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在建国50周年的庆祝活动中，涌现出大批有影响的戏曲新作，展示了新时期戏曲创作的实绩，也带来许多引人深思的问题。其中两出戏对传统戏曲的现代化问题，提供了有价值的参考意义，这就是江苏昆剧团演出的《桃花扇》和安徽黄梅戏一、二团合演的《徽州女人》。 《桃花扇》是改编的传统剧目。改编首先梳理了剧情脉络，删除侯方域李香君周围的陈贞慧吴应箕及卞玉京寇白门等人，使剧情高度集中于侯李二人，突出以男女爱写亡国情的主题。其次将史可法的戏推到前台，他和侯方域反对拥立宏光失败，清兵南下，福王出逃，在报国无门的情况下，史阁部投江，侯朝宗出家，写出昏君佞臣当道，文臣武将回天无力的满腔悲愤。这段戏处理得简洁悲壮，一杆旌旗，几束追灯，营造出一种历史纵深感，白龙驹追随主人赴难，更突出悲怆气氛。侯方域追至江边，大段吟唱后一褪戎装而露出玄服，将出家转折处理得清晰形象，很有创意。然而，这出戏编得最令人拍案叫绝的，是在此剧的结尾处。 孔尚任原剧以张道士喝断情缘，朝宗香君双双出家为收煞，表现的是“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”的国破家亡、世事沧桑、人生如梦、不如于归的出世思想。欧阳予倩改编的《桃花扇》，以侯方域降清入仕，李香君怒斥其行并碰阶自尽来结束。对侯方域“为了你，我不能死”的辩解，李香君毅然说：“我为了你，死也不闭眼!”“我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干净这骨头里的羞耻!”体现的是反对投降主义，崇尚忠贞气节的彻底革命精神。这两种结局，对突出各自主题，都有妙用。然而江苏昆剧团的《桃花扇》，恰如鲁迅在给黎锦明《尘影》作序时称道作者的话，在结尾处给我们“喝了一口好酒”。 结尾“余韵”一场，安排在侯方域出家的寺庙前。苏昆生和李香君为寻找侯公子路过此地，在寺前小憩，昆老持琴调音，香君应声唱起《牡丹亭》。侯方域蓦闻此声，不由步出寺外随声应和，意识到是香君时，更惊喜莫名，急趋山门正欲开启，忽听到门外对话———香君闻声先疑为侯生，但苏昆老不信，香君转忆起侯君的壮士胸怀，家国抱负，认定他此刻必驰骋沙场，岂肯苟安山野，终于否定疑念，决定继续启程，追随心中英雄而去。侯方域听到此时开门手落，万念俱灰，心潮难平，步步后退，与香君形成极具张力的反向运动。此时，一直作为幕后背影的巨大扇页突然断裂，惊心动魄的裂帛声中，透露出二人爱情结局，并带来“国破山河草木惊心”的沧桑感。 在形式上，这个结尾妙用了戏曲虚拟布景的传统手法，让两个朝思暮想的离散情人相聚在一堵假山门前，给表演留出充分的阐释空间，尤其是槛内知情的侯方域，要在静态中展现内心剧烈的感情波澜，为演员提供展示才华的机会，著名昆剧小生石小梅就将这段戏表演得淋漓尽致，令人叹为观止。在意寓上，则通过咫尺天涯的距离，将理想与现实、出世与入世、退隐与抗争、挣扎与无奈、闭门思与开门行等等人生选择，展示在观众面前，让人思考乱世中个体生命的多重抉择。这个结局不像孔尚任原作那样消极，也不像欧阳予倩改作写侯方域降清外化侯李二人的矛盾冲突，而是深入人物内心，并列侯李二人都有存在理由，但又截然不同的生命选择，体现的是生活本身的丰富复杂。最关键的是，这个结局跳脱前两种收煞只有惟一价值取向的封闭处理，开创一种开放式结尾，使这个传统剧目摆脱陈旧框架，霍然向现代性洞开，这种开放意识、批判意识和反省意识，完全是现代人体验，它将传统剧目与现代体验接轨，使我们联想体悟到人生随时在进行的种种两难选择，这个在爱情与人生、历史与现实交汇点上恰到好处的结束，令人欲罢不能地久久回味。 和《桃花扇》改编传统剧目不同，《徽州女人》是用非常现代手法策划创新之作，其产生过程极具戏剧性———著名黄梅戏艺术家韩再芬有感于著名画家应天齐一组版画，认为“这样美的环境中应该有一个同样美的故事”，由著名导演陈薪伊执笔创作并导演了这部戏。陈薪伊声称，她特别想做的是：“把戏剧尽量归到对人的审美的地位上，把它所负载不了的那部分担子暂时卸下来”[1]，所以我们看到的是一出淡化情节的、“唯美的、象征的”[2]戏。全剧分“嫁、盼、吟、归”四幕———一个俊俏的小妹欣喜地嫁到她曾瞥过一眼背影的读书郎家中，代拜天地的却是小叔，反对包办婚姻的丈夫逃走城里，临行前剪下发辫被新妇要了去做伴。二幕时已过了10年，外出人毫无音信，公婆想为儿媳另觅他人但议而未决，女人想外出寻夫然不了了之，此时信报丈夫当了县长，满心欢喜的女人重坐嫁床盼夫回返，族亲们却得知男人已在外娶亲生子，公公为此气得猝亡。三幕时已过了20年，公婆都命丧黄泉，明白真相的女人“无孝尽无人盼”，开始春心难耐并蒙发死念。小叔送儿给她做养子，女人找到活下去的支柱。四幕时已过35年，宦海沉落的男人携妻还乡，女人平静地洒扫庭院悉心安置，男人请教这从未谋面的女人是谁，答曰“我是你伢子的姑姑”。 陈薪伊确实是艺术感觉极好的导演，舞台场面美仑美奂。韩再芬吸取流行唱法特点略带沙声的唱腔极为迷人，形体动作则是广泛借鉴芭蕾舞、民族舞蹈等，设计得丰富而富于表现力。我同意专家的看法，这部戏“形体语言的开发，在黄梅戏表演史上当属空前”[3]。尤其结尾处女人从长长的石板路摇曳生姿姗姗走来的镜头，令人过目难忘，是寓意深远，余味无穷，具有历史纵深感的设计，堪称可圈可点的舞台创意。然而惟其如此，剧作在文本创作上的许多根本性缺陷，则显得非常刺目。 稍加分析就会发现，剧情构设有许多明显的漏洞，男人仅仅因为包办，连新妇一面都不见即背井离乡已属离奇，离家10年音信杳无也不合情理，“远近闻名的孝子”在父母双亡后竟不回来奔丧更不可思议，其出走———不归———还乡之间，缺乏逻辑关系。从女人的角度看，只见过一个背影就痴心不改，等了10年后公婆认为外出的人已死主张她另嫁，她却说“死了我也等，不做媳妇做女儿”，在对方完全无视她存在的情况下，一等就是35年，也很难想像其心理依据。实际上，这是个非但没有冲突，甚至没有对立面的戏———男人的出走，按女人的说法，只是因为没有看到她，“看到了他就不会走了”。而家中公婆慈祥，小叔讲理，邻里和睦，族亲友善，大家都为她好，是谁造成这个悲剧？原因不明，肇事者缺失。 主演韩再芬认为：“这女子被一种信念支持着，……这信念就是爱与美。”“爱就包含着一种牺牲的精神，甚至有了殉情的意味。因此，使得该剧蒙有一层非常规的宗教色彩。也许这就是《徽州女人》这部戏强烈的内在戏剧冲突之所在”[4]。主编陈薪伊则说：“人在苦难与悲痛中都能长期生存下去，引导他们在命运之路上永远前行的是其心中对未来的希望。对这个女人来说，对丈夫的期盼甚至比与之真正生活在一起要美好深沉得多。这是人生的本质状态”[5]。这个没有外在冲突的戏，要找到“内在戏剧冲突”，必须给女人的“希望”定位，为她的“牺牲“赋值，她希望什么？为什么牺牲？离开她的男人是个“宦海沉落复还乡”的市侩官僚，既非反传统斗士，亦非为民请愿的清官，只是按照自己的生活轨道，非常自私(置父母和女人生死于不顾)、非常鄙俗(娶妻生子做小官)地过一辈的人，女子的牺牲，丝毫不具有“闸起黑暗的门，放他们到光明的地方去”的伟大。女人的“希望”在剧中出也有具体的描述———“你渴了，/一盏香茗忙送上，/你饿了，端来一钵小汤圆。/三伏天，在一旁轻摇扇，/十冬腊月，/煮一碗姜汤给你驱风寒。/夫呀，你灯下写字吟诗画青山，妻我给你纳鞋裁衣做长衫。/我的娘啊! /相夫教子真是美啊，/我的夫啊。/只要盼得这一天呀，/再等你十年也情愿。”我们以最大的想像力，也看不出这种贤妻良母式希望有何“宗教色彩”和“殉道意味”，体会不出这种只有在具体生活中才有些平实价值的生活情趣，为什么非在期盼中才会“美好深沉得多”，并成为“人生的本质状态”？女人这种相夫教子，夫唱妻随的理想，就是主创人员认为的“美与爱的信念”？ 也许专家评论家能告诉我们更多一些。有的专家认为，这个剧展示“一种缺陷的人生”，“令人心旌颤动的，是剧本对于女人的悲剧人生所采取的平静体味的态度”[6]。也有人认为，“这个戏究竟在写什么，我理解它是写人一种自然的、躲不开的苦难”，并进一步阐释说，在现代哲学中，有个最有名的论断，人能否成为真正的人或说人与动物的根本区别，是在多长时间内甘于寂寞[7]。”还有人将女人定义为“被时代变革的流弹误伤的女性”，认为她们“为这个时代的前进付出了大代价”[8]。我们可通过剧中女人的行动线索，看看她怎样造成“缺陷人生”，如何“甘于寂寞”，为何“付出代价”。在嫁入空房后，女人曾有过两次心理波动：第一次是等待10年后，女人萌发了外出寻夫的念头，放弃原因是踩到小青蛙———“可怜的小青蛙也，你可知井外不安全？欲寻夫，觅无边，天太高，地太宽，茫茫人海寻夫难”。第二次是等待20年后，处于“无人等无孝尽”的绝望中起了寻死之念，转念的缘由则是想到入冥界的孤单———“冥冥幽幽公婆牵手结伴行，/我若踏上这条路，你这孤魂野鬼啊，/谁人同你一路行？ /不，我要等，我要寻，/我要登高望归人”，最后在养子身上找到心灵归宿。从真实的人性角度看，这两次放弃均不近情理———深爱丈夫，却因为怕“不安全”，宁愿独守空房不外出寻找；身前20年不怕独身寂寞，临死却畏惧魂魄孤单，这都不像一个有七情六欲活人的选择。从戏剧结构来看，这种行为和转折，也不符合亚里士多德提出的“必然率和可然率”的要求。如果我们接受剧本给予的解释，结论只能是：女人的命运就是她自己的选择，是她自己促成缺陷人生，剧作者让她无怨无悔得这样彻底———一度懊丧丈夫没有看到自己，否则就不会走了，转念又笑道：“不走怎么求功名？还是没看见地好。”对养大成人的养子她的希望仍是“好好读书，等你书读成了，也到外面去求功名”，“等你功成名就了，把娘接出去。”剧本使我们看到，支撑她的全是最陈腐的封建观念：逆来顺受，从一而终，在家从夫，夫去从子，夫荣妻贵，母以子荣，她既没有为他人幸福牺牲自我，也不曾为个人幸福努力抗挣，只是惰性地随着命运浮沉。然而，作者和评论者又要我们相信，这是“躲不开的苦难”，是为“时代前进付出的代价”。女人的行为是“爱与美”的，这二者之间显然有太大的距离。至于将这种苦难圣洁化，上升到“宗教”、“哲学”的高度，更是出离于荒唐之上。 这个剧是另一种主题先行模式，主创人员受到一些美的因素的诱惑(如应天齐版画)，想写一个如沈从文笔下人物般纯美的故事，在淡化情节放弃外在冲突的同时，却没有理清人物心理线索，抽空真实的人性内容，使内在冲突虚假，关键处的戏剧转折都处理得含糊牵强。稍有戏剧常识的人都知道，一出戏的高潮是全剧统一性的关键，它决定所有事件的价值和意义。如果高潮缺乏强度和必然性，剧情进展必定逻辑混乱，因为它没有明确的目的，缺乏能使冲突最终解决的内存依据。《徽州女人》处理高潮的第三幕，是全剧最糟糕的，前面已分析过它转折之处的虚假拙劣。尤难忍受的是，让女人在过门20年后才开始“思春”，真是不忍卒睹，不可思议，非常破坏美感。实际上，沈从文纯美的故事都建立在原始健康的人性上，而这个剧却写了一个非常残酷的故事，让一个如花少女毫无理由地幽闭苦等35年，老族长还说出“等”字是由“笑”头和“寺”字组成，“等人的人是笑着的”这样毫无心肝的话。由于从既定框架出发，无法正视其人的真性情，毫不批判地取封建伦理观念充作主角心理，出现许多经不起推敲的败笔。看后给人的感觉是暧昧的，令观众不知如何认同———同情女人？尊重她的选择？憎恶男人？归于命运不公？其意寓不是开放，而是混乱。与其非常现代化的表演形态相反，剧作内蕴非常陈腐，形成一个创作过程极其戏剧化、剧作本身毫无戏剧性，演出形式极富现代感、演出内容毫无现代性的物殊文本。 由于对文艺作品简单等同宣传工具观念的清算，人们普遍认为，一个作品如果经不起审美的评价，也就经不起社会历史等其它评价。故此，许多淡化社会意义的创作，也往往以“审美”为号召。但我想说的是，一个作品如果连常识的评价都经不起，也就更谈不上审美评价了，空洞的“爱与美”并不比空洞的政治说教更有价值。传统戏曲要想不成为活化石，必须跟上时代发展的步伐，因此，传统戏曲的现代化，一直是文艺工作者共同关心的问题。戏曲改革的途径，应该是在形式上继承发扬群众喜闻乐见、有各自特色的艺术表现手法，在内容上注入现代感受，吸引广大观众，使观众真正能达到审美共鸣，这需要在剧作文本上下功夫，使其真正成为“剧”而非仅仅是“戏”，真正成为综合艺术而非仅仅是观赏艺术。但如果说我们在昆剧《桃花扇》中，欣喜地看到除了艺术表现手法的革新，更有价值的是内蕴的现代性，具有向观众意识敞开的创造性、否定性和超越性的话，我们在黄梅戏《徽州女人》中，遗憾地发现的恰恰是观念陈腐、以角带戏(四幕女角通演，最后一幕才出现男角)、重表演不重文本的传统劣习。 戏曲本身就是中国乐感文化的产物，许多文人创作中的批判忧虑意识，都在艺人表演时被淡化略去，使戏曲成为只诉诸感性的视听玩赏。从本世纪初起，有识之士就为改革戏曲文本、用戏曲表现现实生活进行了艰苦的努力，并取得可喜成果。到本世纪末，却出现只重表演不重文本、只重戏剧物质型态不重戏剧精神内涵的剧作，并引起一片赞赏声，是令人困惑的现象。社会是多元的，生活也需要多层次的娱乐消遣，本无需强求一律。但社会的严肃文化，应体现各自时代的艺术水准和精神境界，《徽州女人》作为以严肃艺术为追求目标的创新之作，在剧作立意上却走到远不及《牡丹亭》的陈腐观念一路上去，实在令人很难释怀。我非常清楚，传统戏曲的改革仍举步维艰，现在还在大力扶持之日，远未到求全责备之时。但惟其如此，应有真正的责任感和艺术良知，敢于说真话实话，对艺术和观众负责。《徽州女人》在艺术表现、舞美设计、唱腔身段等许多方面确实令人耳目一新，其创新之处不可抹杀，但剧本创作的逻辑失序，常识失误，尤其是贯穿意识的陈腐，也是历历在目，不难识别的，应该褒贬各别给予公正评价。现代戏曲不是唱腔加身段，一部戏剧必须有“魂”，有真实的人生感悟和鲜明的好恶，剧本的质量永远是第一性的，任何出色的表演和物质形态的创新，都无法从根本上弥补剧本的先天缺陷，这也许是老生常谈的陈词滥调，但在许多方面，我们仍需一再地回到常识层面。 注释： [1]陈薪伊：《〈徽州女人〉创新的思索》，《中国戏曲》1999.10。 [2][3]龚和德：《〈徽州女人〉创新的思索》，《中国戏曲》1999.10。 [4]韩再芬：《关于黄梅戏〈徽州女人〉创作过程的谈话》，《剧本》1999.8。 [5]陈薪伊：《关于黄梅戏〈徽州女人〉创作过程的谈话》，《剧本》1999.8。 [6]廖 奔：《关于黄梅戏〈徽州女人〉创作过程的谈话》，《剧本》1999.8。 [7]马 也：《〈徽州女人〉创新的思索》，《中国戏剧》1999.10。 [8]傅 谨：《〈徽州女人〉创新的思索》，《中国戏剧》1999.10。 （作者通讯地址：南京大学中文系，邮编：210093） 原载：《文艺争鸣》2001年第03期 原载：《文艺争鸣》2001年第03期 (责任编辑：admin) |