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以荣膺“国家舞台艺术精品工程（2005-2006）”和中宣部“五个一工程奖（2007）”为显性标识，话剧《立秋》取得了突出的成绩。该剧表现了以丰德票号为代表的晋商由盛而衰的历史命运，表达了对民族传统文化的反思与批判，对诚信意识的刻意张扬，对女性个体的生命凸现与历史突围的思索，和对个人自主选择的理解与宽容。从舞台艺术看，该剧富含文化底蕴与民俗色彩的设计风格，激情澎湃的表演艺术，大气、灵动的舞台调度，以及戏中戏的巧妙运用等都给观众以新颖、丰富的审美感受。有论者甚至把该剧与曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》相提并论，认为《立秋》是21世纪的“中国话剧舞台上又一部成功的悲剧作品”[1]。 然而，欣赏该剧的过程中，一种复杂的感觉始终萦绕在我心头：《立秋》带给观众的冲击力是很强的，演出时观众的屏息凝视与谢幕时经久不息的掌声就是明证；可是不管怎样，总使人产生意犹未尽的感觉，就好像登山者明明已经看到山尖，却又迂回下去或另寻它路一样。于是问题出现了：《立秋》算不算一部“成功的悲剧作品”？甚至说，它究竟是不是一出真正意义上的悲剧？从该剧充溢着的沉郁、悲怆而不乏崇高的审美气息来看，编导并不满足于正剧带给我们的单纯的历史感，确实想把《立秋》作为悲剧去追求。可该剧的结局与冲突方式又欠缺悲剧所带来的那种“悲”的撼人心魄与“壮”的痛快淋漓。问题出在哪里呢？ 我们必须承认，《立秋》传达出来的深厚意蕴本有可能使其成为一出真正的、成功的悲剧。它具备了悲剧基本的审美内核，并初步体现着悲剧的审美精神：严肃的情调，崇高的境界，不屈的精神。不管是鲁迅说的“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”[2]，还是尼柯尔说的“在最崇高的悲剧艺术中，总是少不了某种坚强的与庄严的东西”[3]，或是别林斯基说的悲剧“把生活的崇高的、诗意的瞬间集中地表现出来”[4]，有一点是相通的，悲剧是在美好事物或美好生命的毁灭中体现人性的伟大和意志的力量。从这点看，《立秋》饱含着成为真正悲剧的丰富源泉。表层上，《立秋》描述了辉煌晋商由盛而衰的历史趋势。晋商曾经以其勤奋、敬业、敢闯敢拼的精神铸就了数百年的辉煌，其身上体现的不仅是山西商人艰苦创业的英雄业绩，更代表了中华民族坚贞不屈、勇往直前的精神意志。晋商的衰亡由此具备了历史的沧桑感。在杳无边际的历史长河中，任何个人的主观努力都是渺小无力的，马洪瀚等人不惜一切代价捍卫晋商的牌匾，最终只能以失败而告终。晋商的衰亡因此显示了生命个体的历史性悲剧。以晋商整体与生命个体的衰亡为依托，《立秋》又触及了对传统文化与时代处境发生碰撞的隐忧与怀疑。晋商精神曾经是一种宝贵的财富，业已融入了传统文化的血液之中，支撑着一代又一代山西人乃至中国人在艰难中跋涉、发展。然而，当历史迈进了新的时代，当文化肌体亟需新的血液来丰富和补充才得以维持整个民族的新陈代谢时，若再牢牢握住传统不放，并借以排斥新生质，那么传统也会成为负担；坚守传统与抱残守缺原本只有一步之隔。于是，在晋商与个体生命悲剧的深处又浸入了传统文化的悲剧。这些悲剧，都只能由人的意志在精神空间中去追寻和叩问，而在现世世界和有限的个体生命中永远找不到解决的答案。因此，这些悲剧因子是有可能成为真正的悲剧的。除此之外，《立秋》对女性命运的关注和对爱情问题的思考同样有可能处理为如此。当然，真正的悲剧绝不仅仅是“悲惨”，而应该是“悲怆”甚至“悲壮”。悲剧所展示的绝不仅仅是实体性价值的毁灭，还必须在毁灭中揭示伟大精神和意志体现出来的“永恒正义”的胜利。《立秋》对这点的处理是相当成功的。时局动荡，丰德票号面临客户挤兑、天津分号被烧、国外欠款无法收回的困境。在这生死存亡之际，作为传统保守势力代表的马洪瀚等人没有退缩，设法周旋以图挽回颓势，而当最终大势已去时，他们又能做到诚实守信，不惜倾其所有维护客户利益，维护丰德声誉。丰德可以破产，但丰德“勤奋、敬业、谨慎、诚信”的传统不能丢；祖产可以舍弃，而丰德的信誉不能受损。面对历史的必然趋势，马洪瀚没有倒转乾坤、力挽狂澜的力量，却有勇于面对、敢于担当的勇气。在冲突的处理上，该剧没有对马洪瀚为首的“票号派”和许凌翔为首的“银行派”作简单的是非评判。对前者，既表现了其因循守旧、不合时局的惰性，又表达了对其执着坚守、不屈不挠的敬意；对后者，既表现了对其创新意识与背离传统的理解，又让其在危难之际义无反顾地回归传统。正如黑格尔所说：“基本的悲剧性就在于这种冲突对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”“尽管他们各有辩护的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。”[5]也就是说，冲突双方都有其合理性的一面，也有片面性的一面，冲突的过程就是双方不断地按照自己合理性的一面展开行动，但是自身的片面性又决定了要实现自己的合理性就必须否定对方的合理性，所以双方都有罪过。冲突的结果就是以毁灭或退让的方式分别否定掉自己的片面性而达到最终的和解。这样的悲剧就是人类永远的悲剧，因为这是任何人都无法逃避的。尽管马洪瀚最终失败了，但他坚守的传统理念却充分彰显了自身的价值。从某种意义上说，恰恰在失败中，我们才把马洪瀚坚持的意义看得更加清晰。于是他的失败才是富有意义、富有悲剧精神的，才是悲而不惨的。可见，在《立秋》关于晋商精神、个体生命、女性命运、传统文化等的多重意蕴中，如果深挖任何一点并把它描写到极致，都有可能成为一出真正的悲剧，它完全具备了这样的艺术和审美资源。 但是《立秋》的实际审美效果远未达到如此的高度。从剧场中走出的观众可以有感性的愉悦，历史的沉思，理念的探询，但却少有灵魂的震撼，生命的拷问，少有怜悯与恐惧的升华。这就使我们反思，《立秋》在何处、又是怎样淡化甚至消解了该剧的悲剧意蕴，而最终落足于以道德引导和伦理启发为主导的正剧的层面上。当然，我们这里并不是认为悲剧高于正剧，二者同为戏剧的主要体裁，在审美形态上不应存在优劣之分。但《立秋》的问题在于，其最初的出发点并不是正剧，其最终正剧的落点是由于追求悲剧高度而不得的非正常结果。导致这一情形的原因，恐怕存在于我们要对《立秋》提出的四点质疑中。 其一，戏剧意蕴的多重是否必须以线索的驳杂为代价？诚然，一部真正优秀的戏剧作品往往存在多重阐释的可能性，就像一千个读者就有一千个哈姆雷特，就像《雷雨》既表现了封建专制对人性的扼杀和人的正常情欲对压迫的反抗，又包含着对人类生存处境的关注与隐忧，还流露着悲天悯人的人道主义精神和忏悔与救赎的宗教情怀。可是《哈姆雷特》和《雷雨》的多重意蕴是在有机整一的情节艺术中自然而然地流泻出来的，其多个人物的刻画、多层冲突的交织是在艺术整一性的严格束缚下有机展开的。即使《日出》这样多线条发展的人像展览式悲剧也是在“人之道损有余而补不足”的主题统摄下推进冲突的。《立秋》也追求意蕴的丰富，于是在有限的时空范围内，力求最大程度地以题材线索的丰富来求得思想的深厚和审美意蕴的多重。但它恰恰在此出现了问题。它对晋商命运的关注、对传统文化的反思、对女性命运的思索、对个体选择的尊重，尽管是在一个大体严整的情节中展示的，但是其内部并未形成水乳交融的有机体，而是在某种程度上存在着相互之间的分离、割裂甚至直接对抗。这不仅导致任何一方都未得到充分发掘而影响其思想深度，更可惜的是由情节的相互割裂带来结构的紊乱和主题的分裂。剧中的矛盾冲突多线索发展。“票号派”与“银行派”的冲突在剧情层面居于主导位置，丰德票号与客户之间的冲突更使得形势迫在眉睫，三代女性对封建习俗的屈服与抗争是一条重要的副线，马瑶琴与许昌仁、文菲之间的三角爱情交织其间，马洪瀚与马江涛父子在价值观上的差异则是戏中戏一场着重展现的交锋。这么多头绪交织在一起，给人的感觉不像《雷雨》那般天衣无缝，也不如《日出》那样水到渠成，倒像是为了扩充剧作内涵而刻意为之。按照亚里士多德的说法，真正整一的情节“要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是这个整体的一部分。”[6]而《立秋》中“挪动或删减”后“不会引起显著的差异”的场面恐怕不止一个。同样，由于多条线索的相互牵制，该剧在主题上出现了分裂。从主要冲突看，《立秋》试图传达的核心思想应是传统与现代的碰撞；但是创作者又要迎合当下的主流意识，所以贯穿始终的晋商祖训注重的分明是敬业和诚信。或许当下社会对诚信的渴望太迫切了，我们能够对此产生强烈共鸣，可细究起来，《立秋》中的诚信并不是由冲突传达出来的，因为不管是“票号派”与“银行派”的主要冲突，还是父子矛盾、三角爱情、女性命运的副线冲突，其实都与诚信无关，或者说冲突的双方或多方在诚信问题上并无实质分歧。主题的分裂必然带来思想意识的浅近。《立秋》以有限篇幅传达丰厚意蕴的意图是好的，但实际效果却是广度宽了，力度薄了。对传统文化的反思未能给观众以灵魂的震撼，对诚信意识的宣扬显得刻意并游离于主要冲突之外，对女性“出走”的思索也未显出比“五四”先贤们更加深入之处（这一点后文有详细分析）。 其二，老太太的“上帝之手”取出的金钥匙果真必要吗？面对严重的内忧外患，丰德确实到了生死存亡的关头，但丰德破产事小，丧失诚信事大。正当众人走投无路、马洪瀚拷问天地的时候，老太太妙手一挥，一把金钥匙打开了马家十三代积攒下的地下金库，六十万两黄金兑给客户，丰德票号不在了，但丰德的信誉保住了。这场戏是全剧的高潮和结局，是编导下了大工夫浓墨重彩渲染的重头戏。剧场演出中，这场戏很出彩，很能引起观众的共鸣，因为它让观众长长地出了一口气，揪在一起的心突然得到解脱。可是，随着观众的紧张心情同时被释放的还有审美高潮功亏一篑的失落感。编导之所以让这把金钥匙横空出世，或是出于戏的“解结”之难，前面的情势已经做足，不如此就无法收场；或是出于对观众趣味的迎合，希求“和谐”的观众自然是企盼“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的。不论出于何种考虑，这种感觉似曾相识。是中国传统戏曲的“团圆之趣”，还是西方古典主义的“机械降神”？或许兼而有之，可该剧还有其特殊性。这就是“诚信”。既然创作者已经看到，诚信本身并不具备支撑全剧的戏剧性，对诚信的刻意宣扬在很大程度上是游离于主要冲突之外的，那么，只要诚信能够维护，即使让老太太挥一下她那“上帝之手”又有何妨呢？更何况不少观众乐于如此，评奖官员喜欢这样。可是我们不得不问，要维护诚信就必须取出这把金钥匙吗？如果没有地下金库，但马洪瀚、许凌翔们哪怕倾家荡产、砸锅卖铁也要兑清客户银票，诚信不同样可以维护？如此维护的诚信岂不更有价值？马洪瀚们的精神岂不更加可贵？从悲剧美学角度看，决定一部作品的悲剧意识和悲剧精神最主要的是冲突性质与结局方式。如上一段所述，《立秋》的冲突不仅不足以支撑，反而还淡化了它的悲剧意蕴；而结局的“突发性和解”又使原本就不充足的悲剧力量进一步消解。再者，从戏剧结构看，以老太太的金钥匙为高潮并不是最自然的布局。约翰·霍华德·劳逊做过“从高潮看统一性”[7]的著名论断，其含义至少可以从两方面得到阐释。一方面，戏剧的高潮必须是开端、发展各个细节和人物性格发展的必然结果，不应是人为的制高点；另一方面，从高潮反过来看前面的各个场面，每个场面都必然与高潮的到来有着不可或缺的联系。金钥匙显然不是情节和性格发展的必然逻辑，情节上在前面没有丝毫的暗示，性格上我们也很难把金钥匙的出现看作对老太太个性的揭示和发展。若从金钥匙反过来考察前面的剧情，甚至没有哪场戏是不可或缺的，就连作为情感小高潮的马洪瀚叩问天地一场戏都显得突兀甚至略带滑稽了。所以，这一高潮和结局无论从审美感受还是从结构设置方面，都极大地消解了该剧本来值得深挖的悲剧意蕴，而落到了非自然的正剧的范畴。如此以来，其教育与训诫的实用功能或许提升了，但艺术作品最宝贵的精神价值和审美意蕴却遭到无情的解构。 其三，马瑶琴的出走是否具备足够动人的艺术力量？《立秋》有一条重要的副线，通过对马家大院三代女性的历史命运的描写，从一个侧面表现了历史与传统的重压下女人的压抑与抗争。绣楼是祖上留给大院女人们的寄托和牢笼，自依父母之命定亲那天起，她们就走上世世代代的女性先辈呆过的绣楼，直到她们的男人来迎娶，她们才下楼，成为大院的主妇，伺候自己的男人。马老太太遵循古训，安分守己地呆在大院，心甘情愿守着这个家，只要能让在外打拼的男人有一个“吃饭睡觉的地方”，她就心满意足了。马洪瀚的妻子凤鸣本来与许凌翔相爱，但许凌翔迟迟不归，于是老太太作主，把等了八年的凤鸣接下绣楼嫁给了她并不爱的马洪瀚。凤鸣忧伤过，哀怨过，但她最终缺少抗争的勇气，认命挺了过来。凤鸣的女儿瑶琴有着与母亲相似的命运，她在绣楼苦等六年，与她定亲的表哥许昌仁终于从海外学成归国，但与他同时回来的还有他的恋人文菲。失落彷徨过后，瑶琴终于鼓足勇气走下绣楼，走出大院，走向广阔的新世界。应该说，从戏剧美学角度看，这条线是全剧最富情感力量和人性内涵的，因为它真正把“人”和人的悲剧性命运视为戏剧的应有之义。但是，这里同样存在缺憾。首先，由于这条线索仅仅是全剧的副线，它始终没有获得充分展开的空间，由此，现实主义戏剧最应展示的人物心灵的震颤揭示得不到位。女人绣楼等夫，终生“囚”于大院，嫁给不爱之人，情郎另有所爱，所有的这些，对一个女人来说是多大的不幸，但三代女性的这些痛苦与挣扎在剧中仅仅是一闪而过，交代多于刻画。剧中有个细节，许凌翔回到马家，遇到多年未见的凤鸣，两颗曾经那么相爱的灵魂该有多大的震动，但剧中却只让他们简单回顾了一下前情（自然是为了让观众知晓）就匆匆而过此时马洪瀚进屋，他对二人之事心知肚明却连丝毫的表情（哪怕是短暂的停顿）都没有，就把谈话的重心转移到丰德的紧急形势上去了。最能拷问人物灵魂的情境让位于对故事的讲述。其次，这条感情线的剧情存在明显的雕琢痕迹。从剧中许昌仁的表白看，他自始至终没爱过瑶琴，始终把瑶琴当妹妹看待；可既然如此，他又为何让瑶琴在绣楼上苦苦等他六年，这绝不是像他说的想给瑶琴写信说明但怕瑶琴伤心所能解释的。直到他带着文菲回到马家大院，马家从上到下张罗着给他和瑶琴办婚事，他都没有来得及把事情讲明，最后瑶琴下楼，婚事马上要开始，许昌仁才表明心迹。这从情理上是说不通的本来是一句话的事，却一直拖到最后一刻才讲清，这不是许昌仁讲不清，而是编导为了“造势”不许他讲清。这里的雕琢痕迹过于明显。再次，该剧对女性命运的思索仍然停留在较为浅近的层面。女性的“出走”早在五四时期就被戏剧先贤们触及到了，如果说《终身大事》（胡适）、《泼妇》（欧阳予倩）、《兵变》（余上沅）等描写的出走还显得天真稚嫩的话，那么到了《北京人》（曹禺）、《丽人行》（田汉）等剧中，这一问题就已经挖掘得非常深刻了如今，《立秋》关注女性命运仍然不失其现实意义，因为这一问题仍没有从根本上得到解决；但可惜的是，二十一世纪的《立秋》没有能够挖出更深更广的深层价值，其精神境界不仅未能超越四十年代的曹禺、田汉，甚至还停留在“五四”的层面。有意味的是，《立秋》中马老太太给了瑶琴八万两银票，来试图解决鲁迅提出的“娜拉出走后怎样”的问题。但此举，却又此地无银了。 其四，许凌翔父子的“银行派”果真可以解决根本问题吗？《立秋》前三分之二的篇幅，集中笔墨渲染铺排“银行派”和“票号派”的对立，一个坚守祖业，似乎因循守旧；一个求新求变，似有世界眼光。马洪瀚的“票号派必然是要衰亡的，这从剧情、从历史都得到了证明。但许凌翔父子的“银行派”果真可以挽狂澜于既倒吗？一方面，客户挤兑，分号被烧，国外借款无法收回，丰德根基已破，大厦将倾，如果改成银行，客户就接受了？损失就 弥补了？亏空就填平了？不管许凌翔如何解释，观众始终存在这样的疑虑。另一方面，如果说马洪瀚开始时执着坚守，反对“银行派”，是因为他还坚信票号可以挽救颓势，那么当最后走投无路之际，他还有理由不考虑改建银行吗？既然许凌翔开始的主张那么坚决，为什么最后丰德危在旦夕了，他却反而不再提起此事，而反过来义无反顾地站在马洪瀚一方呢？可见，许凌翔口口声声坚持的“银行派”实际上并不是解决问题的最佳方式。这样剧作就误入一个不小的歧途：一方面，作为剧情主线而且占据了大部分篇幅的“票号派”与“银行派”的冲突，其冲突的一方“银行派”的前提就是不稳固的，所以矛盾双方为个不治本的药方争执不下本身就有点故作深沉的嫌疑；另一方面，这一冲突的虚假又迫使剧情不得不发生巨大转折，到最后一旦情势危急，许凌翔马上转到马洪瀚一方，前后两部分的矛盾冲突发生错位，把“银行派”与“票号派”的冲突置换为“守信”与“失信”的冲突。实际上，既然银行派的办法也不能解决根本问题，所以前一个冲突自然不能贯穿始终，最终必然被置换；而在“守信”与“失信”的问题上，马洪瀚和许凌翔之间、甚至马家每一个成员之间并无分歧，所以“守信”与“失信”的冲突又被转换成马家全体对抗历史命运的冲突。这一冲突是根本找不到答案的，因为以个体生命的有限对抗历史命运的无限始终不会有出路，这是人类永恒的生存困境，这也恰恰应是全剧最富悲壮感与崇高感，也就是最富悲剧美感之所在。但是《立秋》的创作者却在此搬出了老太太，试图以一把金钥匙解决人类的终极难题。但是金钥匙没有那么大的法力，丰德还是败灭了。金钥匙所能做的就是把一出叩问人类永恒困境的精神悲剧拉到世俗伦理的地面上。 总之，话剧《立秋》本来具备成为一出“成功的悲剧作品”的基础，但最终仍不免落入非正常的正剧的窠臼。其中的缘由值得探讨，因为这不仅是一部《立秋》的问题，也是近来话剧创作的一个普遍现象。悲剧精神的失落已经成为制约当下话剧创作的一个瓶颈。以近年来中国最好的、先后荣获国家舞台艺术精品工程奖的话剧作品来说，从《虎踞钟山》、《父亲》、《万家灯火》到《郭双印连他乡党》、《黄土谣》等都或多或少地存在这种倾向。而其中最为成功、最能带给观众灵魂震撼的恰恰是在某种程度上张扬了悲剧精神的《商鞅》和《生死场》。与《立秋》同年获奖的《我在天堂等你》，尽管在文化反思力度上不能与《立秋》相比，但它对信仰的坚守和牺牲精神流溢出的悲剧感要远远强于《立秋》。悲剧意识的消解或许有创作者的难言之隐，如对意识形态风险的回避、对主流意识的趋同、对官方意志的迎合等，但创作者主体精神的失落是其主要原因。所以，总结《立秋》的成绩与缺憾是有实践价值的。我们期望更多的，属于我们这个时代的，真正的悲剧作品的出现。 注释： [1]廖奔：《厚重深沉回肠荡气———再评悲剧<立秋>》，《中国文化报》2007年2月3日。 [2]鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社1991年版，第192-193页。 [3]阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社1985年版，第149页。 [4]别林斯基著，满涛译：《诗歌的分类和分科》，《别林斯基选集》（第三卷），上海译文出版社1980年版，第76页。 [5]黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第三卷下册），商务印书馆1981年版，第286-287页。 [6]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，商务印书馆1996年版，第78页。 [7]约翰·霍华德·劳逊著，邵牧君、齐宙译：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1961年版，第221页。 （作者单位：河南大学文学院） 原载： 《理论与创作》2009年第9期 原载：《理论与创作》2009年第9期 (责任编辑：admin) |