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自《文学评论》等学术期刊于2000年前后开始刊发网络文学论文以来①，网络文学已经成为当代文学研究的热门领域，形成了数量可观的研究成果②。然而，与纷繁庞杂、日新月异的网络文学现象相比，网络文学研究始终处于相对滞后的状态，缺乏有效的理论框架和批评视角③。近年来，随着学界对网络文学的了解日趋深入，有关网络文学的定位和研究方法的分歧也日渐明显。部分学者针对本土网络文学的主流形态提出，网络文学只是网载的通俗文学，“其营养的各方面都源自传统文学”④，网络文学研究只需要承袭现有的文学研究方法，外加“一定的文化研究的视野”⑤。另一部分学者则坚持强调网络文学的新媒介属性，认为网络文学蕴含了“新鲜的文化元素”⑥，呼吁更多地借鉴西方数字媒介理论的研究成果，将网络文学研究升级为“数字文学研究”⑦。 显然，当代中国的网络文学同时具备“新”(高度依赖网络媒介)和“旧”(沿袭纸质通俗文学的部分文本特征)两个面向，但仅仅从这两个方面来理解网络文学，只会陷入网络文学的“网络性”与“文学性”孰轻孰重的无谓争执，无助于我们探索网络文学的内在发展逻辑及其与当代社会文化变迁的关联。网络文学究竟是一种什么样的文学?与传统文学相比，它到底有何独特魅力?对于这些基本问题，网络文学读者/爱好者的思考并不比学院批评家少。普通读者的集体智慧或许可以成为我们重新认识网络文学的一个起点。而关注读者的阅读体验、倡导以读者为中心的网络文学研究范式，既是本文所提出的核心观点，也是本文所践行的研究方法。 一、代入感、共鸣与体验经济 尽管学界一直无法有效地介入和引导网络文学的发展，网络文学的读/作者却已经通过多年的实践和积累，形成了一套普遍认可的民间评价标准。优秀的网络小说通常需要具备新颖的剧情、强烈的代入感、张弛有度的节奏、稳定的更新速度和简洁准确的文笔等五大要素。其中代入感的重要性甚至超过了剧情，成为网络文学的最大看点⑧。代入感指的是读者在阅读小说的过程中所产生的一种身临其境的感觉，想象自己就是故事里的人物，并跟随故事情节的发展而出现情绪上的变化⑨。真实度、认同度和爽快度是影响代入感的三个主要因素。真实度指的是小说文本建构的一个富有逻辑性和自洽性的“第二世界”的能力。认同度指的是读者对人物设定的认同程度。网络小说的主人公通常拥有与目标读者相似的身份。如起点中文网(男频)的读者主要是男性青少年，因此发表在该网站的小说大都以学生或初出茅庐的社会新人为主人公，而且清一色是男性⑩。爽快感或爽点是读者在阅读过程中获得的成就感和满足感。它常常来自主人公突破社会常规，“杀伐果断，为我本心”、“天下瞩目，唯我独傲”、“笑看人间，万事不惧”的卓越才能和气度(11)。 当下，有关网络文学的著述虽已“汗牛充栋”，但却鲜有人注意到代入感在网络文学中的重要地位。文学研究者似乎对这个源自游戏产业的新词普遍感到有些陌生。其实，文学领域有一个和代入感相近的术语，那就是“共鸣”。1960年前后，中国文学界还曾就共鸣的阶级性问题展开过一场激烈的学术论战(12)。在阶级范畴被消解的后革命时期，学界对共鸣的态度依旧有些模棱两可。一方面，“好的文学作品能引发读者的广泛共鸣”成为不证自明的常识；另一方面，读者在阅读过程中的强烈情感投入又让部分学者心存忧虑。有人将读者“自化为文本中的人物”的行为视作一种缺乏理性的极端化共鸣，认为这不是文学欣赏的最佳状态(13)。还有学者试图区分文本对读者的同化与读者对文本的同化，担心读者对文本的完全认同将导致其主体性的丧失(14)。 在文学经典的阅读中，共鸣实际上处于一个相对次要的位置。美国文学批评家布鲁姆认为，“当你(读者——引者注)初次阅读一部经典作品时，你是在接触一个陌生人，产生一种怪异的惊讶而不是种种期望的满足”。《神曲》、《失乐园》、《浮士德》、《尤利西斯》等文学经典的作用是让读者“对熟悉环境产生陌生感”(15)。这种陌生感迫使读者与文本保持一定的距离，犹如布莱希特戏剧的“间离效果”。共鸣(也译作“移情”)究其实质是一种“承认他人的情感并对他人做出情感性反应的认知和智识能力”。读者通过共鸣与他人发生社会连结，对他人的不幸给予同情和关心，以期实现人的社会属性(16)，但经典阅读彰显的却是个体的孤独感，“西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇”(17)。网络文学对于代入感的强调，显然代表了一种与经典阅读不同的通俗文学阅读。它意味着读者“对文本的投入是主动的、热烈的、狂热的、参与式的”，“与中产阶级那种对文本保持距离的、欣赏性和批判性的态度正好相对”(18)。此外，网络文学对读者阅读体验的重视，也和当代体验经济的崛起密切相关。 20世纪90年代末，美国学者派恩(B.Joseph Pine II)和吉尔摩(James H.Gilmore)共同提出“体验经济”的概念。他们将人类的经济发展史概括为四个阶段：农业经济、工业经济、服务经济和体验经济。农业经济的特点是采集可食用的、自然的作物。工业经济的特点是制造有形的标准化产品。服务经济的特点是提供无形的客户定制服务。体验经济的特点是激发值得回忆的私人体验。前三种经济提供的产品和服务都是外在于消费者的，只有体验是内在于消费者的，存在于消费者的头脑之中，需要他们情感、身体、智识和精神的全方位投入。不仅剧院、迪斯尼主题公园等文化领域在为消费者提供体验，电子信息技术，如多人在线游戏、网络聊天室、虚拟现实等也都在鼓励各种新的体验。体验有四个维度：被动参与、主动参与、吸收和沉浸。在看电视等娱乐体验里，消费者被动地观看活动或表演，吸收活动或表演的信息，但不是活动或表演的一部分。在上课等教育体验里，消费者主动地参与并吸收信息，但他们仍然是在活动的外部，缺少沉浸。在参观美术馆等美学体验中，消费者沉浸在一个感官丰富的环境里，但他们只能被动地欣赏，不能改变环境的性质。在演戏、攀岩等逃避性体验中，消费者不仅是能够塑造事件的积极参与者，还沉浸在或真实或虚拟的环境里。只有独特的、难忘的体验才能够创造经济价值(19)。 网络文学的代入感就是在最大限度地拓展小说这种艺术形式所可能生成的体验经济。在阅读过程中，读者主动代入小说中的主人公，体验跌宕起伏的人生，探索未知的世界，接受逆境的考验，享受征服的快感和成功的辉煌。这种代入如同演戏一样，能让读者暂时摆脱压抑无趣的现实生活，自由地沉浸在小说的世界。从网络小说或其他媒介产品中获得的感官体验虽然源自虚构的情景，但却是一种真实发生的体验，和现实生活中的情感体验一样有助于维持我们的身心健康。代入感是读者进入文本的一个契机和门槛。一个文本只有具备了代入感，才会激发读者的意义生产。因为与作品的强烈共鸣，在情节的空白处，读者会“自行脑补”(想象)。在作者断更(中断更新)时，读者会猜测、讨论剧情的走向，甚至贴上自己的山寨版更新。在作品完结后，读者还会发表自己的同人续写或仿作。 二、文学体验经济的两种模式 为了阐明网络小说与文学经典在塑造阅读体验方面的异同，笔者选取了两个文本做对比分析。它们分别是：意大利作家卡尔维诺1979年出版的后现代主义经典《如果在冬夜，一个旅人》(简称《冬夜》)，以及网络写手zhttty(又名“长弓手”，真名“张恒”)2007年至2009年在起点中文网连载的网络小说《无限恐怖》。前者是以实体书形式问世的严肃文学，后者则是首发于商业文学网站的通俗小说。两部貌似截然不同的作品却在叙事结构和创作主旨上形成了一些有趣的关联。 《冬夜》是一部实验性作品，主要由一个框架故事和十篇嵌入文本组成。饶有意味的是，这个框架故事采取了罕见的、具有强迫性代入感的第二人称叙事。小说开头，“你”是一位读者，刚买到卡尔维诺的新作《冬夜》。这位卡尔维诺假想的“普通”读者是一位受过教育、生活舒适的青年男子。“你”打开小说，翻到三十来页，刚刚渐入佳境，却因装订错误而看不到下文。“你”只好返回书店，换了另外一本。然而这本同样出现了装订问题。就这样，在各种错误巧合的影响下，“你”(以及所有阅读卡尔维诺作品的读者)读到了十部毫不相干、风格各异的小说片段。“你”还在追踪完本的过程中遇到了形形色色的读者以及一些与纸质图书相关的文化中介人，如出版社编辑、文学教授、作者、译者、伪书制作者和书籍审查官等。“你”尤其被一位热爱阅读的女读者所吸引。小说的结尾，“你”经过与其他读者的讨论，决定与这位女读者结婚。因为“古时候小说结尾只有两种：男女主人公经受磨难，要么结为夫妻，要么双双死去。一切小说最终的涵义都包括这两个方面：生命在继续，死亡不可避免”(20)。《冬夜》的台湾版译者吴潜诚曾评论说：该书“不是一部小说，而是一部关于小说的小说，一篇关于说故事的故事，一本关于阅读和写作的书，一份关于文本的文本，一部明显具有后现代特征的后设作品”(21)。 和《冬夜》一样，《无限恐怖》也有一个叙事框架，并嵌入了十五部恐怖片(系列)。故事主人公郑吒(“挣扎”的谐音)是一位过着行尸走肉生活的年轻都市白领。一天在公司上班时，他的电脑屏幕上突然弹出了一个对话框：“想明白生命的意义吗?想真正的……活着吗?”(22)郑吒点了“YES”，然后瞬间就进入了恐怖片《生化危机》的剧情世界。从第一部恐怖片中幸存下来的郑吒随后被送入了一个万能的主神空间，这里贮藏了各种强化的属性、技能、武器和秘籍。郑吒可以用他得到的奖励积分去兑换。修炼后的郑吒随即进入下一部恐怖片，继续完成主神空间分配的任务，完不成任务则会被杀死。在不断经历恐怖片的轮回考验的过程中，郑吒和其他进入恐怖片世界的冒险者组成了一个战斗小队，最后成功地解开了四阶基因锁(23)。主神空间是由远古人类创造的。这些人类发现整个世界是一个盒子，而他们不过是盒子里被操纵的木偶。于是，他们建立了主神空间，用以帮助未来的人对抗盒子的制造者，也就是具有最高能力的作者(24)。小说的故事情节主要发生在主神空间和恐怖片空间，但个别人物偶尔也会回到现实空间。《无限恐怖》对好莱坞恐怖大片的挪用，以及将“作者”当作小说世界的终极秘密和大反派的做法表明，它并不只具有玄幻/修真特质，而是颇有后现代小说的拼贴风格和自反性。 虽然《冬夜》和《无限恐怖》都使用了能够延展故事时空的框架叙事模式，但其框架文本与嵌入文本的关系却颇为不同。卡尔维诺用人称转换的方式，让《冬夜》中的框架文本和嵌入文本形成一种对话。在嵌入文本里，框架文本中的第二人称“你”被置换为第一人称“我”，从而使“读者‘你’成为了‘我’的对话者”(25)。不过，由于十个嵌入文本中“我”的身份和经历各不相同，读者较难认同、代入所有的主人公，较难对这些嵌入文本产生强烈的兴趣。而在《无限恐怖》中，郑吒既是框架故事的主人公，也是所有嵌入恐怖片的主人公。这样的设计使得框架文本和嵌入文本实现了无缝连接。读者只要代入郑吒的角色，就能够和他一起在多个不同的叙事空间中穿梭，开启生命的潜能。 如果说《冬夜》的叙事结构吸纳了多个类型的小说文本，以便让读者获得多重的小说阅读体验，《无限恐怖》的叙事模式则整合了文学之外的其他媒介文本，以适应当代读者所处的多媒体生活环境。《无限恐怖》可说是开创了一种全新的媒介融合文本，它的故事设定将文学、电影和游戏三种媒介体系完美地结合在一起。恐怖片粉丝能从小说对恐怖片场景的摹写和再现中重温观影的乐趣。而主神空间制定的积点奖励、兑换升级规则又复制了最常见的游戏模式，能激起游戏玩家的共鸣。作者zhttty还利用原创的基因锁设定，找到了联通中西神话的方式，即把盘古、伏羲、耶和华、巨人族等神话人物都当作远古时代开启基因锁的圣人。而且从理论上说，这样的故事设定还可以容纳更多类型的媒介文本，从而无限扩展读者从文字符号中获得的感官体验。较之《冬夜》，《无限恐怖》更像是一本能够“将万千世界万千人生融为一体”(26)的“真正的小说”(27)。 除了相似的叙事结构，两部作品都试图为小说阅读提供一个终极理由。当代文艺生产正在呈现出一种奇特的两极化发展趋势。一方面，微博、微电影、微小说、微视频等“微文艺”风靡一时(28)；另一方面，网络小说却越写越长。截至2013年7月，起点中文网上的第一部千万字小说《从零开始》已经更新到一千五百万字，并且还在连载中。微文艺的出现尚可用“生活节奏加快”、“休闲时间零散化”的原因来解释，但既然生活节奏紧张，读者为何还要花费大量的时间来阅读超长篇或任何有一定长度的小说呢? 卡尔维诺对这一问题的解释与罗兰·巴特一样：阅读如同做爱，能让读者“爽”(29)。阅读和性交都是一个通过节奏、运动反复追求高潮的过程，“性交与阅读最相似的地方莫过于它们内部都有自己的时间与空间，有别于可计量的时间与空间”(30)。如果以爽感为衡量小说质量的标准，微小说自然无法与长篇小说抗衡。值得注意的是，卡尔维诺的文本实验一方面将爽感当作阅读的原动力，另一方面又在有意地打断、干扰读者的爽感。嵌入《冬夜》的十个小说文本，全部都只是一个开头(前戏)。一两次中断，或许还能激起读者追踪下文的兴(性)趣，但反复中断之后，就会让读者感到气馁。卡尔维诺试图“再现对被中断了的长篇小说的阅读”(31)，但结果不过是导致读者放弃对这些“残本”的阅读，转而聚焦于框架故事。当然，这也是卡尔维诺意料之中的结果。在小说里，男读者自从首次在书店换书，偶遇女读者之后，其追逐完本的动机就主要是为了接近女读者。小说结尾以男女读者在双人床上同时进行阅读，然后合上书本、熄灯睡觉结束。显然，阅读与做爱仅仅是相似，但并不可能代替做爱。做爱的开始(“生命的延续”)也就意味着文本的闭合。 寻求“爽感”，也是读者阅读网络小说的主要动机。网络YY(“意淫”)通常采用打怪升级、种马后宫、主角无敌的创作模式来满足读者对权势和性的渴望。然而，《无限恐怖》却跳出了常见的网文模式，构造了一个既新颖又合理的小说世界。如果说《冬夜》许诺给读者的，是对“真正的小说”的阅读体验，那么《无限恐怖》引诱读者的则是真正的生活，以文字描摹的恐怖电影为媒介。卡尔维诺把阅读描绘为一个自我重复的情欲满足过程，zhttty则把阅读构想为一个自我超越的生命能量的释放过程。在卡尔维诺的小说中，小说阅读与生命体验是相互矛盾的，选择真实的生命(性爱)体验，就必须放弃对虚构作品的阅读。虚构文本的阅读体验始终次于、低于真实的性爱体验。而在zhttty的小说中，包括小说阅读在内的娱乐体验也被当作生命体验的有机组成部分，二者没有高下之分。 因平庸生活而麻木的郑吒，依靠最富感官刺激的恐怖电影重新获得了鲜活的生命体验。这个大胆的情节设定，并不单纯是博德里亚所谓的“现实的死亡”或拟像的胜利。如荷兰学者穆尔(Jos de Mul)所指出的，博德里亚是“某种本体论的怀旧之情的牺牲者”，“我们不应该把虚拟现实想象为现实消失的一种形式，而应当视之为另一种现实的展开”。虚拟现实并不是一种幻觉，人们在飞行模拟器中体验到的身体与精神的感觉，“几乎不能与在真实飞行中的那些体验区分开来”(32)。我们不妨也将《无限恐怖》中的恐怖电影以及《无限恐怖》这部小说本身理解为飞行器一样的、能够激发真实感觉的“虚拟现实装置”。这种“虚拟现实”并不等于法兰克福学派所批判的“虚假现实”，它让读者的生命变得更加丰盈而非枯萎。 《无限恐怖》不仅提供了比《冬夜》更丰富的阅读体验，两部作品所描绘的读—作者关系也形成了引人注目的对照。澳大利亚学者哈特利(John Hartley)曾提出了一个由作者/生产者、文本/表演和读者/受众构成的“意义价值链”。他认为，在前现代社会，神圣的作者/上帝被视为意义的来源。《圣经》这样的文本就是神说的话，其作者意图是不容置疑的。读者需要做的就是借助牧师的力量理解作者/神的旨意。在现代社会，意义被重置于“物自身”。人们开始通过科学地观察一个实存的客体来决定真理，而文本就是一个自足的客体，一个可供挖掘的意义源泉。此时，文学读者不再依靠权威，而是通过细读的技巧来解剖文本的意义。在当代社会，意义漂浮到了读者/受众/消费者那里。某个电视节目或某条新闻的意义不是其制作者的意图，也不是文本分析的结论，而是无数普通大众的理解。各种民意调查、抽样调查、收视率和民族志都旨在呈现大众的理解。消费者决定意义的方式是将已有的材料整合在一起以便制作出新的文本和意义。这是一种编辑式的而非著者式的意义生产方式輧輱訛。 《冬夜》讽刺地呈现了哈特利所描述的前现代和现代读—作者关系。书中既有把作者视为神圣的宇宙信息传递者的狂热分子，也有坚持用某种政治化的文学理论来分析作品的激进学生。当然，卡尔维诺也描绘了他心目中的理想读者，也就是男读者所爱慕的女读者。这位美丽聪慧的女子在阅读时不仅神情专注，还会在脸上流露出阅读的幸福感。更重要的是，她坚守自己的读者位置，从无非分之想。她认为小说家所创造的世界早已存在，但要借助某些会写的人才能表现出来：“理想的作家就是像‘南瓜秧子结南瓜’一样创作的作家。”(34)作者的任务就是顺应其自然天赋进行创作，而读者的任务就是认真地阅读作者所写的一切。由于读者和作者之间存在着无法逾越的鸿沟，以至于男读者宁愿煞费苦心地寻找完本，也不敢、不愿僭越作者的领地，自己续写中断的小说。 《无限恐怖》则让我们看到了当代文化消费中，作者、文本与读者之间日趋混淆的边界。观众可以穿越到恐怖片里，变身为演员。作品人物可以构筑主神空间，反抗作者。作者也可以跳入作品，变成作品中的一个人物。在以互动性为标志的网络环境里，读者变成作者、作者变成读者都成了轻而易举的事。《冬夜》中的男读者虽然阅读了十部小说的开头，并且热切地追踪小说的结局，但从“体验经济”的角度来看，他仍然停留在那些小说文本的外部，无法对它们的结局施加影响。《无限恐怖》中的郑吒则不仅进入了恐怖电影的内部，和恐怖电影中的人物一起并肩作战，还利用自己的力量改写了电影的故事走向和结局。在《冬夜》中，卡尔维诺试图用“自我分裂”的方式，即想象出“一个不是我并且不存在的作者所写的小说”(35)来突破“著者式”创作。而《无限恐怖》则以“编辑式”的生产方式，毫无顾忌地挪用着人类现存的一切文化资源，不管是远古神话、神圣经典，还是商业电影。 三、走向新的研究范式 瓦特(Ian P.Watt)在《小说的兴起》中写道：一切文学都仰赖读者的认同和移情能力，亚里士多德的“净化”说就是以悲剧的代入感为前提，“但是希腊的悲剧，像许多别的先于小说的文学形式一样，包含着许多对自居[认同]心理的程度予以限制的成分”。观剧的环境、主人公的崇高身份都在提醒观众，“他们正观看着的不是生活，而是艺术”，而小说“在本质上就不具有限制自居作用的成分”，可以最大限度地唤起读者的情感共鸣輧輴訛。然而，文学研究却在相当长的时期里忽略了读者的阅读体验。不管是文学的外部研究，还是内部研究，关注的都是文学的生产过程，都是把作家或作品当作文学与社会的中介。无论是艾布拉姆斯在20世纪50年代提出的文学“四要素”说(宇宙、作品、艺术家和受众)(37)，还是基斯(Donald Keesey)在80年代提出的文学“五要素”说(现实、作品、文学、作者、受众)(38)，作品都是以最直观的方式位于文学研究图式的中心。在晚近的本土文学理论教科书里，作者或文学创作会获得专章论述，但读者或接受过程却至多在介绍接受理论时捎带提及(39)。 虽然任何文学解读都早已假设了读者的存在，但这个读者是以抽象的、脱离任何社会文化情境的方式存在的，并常常被假设为中产阶级男性。20世纪70年代以后出现的接受美学和读者反应理论，虽然聚焦读者和文本之间的互动，但其研究方法仍然是从文本出发，而不是从真实读者的反应出发。读者反应批评的基本研究模式是：“一个孤独的学者细查某个文本的语言结构以便断言其意义和效果。”它和其他批评流派的区别主要在于“表达方式而非方法论”輨輮訛。关注读者/受众的文学/艺术社会学，也一直隐藏着精英主义的幽灵。如豪泽尔在《艺术社会学》中虽然承认作者与受众之间存在着“复杂的交互作用”，但却认为二者的地位是不可能平等的，因为受众是“外行”，在智识和感受能力方面都低于作者。因此，作品需要经过“解释者、批评家、教师和鉴赏家”等一系列文化中介人的过滤和阐释。作者的职能是通过艺术作品提出问题，受众只能参与问题的讨论，而且受众的声音是“间接地被听到的”，他们在与作者的对话中“扮演的是匿名的和隐藏着的角色”(41)。 网络文学的兴起有力地驳斥了豪泽尔的理论。首先，在网络文学中，传统的文化中介人的作用几乎为零。读者既是解释者、也是批评家和鉴赏家。作者则常常兼任网文“教头”。“龙的天空”等网文论坛成了写手和读者发表读后感、交流创作心得和推荐作品的大本营。这些论坛对于网文读/作者的影响力远远大于学术著述。其次，读/作者之间的界限不再分明。今天的读者极有可能就是明天的作者。每一个作者也是其他作者的读者。在进入门槛极低的网络文学场，稀缺的不是作者，而是忠实的粉丝读者。再次，读者不仅能够通过网站留言板、博客、QQ群、YY语音等渠道与作者直接对话，将自己的意见反馈给作者，还能够通过点击率、推荐票、订阅、打赏等活动直接影响作者的名气和收入。他们不再是看不见、摸不着的“隐含读者”，而是作者的创作动力和衣食父母(42)。 显然，网络文学已经生成了新的文学体验经济和新的读—作者关系，这些新质是无法在传统的文学研究框架下得到充分理解的。将网络文学视作传统文学的延伸，甄选优秀的网络文学作品、编写网络文学发展史、探讨经典网络文学文本的审美价值固然也是一种研究路径，但这种以作家和作品为中心的研究路径注定无法解释读者在网络文学中的作用。目前，已经有部分学者认识到读者在文学研究中的重要性。他们提出“文学生活”的概念，主张用社会学的方法调查普通读者的文学接受状况(43)。在研究读—作者关系最密切的网络文学时，我们更有理由将读者当作研究的焦点。为此，我们需要一种新的研究范式，从文本走向读者、从阐释走向使用、从文学走向媒介、从审美价值走向体验经济、从单一学科研究走向跨学科研究。这种研究范式将既不同于现有的学院派文学研究，也不是西方数字艺术理论的简单移植，而是立足于本土的网络文学实践，充分吸收民间网络文学爱好者的集体智慧，并广泛借鉴媒介文化研究领域的相关研究成果。 这个以读者为中心的网络文学研究范式，将至少包含以下三个方面。首先，它将关注读者在日常生活中使用文学的方式。英国社会学家拉什(Scott Lash)和卢瑞(Celia Lury)认为，在全球文化工业的语境下，我们看待文化的方式正在发生变化，“从阅读、解释文化，转变为感知、体验、操作文化”，大众关注的不再是文本的意义，而是用途，用文本来做事，而不是“读”它们(44)。除了在阅读过程中将自己带入文本，网络文学的读者还会在阅读结束后，使用其他方式来进一步深化阅读体验。比如，“耽美”作家蓝淋的“龟狼星”系列就在粉丝读者中激发了角色扮演的欲望。这些读者成立了语C群(即语言cos群，以QQ群为载体，通过语言来进行的表演行为，类似动漫cosplay)，在群中扮演自己喜爱的小说人物，用自己的言行丰富原著人物的性格和情感。也就是说，读者不再仅仅是单方面地接受作者所创造的文本世界，他们还在对这个文本世界进行积极的操作和再造輨輳訛。 其次，这个研究范式将关注网络文学内容在影视、游戏、动漫等多个媒介平台中的流动，以及读者阅读体验的跨媒介延伸。随着越来越多的网络文学作品被改编为影视和游戏作品，网络文学正在朝着跨媒体叙事的方向发展。所谓“跨媒体叙事”指的是：“故事在多个媒体平台上展开，每一种媒体都为我们理解这个故事世界做出了独特的贡献。”(46)这不是单纯地将文本从一个媒介平台转移到另一个媒介平台，而是每一种媒介都利用自己的独特优势将故事世界不断延伸，最终创造出一个总体的娱乐体验(47)。如根据同名网络小说改编的电视剧《甄嬛传》，就为读者带来了与小说不同的感受，并获得了原著读者和电视观众的广泛认可。原著的剧情和人物比电视剧更加复杂、细腻，但因为是网络女性向小说，带有较强的玛丽苏(即自恋)色彩。电视剧更注重故事背景的真实性和剧情的合理性，但也因弘扬主流价值观的需要而将女主人公塑造得更加温厚纯良輨輶訛。 再次，这个研究范式将采用跨学科的研究方法对网络文学读者的阅读经历进行实证分析。比如，网络文学作者通常被教导在更文的过程中，每三万字安排一个小高潮，每五万字或十万字安排一个大高潮，以吸引读者的持续阅读。这样的剧情节奏是否有科学依据?铁杆网文读者每天同时追多少文?他们能接受多大强度的爽感?爽感的获得取决于哪些心理条件?网络文学阅读常被认为是一种与经典细读相反的“快餐消费”，但是到底快到何种程度?网文读者的平均阅读速度是多少?这样的阅读速度对网络文学作品的文笔和结构提出了哪些要求?读屏和读纸的阅读体验是否能够量化分析?两种阅读方式到底存在哪些差异?这些问题都必须通过传播学和心理学的实证研究来寻求答案，不能妄下断言。 总之，我们只有超越传统文学研究的内在成规和束缚，发展出一套贴近网络文学读者阅读体验的研究方法，才能更准确地理解和阐释网络文学的独特价值和意义。 注释： ①此阶段的网络文学研究成果，可参见陈海燕《网络小说的兴起》(载《小说评论》1999年第3期)；钱建军《第X次浪潮——华文网络文学》(载《华侨大学学报》1999年第4期)；宋晖、赖大仁《文学生产的麦当劳化和网络化》(载《文艺评论》2000年第5期)；南帆《游荡网络的文学》(载《福建论坛》2000年第4期)；杨新敏《网络文学刍议》(载《文学评论》2000年第5期)；王多《解读网络文学》(载《探索与争鸣》2000年第5期等)。 ②崔宰溶：《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》，北京大学2011年博士论文，第6页。 ③王小英、祝东：《回望与检视：网络文学研究十年》，载《山西师大学报》2010年第2期；马季：《繁花似锦流云无痕——2011年网络文学综述》，载《文艺争鸣》2012年第2期。 ④杨燕：《网络文学何以存在?》，载《文艺争鸣》2012年第5期。 ⑤邵燕君：《面对网络文学：学院派的态度和方法》，载《南方文坛》2011年第6期。 ⑥许苗苗：《精英趣味与大众生产力——网络文学“非线性”特征的转变》，载《海南师范大学学报》2013年第6期。 ⑦单小曦：《从网络文学研究到数字文学研究的范式转换》，载《学习与探索》2012年第12期。 ⑧⑩《网文的基本要素有哪些》，2013-07-02，http：//vip.book.sina.com.cn/book/chapter_240258_308653.html。 ⑨参见“代入感”，百度百科，http：//baike.baidu.com/view/1478064.htm；王宇景：《对网络小说代入感的叙事分析》，华东师范大学2012年硕士论文，第7页。 (11)九流之末：《网文中爽点总结!持不同意见者，请入!》，2012-02-23，http：//www.lkong.net/thread-552737-1-1.html。 (12)本刊编辑部：《关于文学上的共鸣问题和山水诗问题的讨论》，载《文学评论》1961年第6期。 (13)董学文、张永刚：《文学原理》，北京大学出版社2001年版，第138页。 (14)赵勇：《审美阅读与批评》，中国社会出版社2005年版，第33—49页。 (15)(17)哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第2页，第21页。 (16)P.Matthijs Bal & Martijn Veltkamp,"How Does Fiction Reading Influence Empathy? An Experimental Investigation on the Role of Emotional Transportation",Plos One 8.1 (2013):2. (18)约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2006年第2版，第154页。 (19)B.Joseph Pine II & James H.Gilmore,"Welcome to the Experience Economy",Harvard Business Review,July-August (1998):97-103. (20)(30)(34)卡尔维诺：《如果在冬夜，一个旅人》，萧天佑译，译林出版社2012年版，第299页，第178—179页，第218页。 (21)(29)吴潜诚：《〈如果在冬夜，一个旅人〉：后现代小说的阅读与爱恋》，http：//www.ruanyifeng.com/calvino/2007/10/reading_and_love_in_postmodern_fictions.html。 (22)长弓手：《无限恐怖》1，北方文艺出版社2007年版，第1页。起点中文网址：http：//www.qidian.com/Book/109222.aspx。 (23)基因锁是《无限恐怖》虚构的一种力量体系，共有六层，指的是人体内隐藏的基本潜能，只有在特殊刺激下才会释放。参见“基因锁”，百度百科，http：//baike.baidu.com/view/1627028.htm。 (24)对主神空间的解释，来自网友在“百度知道”上给出的回答。 (25)杨黎红：《论〈如果在冬夜，一个旅人〉中的多元人称叙述》，载《学术交流》2012年第S1期。 (26)蔡晨旭：《网络小说的多元路径与无限可能：以“无限流”为例》，厦门大学“网络文学与网络文化”课程2012年课程论文。与生物系2009级本科生蔡晨旭同学的课外交流，引起了我对无限流小说的强烈兴趣。 (27)(31)(35)卡尔维诺：《如果在冬夜，一个旅人》“前言”。 (28)黄小希：《微博微小说微电影日趋流行文艺创作走进“微”时代》，2011-08-08，http：//media.people.com.cn/GB/15348860.html。 (32)约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社2007年版，第149—150页。 (33)John Hartley,"The ‘Value Chain of Meaning’and theNew Economy"， International Journal of Cultural Studies， 7.1 (2004)：131-137. (36)伊恩·P.瓦特：《小说的兴起——笛福、理查逊、菲尔丁研究》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第225—226页。(37)M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition,Oxford:Oxford University Press,1953,p.6. (38)Donald Keesey (ed.),Contexts for Criticism,2nd,Mountain View:Mayfield Publishing Company,1994,p.3. (39)参见陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2007年第3版；南帆、刘小新、练暑生《文学理论》，北京大学出版社2008年版。 (40)Daniel Allington & Joan Swann,"Researching Literary Reading as Social Practice",Language and Literature,18.3 (2009):219-221. (41)阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社1987年版，第134—144、250—253页。 (42)汪玲：《高度互动下的网络明星作家与粉丝读者》，厦门大学“名人、粉丝与大众文化”课程2013年课程论文。 (43)温儒敏：《“文学生活”：新的研究生长点》，载《中国现代文学研究丛刊》2012年第8期；张清俐：《关注普通读者对文学的“接受”情况“文学生活”进入文学研究领域》，载《中国社会科学报》2013年1月11日。 (44)斯科特·拉什、西莉亚·卢瑞：《全球文化工业：物的媒介化》，要新乐译，社会科学文献出版社2010年版，第42、11页。 (45)江舒晨：《实践的欲望——浅谈耽美文学读者群中的角色扮演现象》，厦门大学“青春文学与创意产业”课程2013年课程论文。 (46)Henry Jenkins,Convergence Culture:Where Old and New Media Collide,New York:New York University Press,2006,p.293. (47)杨绿：《“跨媒体叙事”改变文化产业格局》，载《中国社会科学报》2013年4月1日。 (48)徐晓晶：《网络小说的影视改编——以〈后宫甄嬛传〉为例》，厦门大学2013年本科毕业论文。 原载：《文艺研究》2013年第12期 原载：《文艺研究》2013年第12期 (责任编辑：admin) |