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一 对“历史”的定义和理解，存在两个基本的向度：第一，所谓历史，是指人类活动的场域，这个场域有着时间与空间的规定性，人类在这一场域中的活动构成了历史内容，构成了历史的“本体性”；它是所有的历史研究所面对的最初和最后的对象；第二，所谓历史，是指关于前述“本体性历史”的叙述，即史述，它构成了历史的“文本性”，它将“本体性历史”转换为“文本性历史”，将在历史场域中发生过的人类活动(即历史内容)转换为语言中的存在，成为书案上的文牍。 “文本性”的被发现与被强调，使基于文献与史述的历史研究尤其是历史知识变得暖昧含混。“文本性”使接近历史的企图变成一种令人沮丧的无望的实践。历史文本既可能是通向历史的“林中路”，也可能是让人迷失于历史的障目一叶。尽管考古体的实证史述依然存在，但仍然无法动摇已经形成的对于语言的怀疑。进一步的追问就会发现，由语言而派生的叙述、修辞、想象甚至虚构等语言游戏或语言规则，其适用的广度与深度取决于由语言本身所涵蕴的话语立场。不用说，所有的历史书写都受到某种话语的支配，所有的历史书写实际上都不过是一种话语实践，历史文本说到底是由话语建构的。当克罗齐说“所有的历史都是当代史”时，他的意思是，“当代”或“当下”作为一种强势话语建构了“历史”。历史叙述或历史书写中的题材取合、修辞态度、阐释方式与价值取向，归根结底取决于话语立场，由此建构的“历史”总是有所选择也有所合弃，有所彰显也有所遮蔽，有所褒扬也有所贬抑，有所尊崇也有所扼杀。通常，主流的历史叙述都是由占统治地位的意识形态话语统摄，它以权力或隐或显的支撑来确定对历史的权威阐释。 解构浪潮的到来，才使得我们有可能就被舍弃、被遮蔽、被贬抑和被扼杀的历史进行发问。这些发问又进一步使我们意识到某些已被固定为常识的“历史”具有的暴力性质。就我的论题而言，由性别视角切人的对于历史的审视，其目的就在于指认历史的男权性质，指认由男权意识形态话语建构的“历史”对于女性的台弃、遮蔽、贬抑和扼杀。要知道，历史不仅对于一个族群、一个国家来说是至关重要的，它同样对处于性别关系中的群体和个人来说是至关重要的，因为历史“历史性”地规定了性别关系中的群体或个人的历史角色与关系地位，并将它作为一种历史意识灌输给这个群体或个人。 “历史意识”是历史认知的产物。历史意识可以界定为人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念，历史意识深信历史不过是人的意志的实现过程，其核心即主体性的确立。作为启蒙运动的一项重大的思想成果，历史意识的历史性生成是通过近代化过程完成的。整个近代化的目标就是使人摆脱对自然与上帝的迷信与恐惧从而成为世界、文化及历史的主体。“人被看作是具有无限大的可能性的存在。他自己可以实现这些可能性中最高的可能性。在历史发展过程中，他能够也必定使自己成为新人，与上帝或自然创造的不完满的存在大不相同。人达到这种自我创造的方法，越来越被认为就是来控制他自己存在的条件。他被看作是环境的产物，同时也被看作是这些环境的操纵者；他被看作是历史的产物，同时也被看作是历史的有目的的创造者。”在这里，“主体性”概念对于历史意识至关重要。历史塑造了主体，主体同时又是历史方向与历史价值的规定者与缔造者，“历史意识”围绕主体而形成。“历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。” 有关历史意识的一个追问是：“人/主体”这一理论框架只在历史哲学中具有阐释价值，相反，在实践中却明显不具有普适性。在不同的分析框架中，“人”总是会被赋予更为具体的文化内涵。在政治学的辨识中，“人”必须经过“阶级”范畴的厘定一在性别视角的观照中，“人”必须经过“男/女”二元的区分。因此，谁是历史主体，在解构视野中便成为一个待定的命题。当我们相信或承袭传统的历史意识中关于男性是历史主体的神话和前定，那就意味着“人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念”是由男权赋予的，是男权话语的历史演义。一句话，既有的历史不过是男权意志的实现过程。作为历史主体，男性成为被历史特许的最高中心，成为“真理和意义的终极起源和记录者”。 不证自明的是，女性存在于“本体性”历史之中，她参与了历史进程，并毫无疑问地是历史内容的组成部分(在激进女性主义者看来，女性理所当然地是历史内容的前提与基础)。但是，遗憾的是，这样的“历史记载”只存在于尚只有宇宙观而无历史观的洪荒时期。当真正的历史开始的时候——比如在以基督的诞生为纪元的历史框架里——女性开始被放逐。 女性必须面对这样的历史尴尬：既有的历史文本遮蔽、涂改并消解着女性历史的“本体性”。不用说，女性没有历史。女性在人类的“历史记忆”中被放逐，成为沉默的另一半。孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中认为，女性作为失去话语权的被压抑着的性别，呈现一种无名又无言的状态。她不是没有自己的历史，而是无由说出自己的历史。作为两千年的历史盲点，女性是“一切已然成文的历史的无意识”。必须承认，历史作为人类活动的场域，女性作为实践主体在其中的政治、经济、宗教、战争乃至文学等公共领域和公共空间的活动基本缺失，由历史所涵括的关于公共领域和公共空间的各种宏大叙事，涉及女性的部分几为空白。这种局面进一步恶化了各种历史价值的认知中对女性价值的压降趋势，性别关系中的等级制度与权力模式，已经成为历史意识中的“超稳定结构”。以性别视角而论，历史或历史叙事一直是由男性神话的叙事传统所构建，在已有的历史叙事中，女性是缺席的他者，同时，因为其被支配和被书写的命运，女性又是历史永远的客体。因此，在英文中，“历史”被堂而皇之地写成hist0珂：一个性别属性无比清晰的历史命名。 福柯指出，历史充满了断裂，也充满被强权意识形态所压制的他异因素；史学的任务就是要对历史进行“谱系研究”，揭示断裂，让历史中被压制的他异因素诉说它们自己的历史。福柯的历史意识被女性主义的历史批判所借重。历史批判对于女性来说是如此重要，不仅在于要否定男权意识形态的神话，还在于，女性作为“他异因素”，在被男权历史的压制过程和方式中可以透视出社会、政治、文化的复杂机制的运作情况。顺着福柯的意思，女性应当在历史中发现、揭示甚至制造“断裂”。比如，通过谱系研究， 去发现母系社会的历史是如何“被断裂”的，以及如何在男权历史的连续性中发现“断裂”。本雅明说：“破除历史连续性的意识，对于行动中的革命阶级来说是独特的。”这话对于处于“革命行动”中女性同样有价值。于是，历史在当下女性写作中的文学表达便有了这样的基本模式：它是断裂的，女性写作的使命就是发现和揭示它的断裂。同时，作为批判对象，在价值上它是被拒绝和被否定的。 尼采说过：“我们需要历史，但不是像知识的花园中养尊处优的闲人那样需要它。”女性需要历史。因为存在的所有意义都是由历史给出的，一切意义皆植根于历史。同样的，女性需要历史并不是为了显示闲人式的清雅与知识过剩，相反，是为了战斗。对于女性来说，在历史断裂处展开的写作，一方面要终结男权历史作为“元历史”的不可辩驳的合法性，另一方面也意味着女性要获得历史，意味女性作为主体在历史意识中的崛起。正如近代历史意识的形成是以人摆脱对自然与上帝的迷信和恐惧为前提一样，女性成为历史主体也必须从解构男性作为历史的权威形象人手。通过一种历史批判，一种历史书写，最终在历史中构建女性自己的主体性，几乎成为女性写作的起点。针对历史的言说或书写对于女性来说是如此重要，是因为获得“历史”就意味着获得拯救。本雅明说：“编年史家叙述事件时不分巨细。他们关心的是真实，即不要让曾经发生过的事件被历史所遗漏。实际上只有被救赎的人类才完全拥有自己的过去。这意味着，只有对于被救赎的人类来说，过去的每一个瞬间才是可引证的。”通过历史获得拯救，与通过写作获得拯救一样，都是女性为构建主体性而发动的文化革命。 二 90年代的中国，“性别”成为批判性的理论话语，同时成为一个历史分析的崭新范畴。有意思的是，到了90年代，“历史”也被宣告“终结”了。人们越来越清楚地看到，历史研究的重大意义之一在于给“历史”祛魅。在这个持续的祛魅化进程中，历史主体毫不客气地从神变成了人。毫无疑问，当“性别”这一历史溶剂被浇泼到历史的庞大身躯时，进一步的祛魅结果将不言而喻。与福山宣告“历史终结”的理由不同，“历史终结”在女性主义那里不是因为意识形态之争的消弭，恰恰相反，而是因为新意识形态之争的崛起。我们可以清楚地看到，整个90年代女性作家在写作上对以男性为历史主体的宏大叙事的集体拒绝。 由于对历史的审度被置人性别视野，历史的性别归属也在辨析中得以甄定，这使得90年代中国女性写作的历史叙事与秋瑾、丁玲式的崇尚人世人“史”的叙事传统有了很大的差异，这种差异反映了90年代性别视角架设后出现的新的价值立场所导引的叙事方向：它以拒绝历史的姿态展开了对男权历史的批判；它以制造或揭示断裂的方式进行着，与此同时，由于对自身主体性的强调，重写历史(“她史”，herstory)的冲动也成为这个时期女性写作的内在叙事动机。 1、历史驱逐与溃败感书写 丁玲《田家冲》中的三小姐，杨沫《青春之歌》中的林道静，这些文学形象都是女性在历史中获救的标本。正因为有了获救的最终效果，此前她们参与历史的种种行为与过程就变得有意义和有价值。进入历史，并在历史中获救，就成了丁玲、杨沫以及由她们所代表的“女国民化”历史叙事的强大动机。对历史进步的乐观主义肯定与对创造历史的浪漫主义想象，构成这一类写作的某种同一性。在这一类写作中，历史先天地具有不容争辩的合法性，它作为获救之本为女性/个人提供了人生的终极目标。与此同时，这一类写作的诸多文本还雄辩地表明，进入历史不仅是必须的，而且是可能的；进入历史的阻力，如家庭身份、社会关系、知识差异、个人际遇甚至性别鸿沟，都可以在历史的强有力的召唤下被克服和被跨越。三小姐做到了，林道静也做到了。这一类文本无处不在地洋溢着进入历史的冲动和进入历史后享受获救感的欢愉。即使在80年代，谌容《人到中年》中的陆文婷也仍然以忘我的“献身”精神继续表达着参与民族国家的历史重建的渴望。陆文婷虽一度性命垂危，但最终仍然奇迹般复苏，她的献身精神在社会各个层面所获得的高度评价，意味着她的生命最终在历史中获救。 但90年代中国女性的历史叙事却充满了女性进入历史的挫折感与溃败感。乐观与浪漫被绝望与残酷所取代。历史成了外在于女性的强大的异己力量，成为与女性互为否定的对立项，它不再为女性提供获救的途径，相反，它本身成为女性堕入万劫不复之深渊的宿命力量。历史在90年代中国女性的书写中失去了固有的伟大形象，相反，历史的男权形象却被强调和突出，而针对男性的批判与祛魅，则使历史褪去了最后的神话外衣。 铁凝的《玫瑰门》提供了这样一个文学范本：历史如何冷酷无情地拒斥了一个女人试图参与其中的种种努力，并最终让一个遍体鳞伤的女人陷于彻底的溃败。主人公婆婆司猗纹的一生对应着若干以“革命”为强势表征的历史场景：大革命、通过革命而获得解放的新中国以及“文化大革命”。相应于中国的妇女解放运动与“革命”之间的天然联系，司猗纹的一生就是对“革命”的“永不定格”的呼应。每一个“革命”时刻，她都以她为自己创造的一种姿态——“站出来”——在不同的历史场景中进行着不倦的登台表演：先是在新中国颁布新婚姻法后将自己再嫁，试图以对历史的“革命性”顺应来割断自己与旧家庭的种种屈辱关系；再是在“文革”到来时，她抢在红卫兵抄家之前就“大义凛然”地主动捐出了房产和珍贵的红木家具，以示对历史运动的拥护之心，并兴奋地将“斗争”引入到个人生活中可能触及的所有方面。她内心深处最大的恐惧是被历史遗忘，她的目的只在于不成为“被新社会彻底抛弃和遗忘的人物”。她的生存能力也在历史的召唤下变得异常强大。她利用历史所允许、所提供的一切机会和可能，抓住每一个机会，出演一个又一个可能被历史关注的个人剧目。但很不幸，历史坚定地拒斥了她试图参与其中的努力。她也没能在“解放”这样的历史契机中真正获救，相反却在出演了新版的娜拉式“出走”后又被摁回了人生的原点，“文革”同样没能让她的人生有所转机，相反，无休止的“斗争”让她最终成为比《金锁记》中的曹七巧更为怪戾和令人作呕的“恶母”。无论她怎样努力，她仍然不断被历史踢出，回到她“应在”的位置。她的命运与欲望不曾为任何一种关于女性的话语所表达，她试图僭越社会的、女性的规范，但她不断出演的、遭遇的却正是不同的女性规范。不用说，所有的这些规范都是由“历史”所圈定的。历史辗过了伤痕累累的她；只有死亡才能终结她试图挤进历史时遭遇的全面的溃败感。历史给予女性的创伤性记忆，被一种溃败感所表达。 池莉的《凝眸》同样表达了女性进入历史的挫折感和溃败感。由“凝眸”这一动词所象征的历史审视，在池莉的这个小说中有力地改写着既有的历史意识。这篇小说是丁玲的《田家冲》和杨沫的《青春之歌》在90年代的改写，它同样讲述一个知识女性投身工农革命的故事，并且有意无意地仿效着“革命+爱情”的叙事模式。萃英女校教师 柳真清因为目击了一场不期而遇的惨酷杀戮而决定投身革命，她追随严壮父加入红军，从而完成了她进入历史的象征仪式。其后的历史书写具有对“信史”的刻意的仿真效果，而这一些历史人物的聚合象征了“正史”的意味以及柳真清对“历史腹地”的进入。随着啸秋的到来，历史的权力本质开始发生作用，二男一女的爱情关系在权力的作用下发生变形。再度出现的暴力与杀戮让柳真清目瞪口呆。历史的秘密在“凝眸”中被窥破：历史原来只是男权游戏，附着其上的正义、真理、国家、民族等种种宏大话语，原来也不过是历史的一种政治修辞。“她认为严壮父不是为了她，啸秋也不是为了她，男人自有他们自己醉心的东西。因此，这个世界才从无宁日。将永无宁日”。历史就这样让女性参悟了它的诡计，并让她参与历史的热情和在历史中获救的企图被彻底浇灭和被彻底击溃。 一个有意味的写作细节是：作家们甚至试图尝试让她们的女性人物以花木兰式的易装方式进入历史。《玫瑰门》中的姑爸，以“姑爸”(而不是姑妈)为自己命名，以烟斗、抠胸、分头来“消灭”自己的性别。稍早的《棉花垛》中的乔，也“很英气”地系上皮带，并拥有一支象征了男性特权的钢笔。但姑爸在历史的暴力中被一根插入身体的通条再次“确认”她的性别，而乔则被扯下皮带成为日本人的性虐的对象。“无论她(们)在历史的语境中试图逃离或尝试改变自己作为一个女人的命运，历史、历史中的暴力都将把她还原为一个‘女人’，并钉死在一个女人的宿命之上”。同样的，柳真清也穿着刻意模糊性征的“直身的旗袍”，在一个不期然的历史瞬间，以“像一个男人”一样的“拂袖而去的壮举”，以男性的姿态进入了男性的舞台和历史。结果却都一样：溃败。 对于历史，三小姐、林道静式的。勇毅”和奋不顾身的投入，在饱尝溃败感的柳真清们这里被弃绝了。柳真清从历史中抽身而退，跟随母亲在乡村一隅从事女子教育，宣扬女权思想，她“终生未嫁，对男性一概冷淡，以至于男女混杂的学校也不愿任教”。而《玫瑰门》的意味深长的结尾也一再被不同的批评家们反复论及；苏眉在生产时被“女婴和产钳配合着撞开母体”，“把她的身体撞开了一个放射般的大洞”；与此同时，两个看似不相干给小动物“绝育“的事件与之并置，这一并置寓意深远。“玫瑰门”作为女性生殖器官的象喻，在铁凝的理解中显然不是在基督教义中被宣示的获取永生的“窄门”；在一个激进而深刻的意义上，“生育”只意味着置女性为“他者”的历史循环，而只有当“玫瑰门”被彻底关上，历史才有可能终结。 这一次，历史被彻底置于女性的对面。在铁凝、池莉针对历史暴力的批判中，历史的反女性本质带着某种狰狞赤裸裸地现形了。裹挟着诡计和暴力，历史利用、榨取、伤害并最终驱逐了女性。铁凝、池莉的批判表明，女性试图进入历史的企图便是一种无妄，是终极意义上的荒诞。 2、历史解构与母亲谱系的建构 历史或男性历史在性别视野中被宣判以后，等待它的就只有在进一步的写作实践中被解构、被颠覆的命运。与此同时，因为对自身主体性内在匮乏的深刻而清晰的体认，一种构建自身历史的冲动也在此刻的女性写作中被有力地实践着。 铁凝、池莉的历史批判，是针对男性历史的“本体”而展开的。尤其在池莉的仿真式历史书写中，对“信史”和“正史”的书写效果的追求其实是对历史的现场感和本体感的求取。某种意义上说，在“本体”层面上揭露男权历史的暴力性质并不具有太高的技术难度。真正困难的，是要发现和揭露在各种历史叙述中被虚构和修辞所藏匿的性别政治。这样的发现会向我们揭示，男权历史不仅具有“真实的本体”，同时还拥有“虚伪的形式”。 1990年冬，王安忆发表《叔叔的故事》。这部深刻揭示了80年代中国社会思想与精神危机的小说，同样在女性写作的意义上被解读：这一次的危机征兆被赋予了男性历史。所谓“叔叔的故事”(Ancle’s story)，只是“历史”(his-story)的另一种说法，是一个历史叙事的浓缩形式，并在写作的一开始就预先设定了王安忆“重建世界观””的企图。“叔叔的故事”是一个在80年代在文学话语中建构起来、并在80年代的文学语境中众所周知耳熟能详的公共历史，我们可以在张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等文本中不费力地发现它的人物与情节原型：一个50年代落难的知识青年，有着因为写了一篇文章而被划归“右派”的身份，他怀着理想主义的情操度过了苦难的煎熬，成为一个作家，成为历史转折后的“重放的鲜花”，成为一个时代的文化英雄。关于“叔叔的故事”，关于这段历史，有着不同版本的叙述。来自“叔叔”本人的叙述代表了这段历史叙事的公共性与权威性，但流传的其他叙述版本却对“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被认为“文笔非常糟糕”，“不如小学三年级学生”，他的右派身份也是假的，纯粹是为了凑数而被错划的，并且他的档案里面满是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的检查”，他被打成右派下放的地点也出现了争议，于是由“叔叔”叙述的在下放途中受到理想主义精神洗礼的情节变得可疑；尤其是他发生在农村的“爱情”，完全不符合“爱情”的纯洁定义。所有流传的叙述版本有力地拆解了公共历史叙事。仅就“叔叔”的性爱故事，王安忆就在这个“元小说”中强行介入，一针见血地指出：落难时的性爱选择，“既非任性胡闹也不是吃饱了撑的，更不是出于想了解和经历一切(崇高的和可卑的)的令人人迷的欲望的冲动，所有这一切仅仅成为，并且昭示着‘我’(指叔叔，下同——引注)的生存准则而已——特别是，这种生存准则没有显示‘我’的自由，而是显示了‘我’的屈服，‘我’的限制，显示了作为历史存在物的‘自我’对于那时的‘我’的判决”。 “叔叔的故事”或曰以“叔叔”为表象的历史叙事，迅速地在对谎言的辨识中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其历史基础。这个小说再一次清晰地揭露了“故事”/历史的建构方式：谁在讲述“故事”/历史?讲述者的身份(文化的、政治的、性别的)决定了讲述的动机和意图，并在最终决定了“故事”/历史的结构与形式。在性别话语中解读《叔叔的故事》使这个小说所蕴含的解构力量被进一步释放：当我们在拆解“叔叔”这个文化英雄的历史形象时，他作为男性的主体形象同时被拆解。当我们在拆解一个当代知识分子的虚伪的公共历史时，虚伪的男性的公共历史也同时轰然倒坍。 王安忆的高明之处，还不在于用一种或几种叙述去消解公共叙述，因为所有的叙述都有不确定性的，并且都不可避免地带有意识形态偏见。王安忆的高明之处在于她最终让“叔叔”回到他自己的历史中，回到历史深处，让他在自己的历史中衰朽。小说的最后，叔叔那个早已被他遗忘了的、小镇上的儿子大宝来找他了，并发生了一场性命攸关的搏斗，最终叔叔打败了儿子，但在他的心中却真正有了一种被打败的感觉：叔叔忽然看见了昔日的自己，昔日的自己历历地从眼前走过，他想：他人生中所有卑贱、下流、委琐、屈 辱的场面，全集中于这个大宝身上了。这个大宝现在盯上了他，他逃不过去了，他躲得了初一躲不了十五!”由“小镇”和“大宝”所象征的“叔叔”自身的历史，最后把他拽回了人生的原初。这是他试图驱赶、试图遗忘但却无时不在支配着他的思想和行动的神秘力量，除了衰朽，他无法终结它。“叔叔”的历史叙事最终就这样被他的历史“本体”所解构。 有意思的是，10年之后，《叔叔的故事》中的经典段落在铁凝于2000年3月出版的《大浴女》里被再次回放。方兢是80年代初“伤痕”风潮中的明星，以此为资本他获得“导师”角色，“他的周围，围满了俊男靓女”，而他还要去捕获更多的像尹小跳这样的、他未曾体验过的女性。当尹小跳被他的魅惑打动时，“她隐隐约约觉得她在这个备受折磨的男人面前是担当得起他要的一切的，如若他再次劳改，她定会伴随他一生一世受罪、吃苦，就像俄罗斯十二月党人的那些妻子，甘心情愿随丈夫去西伯利亚厮守一辈子”。被男性历史想象所覆盖的尹小跳下意识地进入了“历史场景”中的性别角色与性别秩序。种种“叔叔的故事”都只是一种历史必然。藉着尹小跳的醒悟，铁凝批判道；“那的确是一种愚昧，由追逐文明、进步、开放而派生出的另一种愚昧，这愚昧欣然接受受过苦难的名流向大众撒娇。”由对“愚昧”的拆穿，王安忆、铁凝经由写作而展开的历史批判同样会是贯穿这个时代的女性写作的一种必然。 西苏说：“从哪里失去，就从哪里补回来。”这句话可以转译为：女性在历史中失去，就应该从历史中补回来。性别历史传统及经验的匮乏，是女性成为性别主体道路上不可逾越的结构性空白。当男性历史的虚妄被批判性地指认之后，女性就有可能在断裂处、在“历史”的终结处建立起女性关于自身的历史想象，历史也因此才有可能进入被其遮蔽的“潜意识场景”。 但是，关于女性，关于女性的历史，又如何叙述呢?事实上，只要女性一提及历史，黑夜便呼啸而来，铺天盖地，密不透风。翟永明著名的“黑夜”之喻，本身就是对女性的一种历史想象。除了关于母系社会的一些断简残篇，关于女性的历史，关于历史中的女性，我们还知道些什么?这颇难回答。伍尔夫说：“这答案……要到那些几乎没有灯光的历史长廊中去寻找。”女性写作一旦进入到关于自身的历史书写，其实就是进入了黑夜式的写作，进入了历史的“潜意识场景”。 一种关于母亲谱系的历史书写，在20世纪90年代的中国女性写作中成为主流。张洁的《世界上那个最疼我的人去了》、《无字》，王安忆的《纪实与虚构》、徐小斌的《羽蛇》、赵玫的《我们家族的女人》、张抗抗的《赤彤丹朱》、池莉的《你是一条河》、蒋韵的《栎树的囚徒》等，成为这个时期中国女性作家历史想象的最为重要的文学范本。她们各自出发，在无路处前行；她们各自的历史叙述，又在总体上构成了中国女性历史想象的宏大谱系。通过她们的叙述，我们终于可以——如伍尔夫所说——“幽暗朦胧地、忽隐忽现地，可以看见世世代代妇女们的形象”。 母亲谱系的历史书写，在这个时期非常明显地呈现出两种形态：母亲谱系的外部书写与内部书写。所谓外部书写，是指将母亲置于历史(history)之中，置于历史关系和历史进程之中；所谓内部书写，是指游离于历史之外或潜抑于历史之下的母亲“秘史”，它通常是母女代际关系的结构呈现。大多数的作品都同时兼具“内部”与“外部”的双重书写。进一步的辨析会发现“内外有别”：在外部书写中，当母亲不得不与历史中的男性形象和男性话语发生碰撞的时候，母亲一般地总是被叙述者推崇与庇护，其形象被一些伟大而美好的品德所填充，而在内部书写中，在母女代际关系这样一个“纯粹女性”的经验结构中，情况却一般地走向前者的反面。 (1)外部书写 池莉的《你是一条河》、张洁的《世界上那个最疼我的人去了》是执著于母亲谱系的“外部书写”的范例。在《你是一条河》中，辣辣在三十岁时已经是八个孩子的母亲了，“母亲”作为文化代码中的生育符号的意义被发挥到了极致。辣辣自一登场，便处在历史场景的前台，“八个孩子中有三个名字记载了历史某个重大时期”。这样的叙事设置非常有意思：一个土地一样肥沃的女人，一段盐碱地一样贫瘠的历史，它们的对峙就一定是一个“生命战胜历史劫掠”的神话。西方女权/女性主义者认为，男权文化对母亲角色的圣洁化处理，其意图在于掩盖母亲妊娠的痛苦，同时还“认为母亲角色是有诱导作用的意识形态手段，用来限制女人的自我意识和对公共事务的参与”。但实际上，对于辣辣来说，生命的延续和生活的可持续性才是她作为母亲的唯一的角色功能。在这篇小说里，历史的意义仅在于它使一个母亲为摆脱生存困境而做出的所有努力都具有了合法性，这其中包括辣辣在1961年的灾荒时期为十五斤大米和一棵包菜跟粮店的老李睡觉，包括她为每月微薄的生活费而保持着与小叔子王贤良及老朱头的暖昧“爱情”和“友谊”。作为母亲形象，她非常粗俗，她不符合男权文化的“圣洁”修辞，她也使那些“意识形态手段”成为可笑的空设。然而，在另外一个层面上，她的圣洁却被内在地认可，甚至对于她作为母亲的生育功能的文化意义，池莉也是在一个更为内在的性别立场上刻意强调。最终，这个母亲在与历史、与男性形象碰撞中她光芒四射。由男权话语所认定的“圣母”，与由女性立场出发所肯定的“圣母”，显然有着质的区别。后者对母亲形象的推崇，是建立在对母亲经验的内在肯定之上，同时，相对于男权话语对母亲形象的榨取和不可避免的侵害，它却始终将母亲置于竭力的庇护之中。 张洁大约是唯一一个公开宣布自己的祖籍随母不随父的中国女性作家。在《世界上那个最疼我的人去了》中呈现的母一女一外孙女的血缘谱系，同样坚定地让男性形象处于缺席之中。经由在“爱情”中涅槃的祈盼(《爱，是不能忘记的》)，经由在弃绝中“宣告男性拯救之虚妄”(《方舟》)，母亲、母爱成为张洁最后的方舟。这个有着非虚构色彩的文本，在放肆的恸哭中，将血缘谱系中的母亲形象进行了极致的颂唱。在这个血缘谱系中，男性形象其实并不绝对缺席，相反，他们始终是缺席的“在场者”。无论是从未露面的父亲，还是后来在母亲生活中出现过的男性他者，以及“我”的丈夫，他们作为“外人”成为这个血缘谱系的价值参照者。正是因为有了这些男性形象的参照，母亲的无所诉求的全心付出才异常醒目。失母的疼痛被张洁这样表述着：最后的方舟倾覆了，救赎的热望在燃烧的泪水中被烧成灰烬。因此在这个文本里，母亲的价值被空前放大。同样是认同母亲经验，张洁则以一种大彻大悟的断然举动，将母亲直接置放于神圣祭坛。 (2)内部书写 徐小斌的《羽蛇》是母系“秘史”即内部书写的范本。《羽蛇》是一个有着巨大的颠覆企图的历史书写。按作者的说法，书中女人的名字玄溟、若木、羽蛇、金乌等，都是太阳的别称，小说再版时则更名为《太阳氏族》。这是一个用“太阳”来为女性命名的企图，它对同样曾用“太阳”来进 行自我命名的男性历史构成颠覆企图——实际上，徐小斌也确实让这个家庭中唯一的男性高位截瘫，以另类阉割的方式宣告了男性历史的终结。这个重新命名的“太阳氏族”展示了一个庞大的母亲谱系。然而，这个以母女代际关系构成的母亲谱系却被仇恨所充斥。在谈到这篇小说时，徐小斌自己表示：“慈母爱女的图画很让人怀疑”、“母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法证实的极为隐蔽的相互仇恨”。小说的历史跨度也颇壮观：从晚清直到20世纪90年代。在历史腹地，展开了以玄溟为首的、“后母系社会”式的“她史”。玄溟因为失去儿子而移恨若木。若木则把对母亲的仇恨转嫁给自己的女儿，仇恨就这样在这个血缘谱系里以多米诺骨牌的方式世代相传。为了从这个轨迹中逃离，羽开始了惊心动魄的自我拯救——这种拯救却意外地以暴虐和惨酷的自毁的方式展开：她六岁时就扼杀刚出生的弟弟；疯狂地跳楼摔伤自己；在背上刺青；痛斥一切事物，与一切人为仇；做脑叶切除手术……类似的描写在徐小斌的另一个小说《天籁》中也展开过：歌唱家母亲，因政治灾难流放西北后，一边培养女儿唱民歌，一边下毒手弄瞎女儿的眼睛，她期盼女儿的歌声传遍天下，自己也可藉此扬名。我们看到，《金锁记》及其曹七巧作为一个“潜文本”在90年代徐小斌的“她史”中浮现了。
与此同时，王安忆的《长恨歌》中对渐已色衰但风韵犹存的母亲王琦瑶与青春却不无粗鄙的女儿薇薇之间微妙较量的刻画，那种为争取自身的合理化互相学习又互相憎恶的微妙情状，同样是“她史”写作中的重要一笔。而陈染的《无处告别》、《另一只耳朵的敲击声》则以“现在进行时”的方式写出了母亲以爱的名义对女儿黛二小姐进行的监视与侵犯。 徐小斌式的“她史”书写在象征层面上构成了“弑母”的文化倾向。这种倾向有其性别意义上的书写价值：它以对性别经验本相的揭示，消解了男权话语中的母亲形象范式，消解了母亲形象在男权话语中的神化叙述。实际上，在徐小斌式的“她史”叙述中，被安置在母亲谱系中的母亲/女儿的文化身份已悄悄发生转换，她们之间的关系被转变为文化学上的“妇女与妇女”的关系。这样，张洁、池莉等对于母亲的颂扬便仍然价值不凡。另一方面，对于“她史”中残酷经验的描写，使得试图通过历史而获得拯救的命题仍然是一个沉重的、在怀疑中不得不再次悬置的命题。即使像羽那样以如此惨烈的方式试图将自己甩出命定的轨迹，但“脱离翅膀的羽毛不是飞翔。而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”(徐小斌语)；毫无疑问，在“她史”叙述的背后仍然站着一个身躯庞大而表情阴鸷的历史神话——尽管徐小斌已用“太阳氏族”的名义对它进行了驱逐。实际上，正是对于拯救之困境的深切认识，才使得90年代的女性写作不流于浮浅、盲目和廉价的乐观哄闹。 必须要指出的是，90年代的“她史”叙述尽管“开始试图撰写一个关于历史不是这样而且从来没有这样的反历史的神话”，但对“她史”中的母亲/女性经验的叙述却一直使用非历史化的处理方式。我们看到，张洁的《无字》虽然讲述的是跨越一个世纪的三代女人的故事，但她们的人生却被作了这样的总结：“如今一个世纪即将过去，各种花式虽有创新，本质依旧。所谓流行时尚，不过是周而复始地抖落箱子底儿。本世纪初的女人和现时的女人相比，这一个的天地未必更窄，那一个的天地未必更宽。”同样，《羽蛇》中的五代女人，她们的历史传承以自我复制的方式进行着，“历史严重改变了这些女人的外部，但没有改变女人的内在性”。女性经验＼女性形象在历史中的非历史化现象，一方面说明女性作为历史无意识所具有的非历史化性质，说明女性被历史“固化”的宿命，但另一方面，这也很容易使对女性形象、女性经验的叙述进入本质化的危机境地。 3、个人与历史 个人化写作是90年代文学、文化的典型表征。但个人化写作对于女性作家来说还另有意义。“个人化”意味着个人与历史之间的解约，而对于女性来说，“个人化”还进一步意味着与男性历史的解约。 90年代中国女性作家的个人化写作，在这样一个层面上被理解着：它被理解为是女性作家个人的自传，“在我们当前的语境中，它具体体现为女作家写作个人生活、披露个人隐私，以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。因为女性个人生活的直接书写，可能构成对男权社会的权威话语、男权规范和男性渴望的女性形象的颠覆”“。由于自传因素的存在，女性作家的个人化写作也被认为是“私人写作”。 “自传”与“私人写作”在这里发生了微妙的关系。“自传”是个人经验史，是“成长的故事”。而处于“私人写作”命题中的“自传”则意味着“表明了一种个人方式的纯粹性”，“个人经验从主流历史中分延出来，产生了独立的品格”。沿此思路，我们会发现，像陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》这样的自传体式的个人成长小说，以“纯粹的个人方式”，拒绝认为个人的意义只能从“主流历史”中获得的历史意识。 可以进行这样的对比：林道静的个人成长史，只有被植入到更为宏阔的历史背景与更为壮大的历史洪流中才是有意义的。但在陈染和林白的小说中，只剩下了“私人”或“个人”，作为土壤的“历史”被抹去了。这意味着，个人不需要参照历史来进行自我命名，女性不需要参照男性来进行自我定义。正是对“历史”的拒绝，才使女性成为“绝对”，而个人成长史中的女性个人经验才获得了“纯粹性”。有论者在评论林白的《一个人的战争》时说：“林白从一个女性的经验出发，对个人记忆的书写更多出了一层意义，那就是在恢复个人写作的概念的同时，恢复了女性写作的概念，而女性写作无疑又拓宽了个人写作的空间。由女性承担的个人写作，更加强化了一种稗史写作的含义。”正是这种“稗史”的写作意义的强调，才使林白等人的写作从“正史”中解放出来。 但一种焦虑和痛苦仍然存在。如前所述，徐小斌的《羽蛇》中，羽的成长史就是一个和“历史”搏斗的过程，她只有两个选择：要么在搏斗中以死亡换取“绝对自由与终极胜利”，要么拒绝世界，成为一根其命运被风掌握的羽毛。王安忆显然被这种焦虑困扰着。于是在《纪实与虚构》里，孤独的个人一直努力寻找与历史的对接。王安忆个人把这篇小说认为是“寻根小说”，这意味着这次写作是个人对历史的寻求，是个人试图在历史中获得意义。如果说20世纪以来的中国文学的写作中，个人与历史、女性与民族认同之间，始终存在着一种彼此同一、整合又尖锐深刻冲突的文化张力，那么，《纪实与虚构》是对这个张力的全面展露。在这篇小说里，由女性个人出发对母系家族史的寻找，最后很容易地被认定为是实际上对父系氏族的寻找。因此，有论者认为：“女作家的自述传与家族史——事实是民族史与元历史写作，已不仅仅是女性命运对大历史的解构，而且是在书写/文化行为自身，进入了对‘历史’这一以真理、意义终端面目出现的文化结构，同时也是现实秩序基础的反思。”这意味着，在某些女性作家这里，历史是无法从个人的对面抹去的。 原载：《文学评论》2010/03 (责任编辑：admin) |