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文学剧本是否可以纳入于文学的范畴？这似乎是一个无须论辩且已然自明的命题，因为当我们在剧本之前冠之以文学二字时，它便通过这一命名而规范了自己的属性──它首先是文学的，其次才是剧本。 难道不是这样的吗？ 但我们却又遭遇到了一个概念困境，并非所有的剧本都能以文学的样式示人，在一个多元而又驳杂的文学概念中任何一种界定又显得如此困难，于是我们又步入了一个关键性的界定概念：何谓文学？ 以一种笼而统之的概念划分，文学是以这样一种颠扑不破的方式来表述的：文学是指以语言文字为工具借助各种修辞以及表现手法形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式(称作体裁)表现内心情感和再现一定时期或者一定地域的社会生活。 之所以说它是笼而统之，是根据它在语义上似是而非地指明了一个文学最基本的形式范畴：它是语言的，同时亦是以形象化的构成表现和反映了现实的一种情感的表达方式，以此观之，语言在其中便具有了至关重要的位置了。 文学首先是语言的，这是毋庸置疑的，否则它真成了镜花水月，文学便无从表述了，问题在于何谓文学性的语言表达方式？它又是以何种方式塑形为文学的？否则任何一种语言的表述都能成其为文学。 我所谓的似是而非便是在这样一种语境下诞生的，我们无法真确地为语言的文学形态妄下定义，这亦是我们文学概念界定的困境。 涉及到剧本，它似乎从来都是隶属于文学范畴的，这又无须再去质疑，中国最早诞生的曲艺乃至近代后从西方引进的话剧剧本均属文学是早有定论的，那么我们又为什么还要谈论乃至争辩剧本是否乃为文学？ 恐怕问题的症结就出在语言本身上，惟此，文学的表述与日常生活的表述才开始分道扬镳，各奔东西。 语言向来具备着两种功能，一者为表意功能，一者为美感功能，前者容易理解，亦容易区分，因为作为人类的一种交往工具，它在一种公共语汇的界定与规范中，人类在交流中彼此间可以了然对方的所要通过这一公共性语言所表述出的意指，并领会其意图，所以语言在此是工具性的，它本身只是单纯地在传达内容；而文学则在这一工具性的语言交流之上，又添加了一项新的内容，它不仅仅是在工具层面上完成一个表达，而且是在表达中委婉地传递出一种语言的美感。与工具语言的最大区别在于，倘若工具语言讲究的是语义的准确，那么这类美感性的文学语言则会在语义的暧昧与多义中徘徊、踯躅，乃至环迴不已，它似乎是在有意识地增加读解上的难度，造成一定的阅读障碍，而这一“难度”与“障碍”，让我们身在其中流连忘返时，又如此曲径通幽于我们的人生与世界感性的本质层面。 重要的在于曲径通幽——枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，在这一句古诗句中，语义自然是确然的，但似乎又不尽然，虽然它展示了一片和谐的田园风光，但又意在言外，所谓的言近旨远是也，于是这一语言的表述形象地构成了文学内容，我们在读出其语言意指时亦读出了其中的语言美感，文学由此而诞生了。 在一般的意义上，话剧乃为文学已是一种被历史确证的事实存然于世的，我们已无须在此讨论，问题在于电影剧本是否亦为文学？ 我以为不尽然，在当下的所谓文学剧本中，我们非文学性的剧本比比皆是，问题就出在文学语言的表述上(当然话剧剧本也不全然就归属于文学，亦须以其文学的表述方式而定)。在我有限的电影文学剧本的阅读上，我可以肯定地说，伯格曼、安东尼奥尼、奇斯洛夫斯基的剧本是文学的，为什么我会如此武断地下此定义呢？因为他们的剧本并非仅仅只是依托在未来电影的影像呈现上，而是可以作为一个独立的文学文本而存在，它们没有因为电影的缘故摒弃乃至轻视语言的文学表述，相反，这些剧本几近就是小说的另一种形式表达了——关于人物的刻画，情节的编排，以及故事结构的规整与设置均不输我们通常所言及的小说。 显然这些电影创作者们，他们在面对文学剧本写作时，除考虑到了影像实施的可能性之外，语言的考究亦是在其思考范畴中的。他们显然知道，文学语言之所以为文学语言并非仅只是为了语言的潇洒与花哨，而是为了在深刻地感受到其所置身的人生与人性时，必须用文学的感性语言来传达人生与人性的复杂性，工具性的语言显然无法承担这一使命，它的那种直露、粗鄙乃至简化的表述方式无法穷尽人生与人性的暧昧且多义性，亦无法将丰富的情感内容予以呈现。文学的语言就是在遭遇到这一表达之困境时脱颖而出了，它以一种语言的富有美感的方式来塑造自身，反过来又以暧昧的语义来阐释人生与人性的复杂性。 同时我们也须注意到，这其中所论及的语言的美感形式，确然包含了极丰富的情感内容，这又是文学之所以构成文学的本质属性之一。文学面对的是个体的情感遭遇，一切的表述正是基于这一点再经由作家的思考后，升华为一种文学的语言形态的，忽略了这一点，文学便成了无本之木，它瞬时便成了一个无灵魂的干瘪的躯壳，一如工具语言。 由此观之，那么我们再回来头来看看通常所见的所谓的文学剧本吧。 它们在语言的表述上仅只完成了工具性语言所能完成的任务，即：直露、粗鄙乃至简化，它几乎没有进入文学性的描述，只有分行的台词与极简的行为刻画，甚至连心理提示都一律省略。 仅仅是因为偷懒吗？好像也不尽然。 这里面客观地说有创作者的才能问题。我们现如今有着一批所谓的编剧，是因了电影剧本可以免除繁复的文学句式(他们产生了畏惧感)而投身于电影剧本之创作的，因为在他们看来，所谓剧本(他们通常是看日本的电影剧本格式而获得启示的)是无须动用过多的文学表述语言的，故而是一件可以讨巧又可以挣钱的营生。这是其一。 其二，是因为在他们看来，所谓电影剧本无非是为了将来可以在银幕上能够呈现，语言在这一银幕的未来呈现上是根本看不见的，所以无须讲究。他们忽略了一个关键性问题，文学语言并非是以讲究与否所能涵括，它所真正讲究的是在语言中所容涵人生与世界的真知与感悟，这才是文学语言的根本要义。 那么这样一来又牵涉到了另一个问题，作为为电影而诞生的文学剧本孰轻孰重？它首先是电影的，还是文学的？因为这至关重要。如果是电影的，似乎一切语言的“讲究”就实属多余了，它仅只是工具，而惟电影为上，以它的意志为转移；如果是以文学为重，那么我们必须以文学语言的尺度来衡量剧本的文学成色。 我以为，既然在这里我们讨论的是剧本是否为文学，那么就必须讲究剧本的文学性了，而语言的文学性则是衡定它的首要标准，这无须怀疑。 我们好像很容易地就混淆了这样一个事实，似乎只要是强调电影了语言便可以忽略不计，而一旦强调了语言，电影的自然属性又会被削弱。 真是这样吗？如是，那么我们如何解释那些伟大的电影作品，即我上述列举的伯格曼、安东尼奥尼、奇斯洛夫斯基等等的电影剧本单就其文学性本身而言就是无可争议的，这些剧本作为纯文学阅读亦属无愧于文学之林的杰出作品，也就是说，它完全可以独立于电影而存在，而电影，只是将由剧本中所表述的文学形象予以实施、呈现的一种影像，所以它们能够成就为电影史上的名片就势所必然了。于是我们看到了这其间的孰先孰后，一部成功的经典电影是以什么样的方式屹立于电影之林的——文学，以它的丰富，它的多义，它的暧昧与情感的充盈与丰润都是基于文学的存在。 由此综观当下的中国电影，之所以充满了争议，就是因为了缺乏剧本阶段的文学营养与文学的滋润，它们所立足的所谓电影剧本根本上就是文学上的贫血，那么这类电影又如何能征服于世人呢，这其中的奥秘也就不言而喻了。 所以在我看来，剧本是否属于文学是一伪命题，关键看其是否能以文学的方式来予以表述。 原载：《文艺报》2010年07月05日 原载：《文艺报》2010年07月05日 (责任编辑：admin) |