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现当代文学史上很少有女性漂泊的主题，漂泊属于强悍的男人。男性的漂泊如鲁迅笔下的“过客”，是打破樊笼，挣脱挣脱经验化生活（老人）和柔情（小孩）的束缚。另一方面，“房间”意象自从伍尔芙开始，就表达了女性要从“厨房”“卧室”这两个角色中脱离出来的要求，表达女性对独立的精神空间的追求。陈染、林白、伊蕾等女性作家的创作中，都表现出了对“房间”的迷恋。为什么男性走向飘泊，而女性所追求的独立精神空间却是要有一间“房间”？这有两方面的原因：一方面是女性从“厨房”和“卧室”角色中脱离出来后，社会并没有给予女性足够的独立空间。同时，这些女性不甘于作男性欲望的客体，欲做欲望主体又处处受挫，难以实现欲望主客体的融合，于是只好退返“自己的房间”；另一方面也是这些女性作家个性孤僻，她们沉浸在房间的臆想中，远离具体的社会生活。 安妮宝贝小说中的女主人公们已突破了这一点，尽管安妮并没有女权写作意识。但至今，她在女性的精神旅程中却是走得最远的一位女性写作者。她选择的精神上的独立方式是漂泊，已远远走出了陈染们的“房间”意象。在她的短篇小说集《告别微安》《八月未央》中，大部分主角都是独自漂泊的女性，包括后来的长篇小说《莲花》也是。 面对爱情缺位的不同方式 如何对待爱情，关系到女性精神独立的最实际的表达。黑格尔在《美学》里所提及“：在爱情里最高的原则是主体把自己抛舍给另一个性别不同的个体，把自已的独立的意识和个别独立的自为存在放弃掉．”“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才能找到生命的支持力；如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会像一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。” 爱情对女子如此重要，因为女人“被上帝派到男人那里，上帝把她赐给亚当是为了使亚当免于孤独，她的起源和她的目的均在她的配偶那里”因为男性的生存指向更多的是外部世界，其生存以及扩张的空间比女性的生存空间远为广阔。女人的全部世界是男人，而女人对男人来说，只是他所面对的客体世界的一部分。婚姻是女子爱情的最终归宿，女性无法逃脱这种设计。陈染，在所给予她们的客体即他者角色和坚持自由之间犹豫不决，她想逃脱这种设计。《私人生活》《无处告别》中的女主人公，都拒绝婚姻，远离世俗生活。一个无生存之忧、不结婚、爱情缺位的知识女性该用什么来显示她的存在？她把自己的存在只化作了在纸上语言的光芒中闪烁不定，化作了返回房间的写作。然而她忘却了，一旦迷恋过度，表达女性独立意识的“房间”便成了束缚女性的新的樊笼。后来，她们完全放弃了对外界的探寻。这在“性”都有上很明显的体现。无论是《私人生活》还是林白的《一个人的战争》中，充满了大量的性想象、性自慰。相对于男性在性上表现出一种积极的进攻态势、一种向外在世界的掘进。在她们这里，女性在性上依然只是被动的等待。而在拒绝了这份等待后，女性就只剩下了自慰。如林白在《一个人的战争》中结束部分，用手抚摸着了“那一片绿荧荧的草地”，表现了大部分中国女性在性方面一种非常真实的状态。 其实，同是女性写作者，陈染、安妮宝贝都洞察了生命深处的空虚的。尼采在《悲剧的诞生》中的问神人类最大的善是什么？神以凶狠的笑声说道：“你们最大的善是在你们的能力范围之外的：你们顶好是不要被生下来，不要存在，最好是空无吧。”但是，即然已经存在，就必须面对这种空虚。世俗的婚姻生活至少可以将这种空虚掩盖。 陈染拒绝世俗婚姻生活及社会对女性命运设计的方式是躲进了“房间”。于是虚无的存在感就接踵而来。她在房间里不断上演着“自恋、自虐、死亡与虚无的悲剧”。而安妮宝贝拒绝世俗婚姻生活的方式则是漂泊。她小说的情节结构大多是邂逅、同居、爱情及肉体相拥的温暖，然后分离、继续飘泊。她的小说主人公不再因为爱情就要选择婚姻家庭：《瞬间空白》里女主人公的消失；《末世爱情》里感到了爱情无处可逃的寒冷。《七年》里的路太远，找不到归宿，只能前往的女人公。 与陈染、林白们在房间里的“性想象”不同，安妮宝贝小说中主人公的性是主动开启的，对身体的依恋是非常直接而从不拒绝的，“柏拉图是一场华丽的自慰。而身体的依恋却是直接而强烈的，更加深情和冷酷。”欲望是水，在她们身上不留痕迹。另外，对物的迷恋甚至超过了对人的迷恋。例如《七个月零九天》中的恋物不恋人的女主人公。这种不再把男人当作女人最终的归宿地，这种在精神上与男性的分离是痛苦且需要勇气的。她不再以男性视角来看自己的生存价值，最简单的落脚点就是不再以男性视角来观看自己的容颜。从安妮宝贝的小说中，我们可以看出女主人公大部分是中性打扮，她惯有出现的形象是“穿破了的牛仔裤、男式毛衣，头发凌乱，脸上起着干燥的皮屑。”波伏娃在《第二性》指出“由于女人的身体和花朵、裘皮、珠宝、贝壳混在了一起，女人成了植物、豹子、钻石和珍珠母。”而安妮宝贝小说中的女主人公显然脱离了这种形象。当然，在她漂泊的行程中，也笼罩着令人绝望的生命虚无感。 社会边缘人的飘泊 安妮宝贝的漂泊与以往的男性漂泊有着很大的差异。谭桂林在对中国近代文学史上的漂泊母题现象进行分析后，指出，“漂泊母题兴盛的原因即与近代以来中国社会由乡村向都市的迁移趋势有关系，同时也是现代先进的知识分子叛逆封建大家庭寻求救国救民道路的生命形式在文学中的形象体现。”由此可见，男性漂泊属于社会发展历史的主流语语，漂泊的主导意图是富国救民。 而安妮宝贝的漂泊则是属于社会边缘人的话语。重确切的说，安妮宝贝的漂泊并不是作为女权主义漂泊的立场出现，而是孕育着新的社会历史背景。八十年代中后期，特别是九十年代以来，随着改革开放向纵深领域推进，跨国资本与跨国公司的大量进入中国，高科技产业，传媒与信息产业高速发展，消费社会及城市化迅猛发展，所有这些，都给后现代的产生提供了必要的物质条件社会环境。当代中国置身于一个巨大的“文化落差”之中，不同的时代，不同的信仰，不同的观念和和行为方式在这个特定的历史场景汇集，它使当代中国文化变得混杂丰富却又奇妙无比。这时，在中国社会出现了一个更大的全新的群体——自由职业者或者说“城市自然人”群体，以后，这个群体进而接受了下岗职工、打工一族、高考落榜首以及大批失去国家统一分配制度庇护的大学毕业生和研究生。这些边缘人脱离了以前集体文化所规定的社区、单位、户籍、身份以及与地域和原制度有紧密对应性的“关系”等几乎所有中国社会的基本要素。脱离了以前所限定的基本要素，他们的典型状态就是漂泊。安妮宝贝是这城市边缘人中的一族。安妮宝贝对这种时代特质的把握，其敏感度、创作体题的新颖度远远超过了同时期的作家。在安妮宝贝的小说中，这种分离的漂泊状态更与网络的兴起有关。高科技的发达，人在这些高科技中，却越来越是一颗无足轻重的棋子。 但是，她又是这类人群中的特例。在《告别薇安》和《八月未央》的序中都提及了她的这种“旅行、漂泊、上网、写作”的生活状态。她不停的搌弃安定的生活，从漂泊孤独中寻找着写作的源泉。这些只代表了非常局部的人群，它绝对不能构成这个阶层的典型意义。因此，不能要求所有的写作者在创作中都要体现出完整的社会学意义。 “十分看重与固定艺术家的流浪汉气质，保持漂泊不息的生命状态则现代作家更新与激扬自我艺术生命力的重要手段。”这点安妮宝贝与男性作家的漂泊是相通的。但作为漂泊行程中绝少的女性写作者，这种漂泊的最后停留地是在哪里？最终是停留在物质的抚慰里，正如她自己在一篇小说里所写“，我喜欢物质，有时候它能安慰人，就像抚摸，虽然空洞，却带来坚实的填补，暂时让人忘记生命的缺乏。”还是停留在《莲花》中，最后降服、顺卑于神意的崇高和威严？没有人给予我们答案。 注释： [1]黑格尔．美学．商务印书馆．1981．第331页． [2][6]波伏娃．第二性．中国书籍出版社．1983．第165页．第182页． [3]尼采．尼采文集．改革出版社．1988．第7页． [4]马春花．“房间”、“酒吧”、“街道”——由空间符码看90年代末期以来女性文学的变化．山东师范大大学学报．2006年第51卷第2期． [5]安妮宝贝．告别薇安．南海出版社．2004． [7][8]谭桂林．论中国文学的现代漂泊母题．中国社会科学．1998(2)． [9]安妮宝贝．八月未央．作家出版社．2004． （湖南师范大学文学院湖南·长沙410000） 原载：《安徽文学》2008年第3期 (责任编辑：admin) |