会五经、诸子百家“异曲同工”之妙时，就取得了艺术上的自由。而恰如其分地掌握“建言修辞”之度，取得艺术上的自由，正是刘勰文学“宗经”言说的最高目标。 刘勰只在理论上预测了这一境界及实现这一境界可以选择的策略。在他身后，他对艺术表现度的辩证思考，成为皎然总结盛唐诗歌艺术经验的框架。他对“文能宗经，体有六义”的理论想象，在韩、柳古文运动中也化为惹人注目的现实。在皎然《诗式》、韩愈《答李翊书》、《进学解》、《与刘正夫书》，皇甫氵是《韩文公墓志铭》、柳宗元《答韦中立论师道书》中，经常可以发现与刘勰《宗经》十分接近的思想神采。尽管尚无文献能够直接证明韩、柳等接触过《文心雕龙》。 ［ 参 考 文 献 ］ ［1］ 黑格尔．美学：第1卷［M］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1979． ［2］ 范文澜．文心雕龙注［M］．北京：人民文学出版社，1958． ［3］ 皮锡瑞．经学历史［M］．北京：中华书局，1959． ［4］ 郭庆藩．庄子集释［M］．北京：中华书局，1961． ［5］ 杨伯峻．论语译注［M］．北京：中华书局，1980． ［6］ 马端临．文献通考［M］．北京：中华书局，1986． ［7］ 司马光．资治通鉴［M］．上海：上海古籍出版社，1987． ［8］ 葛洪．抱朴子［M］∥诸子集成：第8册．北京：中华书局，1954． ［9］ 萧统．文选［M］．上海：上海古籍出版社，1998． ［10］ 韩愈．昌黎先生集［M］．上海：上海古籍出版社，1994． ［11］ 皮锡瑞．经学通论［M］．北京：中华书局，1954． ［12］ 李延寿．南史［M］．北京：中华书局，1975． ［13］ 宇文所安．中国文论：英译与评论［M］．上海：上海社会科学院出版社，2003． ［14］ 李学勤．春秋左传正义［M］．北京：北京大学出版社，1999． ［15］ 李泽厚．历史本体论·乙卯五说［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，2003． ［16］ 李学勤．孟子注疏［M］．北京：北京大学出版社，1999． ［17］ 李学勤．礼记正义［M］．北京：北京大学出版社，1999． ［18］ 韩非．韩非子［M］．上海：上海古籍出版社，1996． ［19］ 李学勤．周易正义［M］．北京：北京大学出版社，1999． ［20］ 叶瑛．文史通义校注［M］．北京：中华书局，1997：161． 原载：《陕西师范大学学报》2008/02 (责任编辑：admin) |