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文艺的技术化是中国市场经济起步以后碰到的一个众说纷纭的问题。随着科技的飞速发展，科技介入文艺已经是一个不可逆转的趋势。是好是坏，是优是劣，学术讨论中提出的不同观点似乎很难下一个明确的判断。 由于精英意识的根深蒂固，学术界的绝大多数人对文艺的技术化采取的是拒斥的态度。之所以如此，因为文艺的技术化和商品化是紧紧联系在一起的。文艺的商品化必须以技术化为手段，没有技术化的包装和运作，文艺作品就无以作为商品批量生产和销售。这无疑有害于文艺本质特点的实现，导致文艺赖以安身立命的个性、风格、独特性、独创性的失落。 法兰克福学派中的许多人，除了本杰明以外，其他人员都对文艺乃至于整个文化的技术化持否定的态度。他们提出的“文化工业”的概念，对文化工业所包含的众多问题，如商品化、技术化、齐一性、强迫性等都做了深刻而细致的分析和批判。阿多尔诺认为，科学技术的高度发展的直接后果是人的理性变成了纯工具化的思维，工具理性支配着社会生活的一切领域，文艺和文化的技术化意味着工具理性支配了文艺和文化领域。文艺和文化本来应该是想像和价值理性的天地，这一领域一旦由工具理性所占领，不仅文艺和文化的生产者，而且文艺和文化的传播者和享用者都成了工具。马尔库塞对文艺和文化的技术化的抨击更甚。他认为，所谓“文化工业”实际上就是“技术理性”和“消费至上原则”相结合的产物。文化本来是与现实总保持一段距离，但由于它技术化了，即由于它屈从于技术合理性，这段距离也就不存在了。他说：“艺术的异化，像它在其中演出的新剧院和音乐厅的建筑一样，成了从技术角度来设计的。毫无疑问，这种新建筑比维多利亚时代古怪建筑更好，即更美更实用。但它也是更‘一体化的’，——文化中心正在成为销售中心、市政中心或管理中心的一个合适部分。……不错，几乎每个人旋开他的音响组合旋钮或跨入他的乐房，随时都可以得到优美艺术。然而，在这种普及中，优美艺术成了一架翻新优美艺术内容的文化机器上的齿牙。艺术的异化，连同其它的否定方式，都屈从于技术合理性的进程。”[1] 法兰克福学派中的多数人对文艺和文化的技术化的批判应该说是非常深刻的。在20世纪的上半叶，当时还处在机械时代，他们就能看到文艺和文化的这种技术化对人类精神生活的负面影响。当历史进入到现在的电子时代，科学技术对文艺和文化的影响越来越广泛和深刻，文艺的技术化特点越来越明显。当初本杰明写作《机械复制时代的艺术作品》的时候，看到的还是石印、印刷、照相、电影、唱片、唱机等机械复制手段代替了原有的铸造、制模、木刻、镌刻、石刻等复制技术，那么，当现在电子数码复制时代到了以后，有了电视、电脑、光碟、网络、通讯卫星等等，复制速度和效果成千成万倍提高，现代学者做何感想呢？中国学术界正是出于现实的考虑，承接法兰克福学派的学术成果，许多人对此表示出种种的忧虑和不安。“科学技术越进步，对人的压力和压抑就更大，对文艺的本质与精神也就有更大的破坏，以至我们只能去怀念人类童年时期的艺术，把它们当作不可企及的范本。”[2]郑元者则说：“科技的进步意味着劳动过程的缩短，亦即时间性的压缩，这对艺术却构成了前所未有的威胁。……人们在喧嚣四起的大众文化领域中所见到的更多的是愈演愈烈的高技术复制、朝生暮逝的时尚变化以及即时性的情绪宣泄或心理反应。长时段的精神性磨练被降格到最低的限度，心灵的玩味和孤独的冥想几乎失去了存在的地盘，这无异于把艺术的精魂推向了消亡的边缘，而人的生活也被急剧地压缩为技术化、市场化的东西。”而且随着网络文化的发展，人生现实虚拟化，“人生现实虚拟化倾向则是一个较为内隐的问题。……在大众文化（尤其是电脑文化）中，却出现了‘用虚幻的形象代替一切现实、用形象化生存代替真实的生存’的趋势，人们面对的是由各种‘影像’所构筑的世界，由此而远离了现实的人生关系中的情感交流和生命感受，人生现实逐渐被推向虚拟化的境地。”[3]而且，科技的高速发展瓦解了文艺，也就消解掉了人文精神，“正是当代科技以前所未有的高速发展，才使一直在顽强抗拒商业化的文学艺术转眼之间就土崩瓦解。……当我们被电子艺术、卡拉0K、多媒体艺术包围住的时候，我们是否会问，人类那源远流长的艺术精神哪里去了？！一切都在消费之中消解掉了。当这一切都被消解掉了以后，消费性的文艺只会盲目地跟着市场走，在市场利益的驱动下，无节制地运作。”[2]姚文放在分析了大众审美文化的“功能论与泡沫文化”、“消解深度与游戏心态”、“丧失精神家园与文化的荒诞感”等几个特点之后从哲学上做了归结，认为它们和当今哲学思潮的实用主义、技术主义、实证主义相关：“当今流行的技术主义与实用主义存在着内在联系。技术是应用的领域，突出地表现为应用性，人们的实际需要往往能够借助技术手段获得最大限度的满足，这就促成了一种普遍的社会心态：只要拥有技术，一切有关‘用’的问题便可迎刃而解。”而且，实用主义导致了人们价值取向的变化，“这一情势造成了技术万能的现代迷信，导致了技术拜物教的产生，它将以往人们孜孜以求的终极价值变成了技术问题，变成了通过技术的手段、方式和过程可以达致的可能性。”与实用主义、技术主义相联系的方法论就是实证主义，“实证主义只问‘是何’而不问‘为何’，只求其然而不求其所以然，只关心事实和现象，而不关心事实和现象背后的原因和本质……实证主义的眼光仅仅局限于事物表面的事实和现象，一方面无视人的存在的意义，另一方面也忽略了历史发展的意义。”[4] 上述中外学术界的言论，应该说都不是无的放矢，空穴来风，都有它们现实的源头，理论的依据。但是，我在想，我们是否可以换一个视角来看待文艺的技术化问题呢？一方面，科学技术的迅猛发展，是会挫伤一些传统的精英文学艺术，甚至会消解掉一些文艺样式，使它们成为地地道道的博物馆艺术，就像我们有些濒临消亡而有意识保留的传统戏曲那样。可是，科学技术的发展同时也会催生着新型的艺术，就如20世纪电影艺术和电视剧艺术随着光电技术和电子数码技术的发展而诞生一样。历史已经好几次证明，科学技术会改变一切，不管你愿意不愿意，它会迫使一种文化和艺术退下舞台，而同时又把另一种文化和艺术引进人们的生活。另一方面，科学技术的发展使得以前只为少数人或小部分人所能欣赏到的文学艺术精品得以获得更为广泛的受众，虽然法兰克福学派按照他们独特的眼光和内涵以“文化工业”这一概念代替了“大众文化”的概念，但是文艺和文化的大众化的真正到来无疑是在“机械复制时代”，在“电子数码复制时代”则尤为突出。这应该说是一个毋庸置疑的问题。难道文学艺术为大众所接受和欣赏不比为少数人所拥有和欣赏更接近文艺的功用目的吗？马尔库塞自己所说的“几乎每个人旋开他的音响组合旋钮或跨入他的乐房，随时都可以得到优美艺术”难道有什么不好吗？是的，复制一张唱片和CD的过程，是会消泯了在传统的非技术性的个人吹奏或演唱中所具有的艺术家的个性和灵气，可是，它却为他的乐曲和歌声能够跨越时空传遍四方提供了物质的保证。这大概就是老子所说的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”（老子：《道德经·第二》）的意思。天地间的事物，总有正反两面。 其实，在文化艺术和科学技术的关系问题上，两百年前的黑格尔就已经提出了当时人们还不曾认识到的矛盾和对立命题。面对蓬勃发展的资本主义经济和科学技术，黑格尔不无遗憾地说，艺术遇到了困难，遇到了危机，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。”[5]按照黑格尔的理论体系的逻辑，“绝对理念”的初级阶段呈现出来的是艺术，以后，随着社会的发展，“绝对理念”的高级阶段呈现的科学必将取代艺术。当一个时代理性、技术得到快速发展的时候，作为以想像、幻想、情感为支撑的艺术也就逐渐地走向解体，直至消亡。他认为这是时代的进步。虽然他十分热爱艺术，同情艺术，但是理论的演绎促使他理智地做出了这样的论断。黑格尔的唯心主义的“绝对理念”论现在已经没有多少人再相信他了，但是，他的历史发展观却还是有着不少忠实的信徒。有关艺术和科学技术的对立矛盾关系，后来很多人都笃信无疑。但是，是否科学技术和文学艺术真的如此水火不相容呢？ 毋庸置疑，文学艺术和科学技术是人类两种不同的活动方式，文学艺术以情感、想像为其主要特征，科学技术以理性、思维为其必需的途径和手段。但是须知，情感、想像、理性、思维这些人类的心理行为并不是截然对立和排斥的，它们都不过是心理学上人为的理论概念。而任何理论概念的界说都以牺牲一些特殊的现象为代价，尤其是一些边缘的、相对比较模糊的现象。文学艺术和科学技术虽然在心理行为上有着不同的侧重面，但绝对不可能把人类的心理行为如此清楚地一分为二。文学艺术不能完全排斥理性和思维，同样，科学技术也不能完全排斥情感和想像。黑格尔以他理性的逻辑推演认为蒙昧时代的原始人有着发达的想像和对天地虔诚的情感，现代人则越来越发展着他们的理性和思维，这或许是符合事实的。但是，我们恐怕不能由此否定原始人没有对天地万物求索的理性和思维，不然的话，我们就无以解说人类社会和文明的发展会到达今天的地步。反过来，现代社会的人们在发展着自己的理性和思维的时候，也并没有因此丧失了情感和想像。列宁说过，离开了“人的激情”，过去和现在对真理的探索是不可能的。亚里士多德则老早就指出，哲学开始于惊讶，而艺术的奇迹也是由于惊讶而产生的。我们还可以补充一点，科学技术本身也是需要情感和想像的，没有对自己所从事的活动的热忱，没有对对象的想像（哪怕是科学想像），就不会有任何一点科学技术的进步。因而，只要我们承认人类的基本的心理行为没有改变，那么，我们就没有理由认为科学技术的发展就必然会导致文学艺术的解体和消亡。 所以，我觉得，我们大可不必把文学艺术和科学技术看得那么对立。在人类的历史上，也许艺术比科学更早一点来到人世，艺术的幻想促使了科学的诞生和发展。但是，科学一旦来到人间，它也同时又促进了艺术的发展。只要我们不把文学艺术看成是一个一成不变的东西，不把它看成是纯粹的“诗性”，不相信某些龟缩于象牙塔中的人创立的所谓“艺术的独立性、自主性”的神话，那么，我们完全可以这样认为，“时运交移，质文代变”（刘勰：《文心雕龙·时序第四十五》），一代有一代的文学艺术，一代科学技术促使一代文学艺术的诞生和发展。这是因为科学技术不可能不影响到人对世界的认识，因而也不可能不影响到人的心理活动。难道这点不应当在艺术作品中得到反映吗？难道超音速飞机、无线电、宇宙火箭和人造卫星没有改变我们的时空概念，没有改变我们对地球和宇宙的概念吗？难道电影、电视的出现没有介入到文学艺术中来吗？难道它们过去和现在没有带给文学艺术一些变化，甚至创新吗？难道当前为许多评论家尤其是权威评论家看好的摄影文学还有电视诗、电视散文不是正说明科学技术催生了一些新型的文学品种吗？显然，科学技术这种对文学艺术的或潜移默化或跃动式的影响，是不能否定的。 下面，让我们引一个个案做一些分析。 网络文学在目前是最具技术性也是最具科技含量的文学样式。有关网络文学的话题已经争论了好几年。但尽管有争论，参与争论者却不多，大多数评论家对之采取漠视的态度，似乎并不以这种“网络文学”为文学。尤其是一些比较权威的评论家还没有发言，他们不想在这个文学的前沿阵地说话时一时出错，马失前蹄。 作为新生事物的网络文学遭到这样的冷遇是不难想见的。如果说要遭到一些非议的话，那也在情理之中。譬如有人说：网络文学使得我们的文学理念受到从未有过的严重挑战。“本体空置”：“由于网络文学的交互性与灵动性，使得网络文学的文体特征也变得越来越难以捉摸。……网络文学作品中非常个人性的语言特色就被这种工具性的东西所替代，作品风格，尤其是语言风格也就再难像从前那样凸现出来。因此，网络文学的文体特征便很难辨认。这种夹杂着各种类型艺术、各种体裁风格和大众网络语言的东西，用传统的文学术语人们几乎无法为它准确命名。”“主体缺省”：“文学的主体性就这样被消融了。所以，从某种程度上讲，这不仅是一个‘作者死了’（罗兰·巴特）的时代，也是一个读者虚位的时代，同样，更是一个形象主体欠缺的时代。在一个‘大家’都‘死’了的世界里，文学的主体性在哪里？文学还成其为文学吗？”[6]还有人这样指出：“网络写作在许多方面体现了人类文学创作的本质，满足了人们的言说欲与交流欲，同时，又具有巨大的局限性。匿名的心态带来的少约束性，往往使网络平添许多文化垃圾，包括一些不健康的文字，有的作者过于沉湎于个人化写作，强调自我，缺乏大器。创作的游戏心态及非职业化态度，既解放了文学，又往往使创作忽视了艰苦劳动，导致作品的难以获得经典作品所具有的深度和广度。网上阅读的跳跃性、随时可连接性，使阅读失去了纸媒所具有的连贯性，更类似于在多媒体文本间作蒙太奇式的剪接。这种荧屏阅读方式不利于深入思考，更导致了创作话题选择偏于轻松随意，句子口语化，重感觉轻思考。”[7] 网络文学在当前存在的这些局限和缺陷是明显的事实，毋庸回避。但任何新生事物在最初时候都不会是完善的。假若我们从辩证的角度观察问题的话，局限和缺陷的反面却又正是它的生命和活力。我想至少可以从三个方面来看待它。 第一，网络文学的创作体现着真正的“创作自由”。网络文学的作者在网上写作，在网上发表，他们几近摆脱了实用功利主义的束缚。因为没有稿酬，他们就不再以赚钱为写作的目的之一；因为没有编辑出版界的干预，他们不必为主流意识形态所左右；因为大多数人不用实名，功名似乎也与他们无缘。他们可以说纯粹率性而作，由着他们对生活的感悟，由着他们自由情感的驱使，由着他们自己对文学观念的个人理解，毫无顾忌地抒写。试想，以前除了“人之初”的文学创作和少数真正的天才艺术家之外，有过这样的文学创作吗？可能从前有人想过“写给自己看”，但这绝不是文学活动，因为真正的文学活动是脱离不开世界、作者、作品和读者这四者的循环规律的。现在，在网上，有那么多的人参与文学活动，包括有那么多的人创作，有那么多的人阅读，有那么多的阵地可以发表，这并不是没有原因的，关键正在于它是一种目前最为自由的文学活动。曾几何时，文学界有多少人为“创作自由”奔走呼喊，著名电影演员赵丹在临终之前提议对艺术界要“无为而治”遭到批判时也有很多人为此愤愤不平，然而，真的出现了这样一种相对来讲“创作自由”的文学现象时，为什么我们不能看到它的最杰出的优势却抓住它的一些局限和缺陷而持否定态度呢？ 第二，网络文学的“超文本”写作拓展了文学创作最大限度的空间。传统的文学文本因为是某一个作家的个体创作，所以它一旦创作完成，文本的结构也就被固定了下来。读者的欣赏和解读虽然可以对此“再创造”，但这种再创造是在文本之外的，也就是说读者不可能改变原来的文本结构。网络文学的“超文本”与此截然不同。在网上，第一文本的诞生并不意味着它定格，他人完全可以不受第一文本的限制，而采用技术化的剪接和拼贴等手段，在第一文本的基础上无限制地加工和再创作，有人戏之为“最终使你根本认不出这个‘孩子’与自己有什么‘血缘’关系”。在这个过程中，也就无所谓“作者”和“读者”。只要你参与到这个过程中，你既是读者，也同时可以成为作者。与网络文学的这种交互性特征相比较，传统文学再怎么具有开放性，也远不能及。艺术活动一旦人人都想参与，也人人都能够参与，那么，从某种意义上说，这又正是真正的艺术活动。它回复到了艺术活动童年时代的本真，它扫除了私有化社会以来越来越滋长和蔓延了的贵族化，艺术历史的螺旋式发展促使艺术走上一个更高的阶梯。正如作家余华所说：“在今天的中国，网上的文学受到了空前的欢迎，我所说的网上文学并不是指那些已经在传统出版中获得成功的作品。这些作品在未经授权的情况下已经上网，我指的是那些在传统的图书出版中还没有得到机会的作者。我阅读了一些他们的作品，坦率地说这些作品并不成熟，让我想起以前读到过的中国的大学生们自己编辑的文学杂志，可是这些并不成熟的文学作品在网上轰轰烈烈，这使我意识到了网络的意义和价值。因为人们在网上阅读这些作品时，文学自身的价值已经被网络互动的价值所取代，网络打破了传统出版那种固定和封闭的模式，或者说取消了作者和读者之间的界线，网络开放的姿态使所有的人都成为了参与者，人人都是作家，或者说人人都将作者和读者集于一身。我相信这就是网上文学的意义，它提供了无限的空间和无限的自由，它应有尽有，而且它永远只是提供，源源不断地提供，它不会剥夺什么，如果它一定要剥夺的话，我想它可能会剥夺人们旁观者的身份。”他还说：“我现在要谈的不是网络文学和传统出版的文学的比较，这个话题没有什么意义，对于文学来说，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同。”[8] 第三，网络文学为多种艺术样式的融合提供了可能。艺术的最初样式究竟怎样，人们虽然仍在做不懈的努力，但现在还不能做出定论。不过诗歌、音乐和舞蹈的三位一体不少学者还是认同的。后来，随着社会的分工，不仅物质生产和精神生产区分了开来，而且精神生产中的艺术样式亦越来越区分精细。这固然是一种进步，但同时又可以说是一种退步，因为这种精细的分工使得人们的艺术接受趋向于单一。直至技术化的综合艺术如电影、电视的诞生以后，精细的艺术分类又开始了相互的交叉和融合。不过，各种艺术样式的相互独立还是显而易见的，尤其是文学，始终保持着它独立的品位。这一传统今天则面临着网络文学的挑战。语言文字作为文学的惟一媒介的现象已经不再，具有直接诉诸于视听觉特征的绘画、雕塑、音乐等艺术样式可以直接介入到文学创作和欣赏中来。只要一个作者具有一定的艺术才能，在网络上，他可以轻而易举地在书写文字进行文学创作的时候，运用技术化的手段，把相关的绘画、音乐等作品剪辑到文字之中，使得自己的“文学作品”具有一种直观感，似乎让读者可以同时获得多种艺术形式的享受。这虽然有碍于传统文学观念中力求留给读者更多的想像和再创造的广阔天地的实现，但不排斥直接诉诸读者感觉器官所能够带来的别一样的美感。这是一个不可否认的事实，就如前面我们提到的摄影文学受到大众和专家的青睐一样，其中的道理并无二致。 毫无疑问，网络文学的全面高涨绝不能说明传统的文学将被取而代之，起码在目前尚不能定论。但是，它的发展前景是不可逆转的。有鉴于此，关于文学艺术的技术化问题，扩大一点关于文学艺术和科学技术的整体关系问题，我们绝不能够简单地说一个“不”字。重要的是，我们的文学观念倒必须做一些相应的调整，我们不能拘泥于传统的文学观念而把新型的文学现象排斥于视野之外。就如上面余华所说，文学的本质不会有改变，但有关文学的功能、文学创作的主体、文学接受的主体、文学的操作等等乃至于文学的批评观、文学的发展观，则需要我们重新审视并提出与时代同步的思路和看法。 【参考文献】 [1] 马尔库塞.单向度的人[M].重庆：重庆出版社，1988.56. [2] 江明.我们是谁？人在哪里[N].文艺报，1999-04-13. [3] 郑元者.文化滑向凡庸的忧思[N].文汇报，1999-04-10. [4] 姚文放.当代审美文化的哲学基础[J].北京社会科学，1996,(3). [5] 黑格尔.美学（第1卷）[M].北京：商务印书馆，1982.15. [6] 李夫生.网络对文学本体的挑战及对策[J].理论与创作，2000,(5). [7] 宋辉，赖大仁.文学生产的麦当劳化和网络化[J].文艺评论，2000,(5) [8] 余华.灵魂饭[M].海口：南海出版公司，2002.167-169. 原载：《学习与探索》200402 原载：《学习与探索》200402 (责任编辑：admin) |