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■夏商写浦东，不急于融入经典化了的“文学上海”。他野心不大，就想为消逝了的浦东树碑立传。但既然上海吞并了浦东，就不得不“被迫”消化浦东。问题是“上海文学”既有的想象模式并不那么容易消化（同化）夏商笔下粗暴野性充满血气的浦东平民世界。 ■《东岸纪事》的意义在于凭借对浦东平民生活大规模成功描绘，以群像矗立的浮雕效果和粗犷奔放的叙述风格，冲破了50-90年代上海文学囿于浦西城区的空间想象，接续了现代作家开阔自由的空间意识。 夏商长篇新作《东岸纪事》背景是60至90年代浦东，主要写到川沙南码头、六里镇、艾镇和毗邻的南汇，重头戏是“拉三”（女流氓）与黑老大的故事，但辐射开去，竟一口气写了十多个平民家庭五十多位小人物在浦东开发前的命运沉浮，其中一些人的遭遇还上溯到50年代云南西双版纳，历史画面壮阔而深邃。 因为浦西几个区跨到浦东，60-90年代的浦东除了农民，也有上海市民、工人和征地后的“农转非”与合同制工人。一些浦东人工作在浦西或在浦西有房产，亲戚朋友在上海的就更多，这便造成临近黄浦江的六里等乡镇农村户口与城市户口混居现象，当地浦东话也接近上海话，不同于浦东腹地其他乡县。南码头、六里镇及周边地区是上海和浦东结合部，这里的浦东人和上海有千丝万缕的联系。尽管如此，把他们当“上海人”来写，写得如此规模宏大，在整个上海一地的文学史上还是第一次，夏商也因此成了在文学上开垦浦东这块荒地并改写上海文学版图的首创的功臣。 女主角乔乔形象的成功塑造是一个重大收获。她洁身自好，勤学上进，美丽自信，却被“小螺蛳”用掺了迷药的一碗馄饨夺去贞操，人生道路从此陡转。但乔乔并未沉沦，而是生出强烈的复仇意志和另谋出路的筹算。她主动委身给明知无结果也不会担责任却纠缠不清的南京诗人邵枫，是可怜诗人，让他“心理平衡”，也是要和不切实际的理想挥手告别。她离开家庭躲到南汇乡下打工，和劳教所“唐管教”同居，有欣赏报恩之意，也夹杂着绝望中希求安稳的心理。等到被青梅竹马的邻居马卫东寻回，很快下嫁给他，也是知恩图报和希求安稳。但她发现懦弱的马卫东无法帮她在险恶环境中立足，就坦然与黑老大崴崴私通，这除了满足情欲，更是欣赏崴崴的硬气，要借他之手除掉“小螺蛳”。崴崴父母因乔乔丧失生育力歧视她，崴崴也逐渐移情别恋，乔乔最后的离开绝不拖泥带水。她结束和马卫东的婚姻并非毫无留恋，还掺杂着对马卫东父母和姐姐居中挑拨的不忿，可一旦发现闺密娟子趁虚而入，俘虏了马卫东，就很快原谅娟子，接受她在崴崴开的饭店请的那顿意在谢罪的饭。这一笔直追古人：《傲慢与偏见》一段经典叙事，也是写主角伊丽莎白原谅了闺密卢卡斯小姐，后者看准时机，人弃我取，与惨遭伊丽莎白拒绝的乏味透顶的柯林斯先生闪婚。乔乔先前原谅《嚼蛆》诗社浅薄自私的任碧云，同样出于爽快旷达的个性。最后与“小开”结合，因他并不令人讨厌，真心崇拜她，此时一个成了“拉三”，一个是刑满释放的流氓，正好相依为命，何况“小开”做副镇长的舅舅侯德贵还能为乔乔新开张的饭店保驾护航呢。夏商贴着乔乔的故事，追踪蹑迹，一路照实写来，不赞赏，不指责，唯有同情与怜悯。他不把人物当牵线木偶操纵，任由他们自行其道，过去作家赋予人物身上的各种先验光环一一脱落，人物以本来面目跃然纸上，格外显得新鲜活跳。 小说“下卷”荡开一笔，写崴崴父母柳道海、刀美香年轻时在云南的生活，有点破坏结构均衡，写浦东动迁，穿插1989年上海甲肝爆发和陆家嘴轮渡踩踏事件，也过于琐碎，但牵出“大光明”、侯德贵、“老虫绢头”三个活宝，足以弥补结构枝蔓的毛病。夏商写这三位，和写乔乔一样，皆运斤成风，涉笔成趣。柳道海、刀美香在版纳浓情蜜意，千辛万苦办回上海却成了“死夫妻”，最后因动迁要一致行动，感情才有点恢复。自命风流而豪爽仗义的大光明，弄权而不乏真情的侯德贵，凭色相诱人但也有情有义的老虫娟头，写这些平凡男女情感与命运轨迹，颇有点鲁迅评《海上花列传》时所谓“平淡而近自然”。他写“唐管教”够立体了，又写了一个同样立体的片警王庚林。妻子中毒身亡没几天，王庚林就去找并不怎么喜欢的寡妇顾邱娘寻欢，而当那些被邱娘儿子小螺蛳陷害的姑娘们来告状时，王庚林既要保护小螺蛳，又没忘记趁机狠敲老相好顾邱娘一记竹杠。他和派出所同事、老姑娘林家婉结婚也非常实际，“我是找个伴，你是赶紧嫁掉省得爷娘啰嗦，正好你当资料员，两本户口簿并成一本很方便。”可当勾引她女儿王月颖的技校政治课老师吴云朝迫于压力自杀，他却相信这个已婚男人真为他女儿殉情，临死还保护了女儿，因此宽恕了他：这都很像李劼人《死水微澜》那种不加褒贬、不动声色的写法，也如清人评点《儒林外史》所谓“直书其事，不加断语，其是非自见”。 在我们熟悉的一些上海文学中，人物上场没走两步，读者就知道作者怎么看他们，或希望读者怎么看他们，这样随意揉捏的人物很难有血有肉。面对汹涌而来的浦东平民群像，上海文学以往各种模式都无所施其技，只能仰仗夏商扎实而粗犷的讲述。乔乔、崴崴、仇香芹、刀美兰、大光明、唐龙根、侯德贵、老虫娟头、小开、顾邱娘、小螺蛳以及崴崴那些黑道手下们，大概属于鲁迅所谓“辛苦恣睢而生活”的一群，柳道海、车建国、马卫东、金六六等则可归入“辛苦麻木而生活”的一类，他们个个有自己的逻辑，哭着笑着向你走来。他们的故事充满强暴、无奈、邪恶、堕落、愚蠢、残忍、野蛮、不被同情的饱满的烦恼、无人援手的深邃的痛苦、令正人君子皱眉的恣肆的快意，但绝无过去上海故事中常见的隐忍、猥琐、躲藏、阴暗、腐败、算计和狭邪下作。 长期以来，“文学上海”在地理空间上与浦西城区以外的郊区和周边乡县（包括浦东）关系不大，基本局限于孤岛似的海上繁华之地。孤岛外的周边地区在90年代以来偏于“怀旧”或“欲望叙事”的“上海文学”中处于黑暗状态，孤岛之内曾被现代左翼作家探索过的平民和革命者以及建国后工人和普通市民也往往付之阙如。70后、80后新生代作家展现自己一代人的生活，几乎无例外地先要斩断与祖辈父辈的联系，这也遮蔽了90年代以来上海市民的真实生活图景，结果和偏于“怀旧”及“欲望叙事”的都市小说一道，汇入各种文化政治力量催生的想象空间———以“消费”、“财富”、“摩登”、“异国情调”、“情色”、“欲望”、“竞争”、“阴谋”、“跨国资本”、“冒险”、“游戏”为主导的“国际大都市”、“东方巴黎”、“十里洋场”、“租界”、“咖啡馆”、“舞厅”、“片场”、公寓、弄堂，其间出没的是才子佳人、前朝贵族、工商巨子、寓公、阔太、外侨、仆佣、混血儿、间谍、流氓、白相人、老克勒、嫖客、妓女、姘妇、政客、伶界明星、南下干部、红后代、白领、小资、遗产继承者、特权和食利阶层———似乎这才是“真正的上海”。 这种上海想象不仅使上海成为孤岛，还把偶尔映入眼帘的周边乡镇一厢情愿地涂抹一层上海情调和上海色彩，就好像把鲁迅的未庄或茅盾的林家铺子一律“上海化”了。《长恨歌》中王琦瑶外婆家“邬桥”就是上海气息笼罩下的上海的影子与附属品。在成为孤岛的上海内部，也排除了占城市人口绝大多数的平民，反复描写的是殖民主义与后殖民主义逻辑所构筑的富贵、冒险、悬空、奢靡、洋泾浜、西方化、颓败、感伤、奇特的上海形象。上海的参差不齐百态共存的历史与现实被温柔而粗暴地敉平。 这样获得的上海形象并非不真实，它无疑也是现代上海文化空间重要组成部分，这方面的开掘已经为上海乃至中国文学创生了相对成熟而流传有序的一个传统，涌现出许多优秀作家。目前来看，它还有足够的发展空间，许多有才华的作家还将继续效力于此。但这也仅是上海想象的一部分，倘若以偏概全，不及其余，上海文学可能或应该描写的上海将永远是被压缩被扭曲的一种奇特景观。 夏商写浦东，不急于融入这种经典化了的“文学上海”。他野心不大，就想为消逝了的浦东树碑立传。但既然上海吞并了浦东，就不得不“被迫”消化浦东。问题是“上海文学”既有的想象模式并不那么容易消化（同化）夏商笔下粗暴野性充满血气的浦东平民世界。这个世界闯入上海文学既有的形象构图，也唤醒长期被漠视的浦西城区居民主体，他们和浦东平民“分形同气”，一旦汇合，犹如孙悟空钻进铁扇公主腹中，毫不客气要打破以往所编织的由浦西某一地域某一历史时期某一特殊人群的文学形象一统天下的神话。 许多上海作家都曾走出上海，写到“外地”和附近“农场”，如王安忆《长恨歌》、《遍地枭雄》、《上种红莲下种藕》等大量作品，里程《穿旗袍的姨妈》、《气味》，西飏《河豚》、《向日葵》、《夜色蝴蝶》，金宇澄《繁花》。这样频繁“外出”透露了上海作家不甘蜷伏于都市的狂野的心，但文学趣味不曾因此而改变，还把无远弗届的“上海气”携带到外地和近郊，覆盖一切所经之地。 当代上海作家笔下人物偶尔“外出”，现代作家写上海人则经常“穿城而过”。郁达夫《迷羊》、《她是一个弱女子》穿梭于杭州和上海、上海与安庆之间。《春风沉醉的晚上》男女主人公“我”是喜欢“夜游”的作家，女工陈二妹主要活动空间在杨浦纱厂，亭子间只是被迫栖息之地，他们的心不被上海所围困，更无《长恨歌》所谓“上海的心”。茅盾《蚀》三部曲（《动摇》、《幻灭》、《追求》）从武汉、江西一路写到上海，《子夜》 以上海为中心向周边辐射。即使沉湎于浦西城区的“新感觉派小说家”也常涉笔市区以外（如施蛰存《春阳》、穆时英小说集《南北极》和《公墓》中许多作品）。张爱玲早期短篇写上海总有香港做对照，正如小说《封锁》篇名所示，其相对封闭的空间想象与战时孤岛特殊地缘政治有关。四十年代末五十年代初根据短暂外地生活经创作的《华丽缘》、《秧歌》、《赤地之恋》则由外地写到上海或由上海写到郊县，境界顿时开阔。徐訏三十年代名作《鬼恋》和战后风靡一时的《风萧萧》中，上海只是人物诸多停靠站之一。有“流浪汉体小说”之称的钱钟书《围城》更把上海置入全国乃至国际空间打量。现代作家笔下的人物在上海来来去去，进进出出，落地生根、乐不思蜀的现象并不多见。 一头扎进浦西城区不出来的也有，那是《海上花列传》开始，中经周天籁《亭子间嫂嫂》和大量“小报文学”构筑的广义的“狭邪”传统。“狭邪”传统碰到50至70年代依托行政区划和户籍制度所开辟的将上海孤立起来的写法（如周而复《上海的早晨》），二者交相为用，逐渐使上海成为文学想象的封闭空间。这是现代作家（包括号称专门写小说给上海人看的张爱玲）做梦也想不到的。80年代复苏、90年代热闹起来的“上海文学”就在这个封闭空间打转，即使许多作家频频“外出”，即使许多作家刻意经营某个“次中心”和“近郊”，如殷惠芬、竹林、彭瑞高的松江、嘉定，张生的五角场，张旻的安亭，也无力撼动以浦西城区为中心的空间想象模式。 《东岸纪事》的意义在于凭借对浦东平民生活大规模成功描绘，以群像矗立的浮雕效果和粗犷奔放的叙述风格，冲破了50-90年代上海文学囿于浦西城区的空间想象，接续了现代作家开阔自由的空间意识。 夏商笔下的浦东不仅是浦西城区一个参照，也是浦西城区被半个多世纪政治文化遮蔽的本我的一部分，这让我们认识到“上海人”本来就是跟“外地人”一般无二的“中国人”，浦西人、浦东人、上海人、外地人、中国人，生活记忆、文化习俗、活动空间、气质心性纵然有所不同，但“横竖是水，可以相通”。上海人“宁有种乎”？无非就是少数本地居民和大量外来移民的混杂，像“傣族公主”刀美香和上海知青柳道海这样来自外地或经过外地生活洗礼又回到上海的“新浦东人”/“新上海人”，比比皆是。《东岸纪事》 成功解构了似乎“从来如此”的狭隘凝固的“上海人”概念，为上海文学带来一种粗犷凌厉的精神风貌。 血气的上海或上海的血气，在弄堂、公寓、单位男女被压抑被消磨的生命中也会偶尔爆发，但一闪而过，不成气候。只有到了夏商笔下，在迟至90年代初尚未开发的浦东平民生活庇护下，这才连成一片，蔚为壮观。野性、血气、血色，对“上海文学”来说多么陌生！但有了夏商，这些概念变得真实了，“上海文学”从此具备足以和外地文学佼佼者相颉颃的生命元素。 所以夏商并非上海文学的异数，亦非从外面突然闯入的他者，他属于被规训已久的上海文学内部的睡虎家族，这个家族在中国文学的“现代”时期非常活跃，50~90年代一度沉睡了，现在应该张开双臂欢迎他们醒来，其咻咻的吼叫，让我们想到外面，想到远方，也听到自己里面怦怦的心跳。 原载：《文学报》2013年05月30日 (责任编辑：admin) |