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中国女性文学在20世纪90年代无疑是喧嚣的,陈染、林白、徐小斌、徐坤、张洁等优秀作家因相对一致的写作立场和言说欲望而形成了一个令人瞩目的文学创作群体,对男权政治进行了一次壮丽的语言颠覆和文化改写。大批优秀的文学作品纷纷问世,以鲜明的性别意识、大胆的性别叙事和对于男权的激烈批判,形成了一股文学冲击波。然而,从近10年来的写作态势看,新世纪女性文学相较于20世纪90年代整体上表现出明显的转向,呈现出诸多新的面貌。这一创作转向并非偶然的文学现象,它体现了在新的时代文化背景下女性文学自身发展的一种必然性。 一、写作转向的诸种表现 20世纪90年代女性写作主将们的群体转向 从某种意义上说,20世纪90年代的女性作家群既是文化、话语构造的有力参与者,又是20世纪90年代重要的文化景观之一。作为当前女性文学创作的主将们,她们的写作态势与变化无疑最具有研究意义。从她们的作品来看,以世纪之交为分水岭,这一作家群的创作的确体现出了明显的转向。如果说20世纪90年代的女性写作是以充分的性别意识与性别自觉为写作支撑点,展现了在历史与现实中长期为男性话语所遮蔽或始终为男性叙述所无视的女性生存与经验,那么,新世纪以来这些女作家们却似乎是开始了对她们曾经致力于构造的女性叙事的裂解与矫正,并尝试着从这裂隙间显现另一些被遮蔽着的女性经验。 林白作为20世纪90年代“私人写作”的主将,是最能代表这一时期女性创作特色的作家,也是新世纪以来创作转向最为明显和彻底的一位作家。曾以“私人写作”而闻名于文坛的林白,在新世纪之后似乎走出了性别写作的狭窄甬道,明显开始节制女性内心经验的表达,一步步走向广阔的社会现实天地,将目光投向了底层社会,由锋芒毕露的性别批判,开始转向一种更为朴实开阔、多元平和的创作界面。其实早从20世纪90年代后期的《致命的飞翔》、《说吧,房间》和《玻璃虫》开始,林白就已经流露出了由内心世界精神层面的聚焦向生存现实的过渡和倾斜的端倪。比如《玻璃虫》,虽仍是对往事的回忆,却给人以质朴、开朗之感,已经明显有别于《一个人的战争》那种回避现实生活的唯美主义态度,那“曾经凄凄艾艾怨尤压抑的小女人呓语在对往事热情洋溢的二度叙事中蜕变为‘爱生活’,‘爱生命’,‘爱人们’的女性生命本体咏赞”。[1] 新世纪之后,林白更是一改过去那种强烈的女性自我言说意识,走出了焦虑、阴郁、封闭、孤独的女性心理世界,向大地敞开了自己,以博爱的情怀,低于大地的姿态,用心灵去呈现女性自我以外的世界,作为他者去倾听来自底层的声音。正如林白在《万物花开》的后记中所说:“原先我小说中的某种女人消失了,她们曾经古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾,也性感,也优雅,也魅惑,但现在她们不见了。阴雨天的窃窃私语,窗帘掩映的故事,尖叫呻吟、呼喊,失神的目光,留到最后又剪掉的长发,她们生活在我的纸上,到现在,有十多年了吧?但她们说不见就不见了,就像出了一场太阳,水汽立马就干了。”[2]从《万物花开》到《妇女闲聊录》再到《致一九七五》的创作历程,清晰而集中地体现出了她的这些变化。 在《万物花开》中,林白第一次以一个非女性主人公和叙述者———大头的眼光,进入了民间大花园王榨。在林白的笔下,王榨的村民们自由而快活,没有劳作的疲惫和心灵的哀伤,充满生命的活力。连动植物都被林白赋予了魂灵,在大自然中上演着生命的狂欢。主人公大头的脑袋里长了5个瘤子,医生说他活不过一年。但他并不害怕死亡,甚至比别人更加快乐而自由,“仿佛生命的尽头是一出喜剧,而他自己则是这一出喜剧的旁观者,迫不及待地要看到那一盛景。”[3]对于他来说,死亡不再是笼罩在生命上空的一个无形阴影。在大头身上,可以看到一种人与自己、与命运、与他人、与自然中万事万物的和解,呈现出一种明媚而热烈的色彩。万物都要死亡,但万物都竞相开放,就像那春天里盛开的金灿灿的油菜花。在这里,林白由对女性自我生命的审视转向了对万物生命的体察,以往那种幽闭于狭小房间的女性生命在向大地敞开的同时获得了生命的丰盈的意义,而女性文学中一贯存在的两性关系的紧张对抗也因生命的本位意识而消除,突显出一种超越性别意识的现实意义和实践价值,是对女性写作一种精神和实践上超越。 如果说在《万物花开》中,林白将“自我”和“他者”进行了“物我合一”的极大张扬,那么到了《妇女闲聊录》里边,作家的主体意识则完全退了出来,林白在自己的小说里做了一回沉默且专心致志的他者。《妇女闲聊录》的叙述者是一个叫木珍的乡间女子,她杂碎的、质朴的、粗糙的语言叙述展现了王榨人的生存状态,形形色色的人物在口头叙述中交替登场,无所谓褒扬、无所谓贬低,作者要做的仅仅是倾听。[4]木珍的闲聊让我们看到一个原汁原味、声色俱全的完整乡村,倾听到一次底层边缘群体彻底的倾诉和自白,感受到了林白女性主义写作立场的独特显示。 如果说《万物花开》和《妇女闲聊录》以低于大地的姿态写民间,有借写民间来狂欢、玩味之嫌,尚具有作家的女性意识内转的实验性和缺憾,那么《致一九七五》则进一步明显昭示了林白女性意识的深化。在此之前的小说中,“女性经验的表述几乎不与社会政治发生联系,这种表述构成了一个即为私密的、自足的话语空间。”[5]而《致一九七五》却以阔大的社会人生与历史的身影弥补了女性作家视域狭隘的不足。但呈现历史场景显然并不是林白的目的,而是一种作为揭示女性曾经的存在形态和生命体验的叙事策略,“女性所能够书写的并不是另外一种历史,而是一切已然成文的历史的无意识,是一切统治结构为了证明自身的天经地义、完美无缺而必须压抑、藏匿、掩盖和抹煞的东西。”[6]林白通过女知青对过往青葱岁月的依恋与回想,重写了那个被意识形态扭曲的年代的“自我”与“他者”的关系,并带有某种稀释政治意识形态的意味。男性与女性不再是尖锐的对立关系,而是一起承担着特殊年代的共同命运。这种个人回忆下的触及时代集体记忆的叙事方式,与早期极端的个人化叙事相比,彻底放逐了女性私语,关注的是普通人物的凡俗人生;与《万物花开》和《妇女闲聊录》的底层的民间叙述相较,气象则更为宏大,在感性的地表下隐藏了更多的智性思考,这确实是林白小说创作的一大突破。[7] 其他“私人写作”的代表作家也大多如此,呈现出一种群体性的转向。陈染在《私人生活》之后并没有间断小说创作,而且也一直处于一种变化之中。她的《我们能否与生活和解》表达出在浮躁的人世间向人的内心眺望的一种诉求,似乎从另一层意义上在向她的“私人生活”做出妥协。日记体的《声声断断》把平淡安然的日常生活融入充满诗性、哲思与感悟的陈述之中;谈话录《不可言说》既有深刻诚挚的内心独白,又有与国内外友人充满智性的交流。我们可以看到陈染再也不是当年那个只善写“私人生活”的女作家了。徐坤在新世纪后也是作品频出,然而她却更为主动地贴近宏大的生活主潮,最具代表性的是她的《八月狂想曲》。[8] 另外,王安忆、铁凝、迟子建、张洁等作家的作品,也总体上呈现出一种更为大气、厚重的历史感。 王安忆的写作一贯具有多面性,对女性文学也颇有贡献。自上世纪末以来,她推出了《长恨歌》、《桃之夭夭》、《富萍》、《遍地枭雄》、《启蒙时代》等一系列作品。新世纪之后,更是呈现出了一种丰富性,“既写旧上海的老故事,又写知青的故事,还写当下底层的女性命运,连少女心理活动与感情纠葛、少年心事、书生意气、游侠江湖等均发诸笔端。”[9]她不仅深切关注历史与现实,还对女性灵魂做更细致入微的发掘,这种密集式立体化跨越时空的女性写作,无疑是值得称赞的。铁凝的《笨花》与迟子建的《额尔古纳河右岸》均是大书的构架,历史感厚重,颇具气魄。池莉的《水与火的缠绵》、《怀念声名狼藉的日子》、《所以》,张洁的《无字》、《知在》、《灵魂是用来流浪的》,方方的《奔跑的火光》等多部作品,也无一不追求一种历史的厚重感与有意识的“及物”。除了延续女性特有的细腻笔法外,她们驾驭宏大叙事的能力得到空前的展示,日益显示出一种大作家的魄力。 “70”后女作家的创作姿态 “70”后女作家大多是在世纪之交开始文学创作的,她们虽深受上世纪女性写作的影响,却由于成长经历、审美意识和价值观念的不同,而从创作伊始就有着属于她们这一代的创作个性。 首先,不同于20世纪90年代女作家的自历性经验书写,“70”后女作家们热衷于社会化、他者化的叙述。以“70”后的代表女作家戴来为例,她的小说多以都市中的爱情、婚姻、家庭等题材为叙事主题,创造出了“失败者的城市”这一文学王国。在这一国度的独特之处是:迄今为止她的小说的主人公几乎都是男性,这在上世纪的女性主义文学中无疑是非常少见的。在《准备好了吗》、《亮了一下》、《给我手纸》、《突然》、《一、二、一》以及《粉碎·缝隙》等作品中,男性的阳刚、坚强、无畏等传统意识被消解殆尽,传统意识中的男子汉形象被一层层、一步步解构、颠覆,他们被置于一种无奈而尴尬的境地。无论在工作中还是婚姻家庭中,他们都是一群失败者。戴来通过日常生活中种种的琐事写出了男性的尴尬生存状态,走进了男性的内心,并且通过对各个年龄的男性主人公无奈而尴尬处境的描绘,写出了以往没有表达的女性经验和社会观察。戴来认为,在当代社会不但女性需要人们给予更多的眷顾和关怀,男性亦是,我们不要因为虚妄的男性神话的遮蔽而把男性放逐在一个被遗忘的荒原。可以看到,戴来的小说在对男性性别神话解构的同时,体现出一种男性人文关怀,是一种寓解构于关怀之中的独特言说,一种独特的戴来式性别超越。同时,这种超越性别的更近于人类终极意义的关怀,体现出了对20世纪90年代女性主义文学中刻意贬低乃至放逐男性的极端性别意识的一种反思和修正,对新世纪女性主义文学创作具有重要的启示意义。另一个“70”后女作家代表朱文颖,同样是以都市题材为创作来源,通过形形色色的都市生活景观揭示了现代都市对人的异化。小说《高跟鞋》勾画出了一副上海都市化吞没城市男女的全景图,《戴女士与蓝》则展示了日本东京这个高度资本主义化的都市文明吞噬掉人的正常灵魂的悲剧,笔触都深入到斑驳陆离的社会现实层面。 盛可以在“70”后女作家中是创作视野非常开阔的一个,她关注的领域是中国最普通的底层生活,是普通人在艰辛日子里所表现出的坚忍、挣扎、绝望和生的勇气。小说《北妹》具有一种冷酷而凌厉的底层气息,通过城市底层打工女性沉重、苦难、封闭以及愚昧的生活历程展示了她们的生存困境,体现出对底层女性的人文关怀。《道德颂》大胆切入现实,从婚外恋视角,对女性道德境遇和道德体验做了有力的表达和探索,展现了当代女性的主体意识及其严肃的生命意志和当代人的道德困境,表达了作者对当下文化语境中人性的独特思考。总的看来,“70”后女作家们的创作各具特色且内容广泛,与20世纪90年代的女性文学呈现出明显的不同,有意识地疏离和背弃了一度被滥用了的女性主义叙事原则。 其次,相比于张扬叙述主体、强调叙述人自我言说色彩的20世纪90年代女性小说,“70”后女作家们的另一个特点是叙述低调,流露出一种节制、隐匿、敛抑甚至游移。她们自我身份的性别诉求已不像20世纪90年代女性写作那样峻急,在叙述过程中也不再刻意追求建立一种叙述人的话语权威,叙事话语表现出敛抑而非张扬、守成而非叛逆、有意控制而非恣意释放的一面。[10] 仍以戴来为例,她的小说呈现出的是一个克制、内敛的似乎在有意“消隐”自我的叙述人形象。“她往往会严格按照既定的叙述视角进行书写,不但绝不强行越位介入他人的叙述视阈,叙述人的叙述都是简约、朴素,甚至吝啬的。”[11]比如《茄子》第一段:“老孙一般点一根烟在嘴上叼着,检查一遍窗户和煤气,然后锁门,走出一站地,第一根差不多抽完,再走半站地,点第二根。”[12]以两根烟展现了一个普通老人日常生活的平凡平淡,是全知全能的作者型叙事,但却没有贯注进多少叙述者随心所欲的个人色彩,而是只做客观化的“事实”交代。“最大程度地限制叙述人声音让人物的言辞和行为在文本中“自行”呈现的叙述话语,在叙事学上叫做‘表述行为’。”[13]戴来便是通过对“表述行为”的有意格守,以及对情绪语感的有效控制,将叙述人自我张扬的主体意识压缩到了最低限度。而且,戴来对叙述对象的描写一贯是朴素而简单、疏离而冷静,即使是涉及人物极不平静的心理时,也是不动声色,化抒情为叙事。如《亮了一下》中,有外遇的洛杨发现情人对自己并没有真情,回家后又意外发现外表传统保守的妻子也有情人,此时“洛杨感到自己的腰部一阵发空,他在饭桌前坐下,今天的菜比往常要丰富一些,尽管没有胃口,但他还是拿起了筷子。”[14]作者没有运用生动细腻的心理分析来显示洛杨内心的极不平静,没有浓墨重彩的渲染和个性化修辞,而是以这些平实至极的“叙事”语言表述来传达洛杨的愤懑以及对愤懑的压抑。 魏微小说中的叙述人声音则是舒缓、暖昧、犹疑的,通过一种相对模糊的“不确定”叙述来淡化、降低叙述主体的话语权威感。比如她的《大老郑的女人》中有很多这样的叙述:“我们无论如何也说不清,在大老郑的女人和冯奶奶之间,到底有何不同。”“唉,这些事谁说的好呢,我们也就私下里瞎议论罢了。”[15]这些看似散漫的不确定语气的使用以及对于叙述对象的隐忍和犹疑,最终呈现出来一个自我意识有意淡化、并不在意所谓话语权威的叙述主体形象。在这里绝对看不到作者凌然于叙述对象之上的高姿态,而是一种置身于凡俗生活之中、与叙述对象同在却绝不干扰的低姿态,给读者带来了全新的阅读感受。 朱文颖上世纪90年代的作品尚有一些偏爱强烈的个人言说色彩,饱含着个性化修辞和情绪化渲染的繁富文字,但到了2004年的《戴女士与蓝》,那种打着鲜明个人印记的书写则开始归于平淡、隐忍,全书流荡的是一种简约、明净、通透的文字。叙述者对卖淫事发后的室友这样叙述:“将睡未睡的时候,我听到她趴在旁边,好像在哭。但也可能不是。因为第二天早上,我醒过来的时候,发现外面正在下雨。已经下了很长时间了。所以,昨晚我听到的,很可能就是断断续续的雨声。”[16]这种看似漠不关心、不着边际的叙述避免了叙述者对叙述对象内心体验的强行介入,运用的是一种欲盖弥彰的修辞,把室友的痛苦隐含在话语描述之外,有效地节制了小说的叙述节奏和情感。 小说叙事不是单纯的讲故事,而是一种话语建构。“不用说,女性小说的叙事同样也是与女性主义相关的意识形态推论实践,与此同时,相关的叙事策略或修辞同样也是女性小说的题中之义。”[17]对于“70”后女作家们而言,她们叙事姿态上的整体调整在叙事学或审美层面上与20世纪90年代的女性文学作品形成了鲜明对比。这种低调的叙事姿态使得女作家们的叙事态度趋于淡化、叙事主体的身份模糊化,但这并不是被人指诟的女性立场丧失,而是“让性别立场以一种更为隐蔽的方式‘内在化’于叙事体”[18],在客观上达到一种“无目的而合目的,无为而无不为”[19]的艺术效果。如果说20世纪90年代的女性文学实现了性别意识的觉醒与性别立场的高度自觉,那么新世纪的女性文学就是在逐渐纠正20世纪90年代女性文学中的偏激与狭隘的基础上,摆脱了固有的话语模式和单一的性别意识,走向以两性和谐为旨归的文学建构。 二、写作转向的原因分析 自身的缺陷 首先,20世纪90年代的女性文学创作已陷入困境。在20世纪末“私人写作”发展成为一种固定的叙述模式,在引领潮流的同时沦为被无限复制的产品,以至女性文学出现了单一的叙述声音、人物形象和艺术风格,作品趋于雷同而难有新意,衍化成为一种新的“公共”话语,产生了写作资源枯竭的恐慌和难以超越极限的深深焦虑。这种状况,促使女作家们不得不反思自身创作的局限性,并寻求新的发展方向。 其次,20世纪90年代的女性文学意识过于极端和狭隘,不符合追求两性的和谐这一女性文学终极目标。受西方女性主义文学理论的影响,20世纪90年代的女作家们从性别视点出发,先验地将男权社会设定为外在于和对立于女性“自我”的“他者”,以“躯体写作”为策略,聚焦于女性的私人经验。在这一时期的代表作品中主人公几乎都是“古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾”的女性,她们沉溺于自我审视,与现实人生和男性世界格格不入,并将男性从“自我”的世界里彻底放逐。但封闭的自我是不完整的,这些书写虽然在一定程度上实现了对以往男权话语和公共话语的反拨,却同时也削弱了女性与外部世界对话与抗衡的力量。这种以反叛男权社会为初衷的激进女性意识,未免矫枉过正,且只会使女性文学陷入一种男女二元对抗的深渊,从一个极端走向另一个极端,即从男权专制走向女权专制。拒绝现实与男性、固守自己的房间、对镜自恋自爱的经验在理智上来讲,只能作为一种话语实践诗意地存在于女作家们的诗意想象,只能作为一种文本存在形式将不为人知的一种女性经验和生命存在推到世人面前。在对男权话语和男性神话形成强悍的冲击、以空前的高姿态在中国文坛留下不朽的女性神话后,这种私人经验写作便可以说是完成了其历史使命。在新世纪,女作家们必须要认识到以往思想意识的局限,必须思考新形势下如何构建起真实而广阔的女性文学世界。 再次,这是女性文学发展规律的要求。西方女性主义文学理论是中国女性文学真正现代意义上的理论来源,伍尔夫要有“一间自己的屋子”的呼吁是20世纪90年代中国女作家的信条,那种将自己囿于狭小空间、致力于书写女性私人经验和驱逐男性的近乎病态的写作姿态在“私人写作”的初始阶段的确是必要的,因为只有这样她们才能在铜墙铁壁般的男性话语传统中争取到自己的话语权力。但是,随着创作实践的深入,这种写作姿态亟需调整。从外土移来的植株,经过10多年的发展,必将发生质变以与中国的本土经验相融合,寻找适合自己生根发芽、落地开化的土壤,而这一始于世纪之交的集体写作转向就是中国女作家们对女性文学本土发展路径的探索。当立足于个人言说的女性写作辉煌难以为继的时候,女作家们有了反思并挣脱这种西方意味浓厚的文学样式的意识,开始尝试调整写作立场、叙事方式和创作心态,转向本就丰富多彩的现实世界,寻求一条具有本土言说色彩的中国女性文学路径。作家们对早期个人言说摒弃的不约而同之举,正表明了中国女性文学发展意识的集体深化和探索欲望。 时代文化背景的影响 进入新世纪,女性文学所处的时代文化背景发生了空前巨大变化,成为促使女性文学创作转向的重要因素。 首先,自20世纪90年代以来,随着商业化、市场化的发展,中国已逐渐走向了一个拒绝深度、拒绝思辨的消费主义时代。消费主义作为一种意识逐渐深入到大众心中,影响到了人们日常生活的方方面面,使人们在无形之中遁入了无可避免的由消费主义主导的生活之境。文坛也不可避免地被消费主义文化之风侵袭,社会效益成了文学生产中不得不考虑的一个重要因素,文学日益走向了世俗化、日常化、消费化。在消费主义的引导和市场法则的操纵下,曲高和寡的纯文学日益走向边缘化,精英意识极强的“女性写作”的悲惨命运可想而知。这一形势在客观上迫使了女作家们走出自己狭小的房间,走向屋外广阔的现实世界寻觅新生之途。 其次,女性文学不但面临“失宠”的前景,更面临着“堕落”的危机。正如有的学者所预见的那样:“放逐男性意味着女性自身的被放逐,她们随时可能遭到以各种方式袭来的精神和肉体的强暴。”[20]果然,后来由所谓“美女作家”们制造的“伪女性主义文学写作”——“欲望叙事”和“下半身写作”,不仅曲解了女性个人写作的内涵,还将其推入了一个绝境。20世纪90年代激进的女性意识因为致力于女性世界的建构和对男权话语的反叛而对性别、身体过分强调,聚焦于女性隐秘的私人经验于身体和性,将女性赤裸裸地暴露于人前。这使女性文学不幸地陷入另一个境地:由于传媒轻佻浮浪的炒作和商业主义的精心谋划,在一些女作家笔下,原本致力于解构男权文化的女性身体叙事逐渐走向理性式微的欲望化,变成迎合男性窥隐和猎奇的“作秀”表演。这种放逐了理性规范和精神引导的女性书写,客观上正中男性中心主义的下怀,无形中消蚀了女性文学话语建构的艰辛成果,使女性表达又一次面临沦为男权文化奴仆的险境。新世纪的消费文化语境无疑使女作家们承受了巨大压力,不得不对自身的写作进行自审与重构。如何避免消费社会种种商业“景观”的迷惑而保持女性文学的独立性与纯粹性,以抵抗男性文化和商业主义文化的侵蚀和诱惑,是女作家们所面临的严肃问题。 另外,由于近年来社会变革中的结构性矛盾日益突出,社会阶层的分化与整合日益明显,“下岗”、“低保”、“社会弱势”等成为社会,底层问题逐渐浮出历史地表,使得底层写作逐渐取得强势话语地位,底层写作在女性文学创作中也流行起来。林白、铁凝、池莉、迟子建,孙惠芬等女作家在底层叙事上都取得了很大成绩,并因不同的审美趣味和价值理念而呈现出不同的风貌,形成另一种与20世纪90年代女性文学截然不同的文学样式。对此,如一位评论家所言:“这并不意味着女性意识再次沉沦或同化于男性中心社会的文化建构,而是在更广阔更深刻地介入生活,并由此获得女性性别存在的现实意义和实践价值。”[21]女作家们作为对时代变化最为灵敏的一个群体,无论是作为一种现代化反思,还是作为一种文学回应社会热点的表达,其向底层倾斜的写作方向都是不难理解的。这在客观上也纠正了20世纪90年代女性文学一定程度上的文化精英主义倾向,扩大了中国女性的文化视域。 三、写作转向的得失评说 对于新世纪女性文学创作的转向,应该将其放入中国新世纪文学这一大的整体中来认识,这样更有利于使我们的认识全面而客观。可以肯定的是,女性文学作家的创作转向在新世纪并不是一个孤立的现象,而是中国新世纪文学整体蜕变的一个方面。 上世纪,中国文学在经历了“十七年”的浩劫之后,于新时期逐渐复生,并在西方文学思潮的影响下以一种开放化的先锋姿态,加速了文学的现代化进程,一度呈繁荣之势。但其实早在上世纪90年代,很多作家的创作就已经悄然发生改变,比如苏童自《妻妾成群》而始的一系列作品,余华的《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等,标志着在80年代引领文坛革新潮流的先锋文学整体转向的开始。进入新世纪以来,中国文坛作家的整体转型之势更是明显,并且作家们都对自己的转型有明确的认识和目标。莫言就在《檀香刑》的后记中明确宣示这部作品是他向民间的“一次有意识地大踏步撤退”[22]。另外,苏童、格非、余华等作家也分别以《蛇为什么会飞》、《人面桃花》、《兄弟》等作品实现了自己创作的转向。可以看出,中国作家在世纪之交整体上开始反思西方文学多年来对中国文学的影响和经验教训,并在汲取西方文学精神精粹的同时探寻民族文学和文学传统向现代转化、进入现代的可能与路径。中国女性文学便是在这样的反思之下而“乘风破浪”,艰难地寻求着突破与发展。 女性文学创作的转向招致了很多批判和指责,很多人认为女性文学在新世纪走向了主流化、大众化,女性意识和女性立场模糊甚至丧失,并正走向穷途。诚然,不足和缺陷确实存在,消费时代的到来为女性文学提供了更广的发展空间,同时也使其面临更多挑战。在新形势面前,怎样才能走出一条更开阔的大道也还需女作家们继续探索。但毋庸置疑,在这样一个创作转向初始的阶段下任何结论都还为时尚早。曾有人这样评判新世纪文学:“迄今为止,新世纪文学的新质还没有真正充分地发育完善,还处在一种类似于葡萄发酵而后成酒的过程之中,因此,难免会有许多生涩之味、腥臊之气。例如为人们普遍诟病的某些作家精神立场的丧失,文学批评的庸俗化、商业化和价值失衡,流行文化和网络写作对文学审美特性的侵蚀,以及某些体制上的缺陷和不尽如人意之处等等。这些虽然都有碍于新世纪文学新质的发育和成长,但也许正是在克服这些缺陷和不足的过程中,新世纪文学才能显示出它自身所特有的一种积极健康的力量。也只有在这个过程中,新世纪文学最终才能为自己赢得一个有别于以往的更加光明美好的发展前景。”[23]这话同样适用于新世纪女性文学。在这个文化语境空前复杂的时代,女性写作可以说是人类的一次精神探索与历险。在陷落中突围,在突围中再次尝试构造或开辟出更为广阔的女性文化空间,这将是女性文学创作于反复中前进的一个必经之路。多些宽容与理解,给予支持和引导,怀着信念和希望,相信中国女性文学将会迎来一个更为繁花似锦的春天。 [1]荒林,季红真.“林白作品研讨会”纪要[J].南方文坛,2000,(4):48. [2]林白.万物花开[M].北京:人民文学出版社,2003:283. [3]曾乐琛.走出自己的房间——试论林白小说创作的转型[J].河南机电高等专科学校学报,2008,(1). [4]参见黄飞燕.从《一个人的战争》到《致一九七五》——论林白小说创作的变化[J].湖北广播电视大学学报,2009,(3). [5]王春林.自我指涉的欲望世界——评长篇小说《一个人的战争》[J].当代文坛,1994,(6). [6]孟悦,戴锦华.浮出历史地表[M].郑州:河南人民出版社,1989:4. [7]参见黄飞燕.从《一个人的战争》到《致一九七五》——论林白小说创作的变化[J].湖北广播电视大学学报,2009,(3). [8]参见张清华.新世纪的女性写作:困境还是胀破[J].长城,2009,(2). [9]张清华.新世纪的女性写作:困境还是胀破[J].长城,2009,(2). [10]孙桂荣.叙述话语调整之后的女性声音[J].南开学报(哲学社会科学版),2010,(2). [11]孙桂荣.叙述话语调整之后的女性声音[J].南开学报(哲学社会科学版),2010,(2). [12]戴来.茄子[J].人民文学,2003,(6). [13]孙桂荣.叙述话语调整之后的女性声音[J].南开学报(哲学社会科学版),2010,(2).、 [14]戴来.亮了一下[M].北京:人民文学出版社,2002. [15]魏微.大老郑的女人[J].人民文学,2003,(4). [16]朱文颖.戴女士与蓝[M].北京:作家出版社,2004. [17]王侃.历史·语言·欲望[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:128. [18]王侃.历史·语言·欲望[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:147. [19]王侃.历史·语言·欲望[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:148. [20]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉:华中师范大学出版社,2001:332. [21]张懿红.伸向窗外的绿叶———从张翎、项小米近作看女性写作的新走向[J].当代文坛,2005,(6):31. [22]莫言.《檀香刑》后记[M].北京:作家出版社,2001:313. [23]於可训.从新时期文学到新世纪文学[J].文艺争鸣,2007,(2). 原载：《玉溪师范学院学报(第27卷)》2011年第3期 (责任编辑：admin) |