 朱天心作品  朱天心与唐诺  朱家三姐妹早期合影 晚饭时，朱天心指指手中吃掉一半的甜品，轻唤一声：“谢材俊，杨枝甘露。”对方摆摆手：“我不用，还没到吃甜食的时间，抱歉抱歉。” 小小的场景几近典型地展露出夫妇两人的特点与习惯。漫于纸面的豪情之外，现实是一襟柔情晚照。“小说书写者”朱天心——他们惯常拣选这个字眼，恐称“小说家”太过狂妄——生活里永远这般语气温婉，低眉慈目。52岁的她看起来仍像中学生，有时带着与其在台湾文学界的声名不相符的怯生生，让人难以想象她作品里面的执拗和火气究竟何来。 “专业读者”唐诺（原名谢材俊，笔名源自美国“梅森探案系列”小说男主角“赖唐诺”）则总习惯以“抱歉”作为一段话的句点。他们在上海的第一场活动，唐诺提及他日复一日写作的咖啡馆里，总有一个妈妈在批评孩子学习为什么那么差，总有一群骗子在讨论股票和楼市，但再也听不到人们讨论文学。“你越来越清楚，文学早已不再是人生的基本事实。” “今天在台湾，如果你谈文学，很难超过25个人到现场，即使来的是非常好的文学作者。但是只要挂一个头衔，比如你从来没有听过的某公司的副总来谈投资理财，一定连走廊里都站满了人。”在大部分人那里，文学和生活已毫不相干。但对唐诺朱天心而言，却很难分出二者的界限。 趁这对文学伴侣在京沪举办活动的间隙，笔者对他们进行了专访。 我关注的东西越多，可以写的越少 问：你近来关注现实，这种与现实很紧密的状态会不会与写作需要的状态冲突？ 朱天心：早期我觉得这是互为表里的。你看到现实严峻，很想来点实际的行动。但写作是一个很缓慢的事情，有它自己的时间表，有时候需要二三十年的沉淀，真是急死人了。所以你会找寻一些写作之外的社会实践，我好怕我心急之下会把自己唯一会的写作变成工具…… 可是我最近有了新感受。以前我觉得要向强者说“不”是很困难的事，需要勇气、对策。这三五年，我觉得向弱者说“不”是更难。我在社会实践中会感觉到，有些弱者也有可恨之处，你要完全地写出一个生动的人的时候，无法只选择他可怜的或者好的部分来写，必然也会写出他人性里的缺点，甚至卑劣之处。可是又怎么忍心呢？你要替他说话都来不及，怎么会在说话的同时又捅他一刀？所以这三五年我给自己一个功课，要学会向弱者说“不”。 问：这三五年里发生了什么让你有如此感触？ 朱天心：台湾其实很现实，虽然知道弱者的处境，但少有有能力的人愿意帮他们说话。我可能是里头少数能写的人，也想帮他们写。但一下笔，你又发现没法继续，接触的人越多，可以写的东西越少。这是我在文学上面临的一个致命危机，现在这个结越打越死，好像你在小说里越不能帮忙什么，就只好在实践里头多做一点什么。可是做得越多，能写的越少，这个结我也很不知道该怎么样去面对。 现在眷村可以做标本了 问：外省人的地位变化会对文学创作产生什么影响？ 朱天心：我觉得这二三十年来，成绩比较好的都是外省作家。一点都不奇怪。外省人的处境比较艰难，讲的话因为不容易被人听到，就更得琢磨，要不就把声音放得很大，要不就把技巧变得高超，本事被迫锻炼得比较好。我比较推崇的，现在还在写的作家里面，天文，内举不避亲，骆以军、张大春，这几个都是外省作家。 问：对于眷村的历史，你觉得在文学表现上有很好的把这段描摹出来吗？影视方面，近期如电视剧《光阴的故事》，话剧《宝岛一村》，在两岸都火得很。 朱天心：眷村题材曾经很贫瘠，这有它的历史背景。眷村很长一段时间里被台湾人妖魔化，以至于很多人会装作自己不是外省人。家长会跟孩子讲，在学校老师问你是不是外省人千万不要说。我觉得当外省人自己都不跟子女讲家族故事的时候，这个族裔已经形同为绝种。 现在，眷村影响没那么大了。好像蟑螂苍蝇已经被打死，不会再有危害，那反而可以留下来研究一下，把它做做标本。我不晓得这个态度会不会太轻佻，但确实感觉如此。在表现方式上，永远是比较次文化的东西容易传播，所以影视很快出来。有些严肃的眷村人对这个比较反感，觉得他们太消费了，太强调眷村有趣的那一面，好像这十年里艰难的、被羞辱的、严肃那一面都不存在。可我自己觉得还好，原来是一个荒漠，总要先有各种生机出现，最后了不起的东西才会出来。 问：张大春的《聆听父亲》，也是追溯外省人的个人史，在这样的背景下，在台湾是否会有文学意义以外的反响？ 朱天心：这倒没有。唐诺说我和大春对于外省的记忆是采取不同的政策。大春是索性颠覆它，讪笑它，策略是要拆穿你，我先自我拆穿。唐诺认为我是，“我记得，我看到，我记下。”当然我这样会惹来非议，很长一段时间以来我在台湾社会或是文学领域更像是嚷着皇帝没穿新衣的小孩。 纯文学的恐龙在这里 问：作为小说书写者，你对自己的自我要求是怎样的？ 朱天心：每个阶段大概不同。二三十岁的时候，我觉得如果能把自己当成一面镜子，擦得亮亮的，不是哈哈镜，不是凹凸镜，真实客观把现实反映出来，就是功德了。 再到某个阶段，会觉得你不要装了，你毕竟不是一个镜子，你是一个生命，有感情有想法有个性，有自己对现实的关心。有的人可能活在任何一个时代都可以生活在自己的小空间里，但是我不行。差别在于怎么样可以把你的执拗发声出来，而且可以说服别人。 等到五十的年纪，我给自己的要求是，除了能说服别人，这个过程还应该是赏心悦目的，好的文学作品要有好的艺术形式。生命有限，秒针在嗒嗒响，有很多想说的话，但是怕时间不多了。有些我们之前的作家，比如托尔斯泰，小说成就已经这样大，可到最后——尽管他已经很长寿——还是觉得时间不多，赶快要把自己最后相信的东西说出来。我不晓得自己有一天会不会这样。 问：唐诺在讲座里说，“在这几年台湾好像做了一个梦。不知道你做的事情对谁有意义，好像没有人对你感兴趣。在这个意义上说，大陆对于我们来说变得非常重要，原来你做什么还是有人在乎的。”你认为是如此吗？ 朱天心：是这样。我也不晓得这是不是全球的现象。本来大家觉得文学的主力读者，起码在台湾长期以来，是高中和大学生，他们刚进社会，阅读习惯还在。可现在这群人是不看东西的，我不知道是不是网络的关系。 我们以前喜欢一个人的文学，不会在意这个作者是六七十岁的老头，还是已经死了半世纪。可现在年轻一代很在意这个，我22岁，那23岁的作家都嫌老，要看就看22岁以下的人写的，之前的人没有必要去读。 我自己觉得，纯文学这个族裔已经快要绝种了，如果有一天读者们说，那个恐龙快要绝种了，哪里还有一个让我们去看看？喏，恐龙在这里。 作为生命的一些疑问靠什么来回答？ 问：你曾经引用过一段话，“小说家几乎一辈子都很难免于长期一事无成的失望之感。” 唐诺：是，每一代人都这样讲，小说越来越没力量。但是，所有社会学科都做了自我的限定，不回答无边无际的问题，不去处理信仰、信念、情感、渴望这些虚无缥渺的东西。比如经济学，不处理价值，只处理价格，不处理道德，只保持中立。当大家都只管那一块。作为生命整体的一些疑问靠什么东西来回答？ 我始终觉得，只有文学没办法闪避，所有的问题都必须回答。作家没法把复杂的生命用几个规则解释出来，告诉我们一套简单的策略和方法。 我接下来可能会写一篇文章，“不想写小说的小说家”。大江健三郎曾经说：“我不要写小说了”，朱天心一段时间也告诉我“不要写小说了”，这个心情究竟何来？用格雷厄姆·格林的掌故来讲，“小说家是收尸体的人。”事情结束后大家都离开了，小说书写者必须重新审视灾难，这就是小说最强大的力量所在。可是当你对现实有个强烈的主张时，你会变得非常绝望。 天心曾经最喜欢讲的寓言是“卡珊德拉”：阿波罗给了她预言的能力，但又没有得到她的爱，便诅咒她：“虽然能正确的预言未来，但却没人会相信。”当作家有太现实的主张时，小说会被反挤掉。所以对小说家我会有点悲悯，不是他们在小说领域不得力，而是他们想要拿小说去做很可能是超过小说能耐的东西。他们想用另一种身份和能力跟这个世界搏斗，却往往在夹缝之中。 如果下一代写得够好，我们就轻松了 问：不想写小说的小说家，最后大抵怎么解决这个问题的？ 唐诺：三十岁时还有各种可能，当你不要做个小说家，可能想的是我可以写广告、拍电影。我说的这类，通常是看到小说的极限和尽头，就想看到生命永远不完满一样。就像博尔赫斯晚年讲的：“我们都只读我们喜欢的读物——不过写出来的东西就不一定是我们想要写的。” 台湾也存在年轻时代跟上个世代之间的紧张关系，下一代觉得上一代压抑他们。天心有一次接受访问，年轻人问：你们上一代怎么看我们这一代？大概有一点哀怨的意思。天心的回答很好：其实如果你们下一代写得够好，我们这一代就轻松了。 她讲了个例子，那时候天文的《巫言》、骆以军的《西夏旅馆》、天心的《初夏荷花时期的爱情》都相继出版——有人认为以上四人是台湾当代最好的四支笔——有一次舞鹤讲起这个，说今年很特别，你们三个都交出作品，天文就说所以你也很想赶快写？舞鹤说不是，因为你们都交了，我就可以慢一点。如果你们都不交，我连滚带爬都要交上。那个心情之光朗，对文学的纯净，完全是真实的，不像我们所知道的小说家互相较劲倾轧。我现在说这个话可能还会有点激动。所以天心说多希望你们能写上来，但凡多几支像骆以军这样的笔，我们就可以更从容面对书写的问题。 问：如果是你怎么回答下一代的这个问题？ 唐诺：我觉得这问题很像问NBA的高个子，上面天气怎么样？我第一感觉是，台湾的小说虽然表现不坏，从它的历史条件、人口数量、书写的限制来讲，这代作家的表现已经近乎半个奇迹了。可是我仍然要说，他们离开我认为的最好的小说还有距离。 但是，我们这一代还“在路上”，这个事实令人觉得可悲。台湾未来五年之内，可能还要靠这个世代来支撑。我对台湾下一代的书写非常悲观，感觉自己一再降低标准面对他们，可是还是找不到称职的书写者。 问：大陆作家在面对城市化时好像有一种退的态度，处理不了城市，就退回到以前熟悉的经验。 唐诺：大陆这一代的“退”是因为有众多的空间可以躲藏。比如莫言，城市写不成，可以回高密，那里还有不断的传说故事；王安忆有发展时间较慢较不挤压的水乡，暂时还可以歇脚，喘一口气。台湾连这个机会都没有，你到哪里去？ 当时加西亚·马尔克斯《百年孤独》出来的时候，台湾几乎每一个重要的作家都有一篇直接的仿作，最快的一篇是张大春的《最后的先知》。当时大家要学习魔幻现实，要找寻那种最荒谬和最现代之间的碰撞，在台湾去哪里找？所以张大春写兰屿的原住民，台湾旁边一个很小的岛。我们看的时候就觉得很好笑，你还真的去找啊。但对大陆作家来讲，还有山西的窑洞去钻，漠河可以去看，还有地方可退。 在这个意义上，我一直觉得台湾书写对于大陆有一定的意义在。列维·施特劳斯说过，只有隔绝才能发展出独特。台湾是整体过早地铺散在有全球化这个名词之前，就在一两百年来资本主义的游戏里头，像大轰炸一样，没有死角可以躲。 我一直想有机会把这部分经验找出来，我试图描述的是这其中认真应对的种种努力，但这个要在他们的作品里才真切看得到。 觉得你完美，通常你已遇到很大的难题 问：你怎么看朱天心、朱天文对这个问题的应对？ 唐诺：阿城讲朱天心最大的特质是从来不闪，头破血流也要正面攻过去。我当初对天文的批评就是她会绕，因为她的小说技术太好了，就像张爱玲当年的小说，现在再看，没有正面处理，是用文字盖过去了。天文和骆以军都有这个麻烦，久而久之没有困难存在，大家越读越甜美。但这个对小说家来说有风险，当社会觉得你最完美或者怎样，通常你已经遇到很大的难题，你可能在这个里面停留太长时间了。 博尔赫斯通常写完一个题材就走，所以他会成为作家中的作家。他开发一个领域，自己不停留，后面的人跟上。加西亚·马尔克斯也是，魔幻现实，大家都尊敬得不得了，解放了一代人。而他的下一本呢？《瘟疫时代的爱情》，却使用最传统的手法，最小的题材，你们写10年的爱情，我写一个70年的爱情给你们看。 当年有人讲毕加索的画，说冲破一个形态出来的第一个作品通常是丑陋的，因为它的任务是冲开限制，姿态可能很难看，之后才会慢慢回到完美，才有美的余韵。天心有些作品有点头角峥嵘，因为撞击的时候难免用力过猛，或者姿态不是那么自然。天文的小说不会这样，整体晶莹剔透，像个刺绣。她后来自己意识到这个，所以在《巫言》中有点有意破坏自己的文字美学。她这么流线的文字，任何礁石都可以一个侧身闪过，而且姿态非常优美。但即使这样，也要正面面对台湾书写的现实和困难。他们没处可躲。 问：也许正因大陆作家有处可躲，才更难正面去写。 唐诺：文学的转身比较接近于船而不是汽车，不是简单地说，师傅，错了，掉头吧！它需要回身的余地。处理越是丰厚真实，转身就越难。另外，我们也很怕换写作方式、换信仰比换手套还快的人，这说明过去的东西不是以命相搏。某种程度我不敢那么倨傲的要求莫言王安忆的转身，他们是在认真书写他们那一代的东西。 我们认识王安忆较早，当时大陆作家群整个还没起来。当时觉得王安忆衣服提袋都很朴素，很心疼她。当然，现在台湾作家衣衫褴褛，大陆作家反倒光鲜得很，世界是公平的。在香港书展，我们衣衫褴褛，但是我们军容壮盛。 这是阿城的比喻，他说军容壮盛不是说铠甲都是新的，而是都是补的，因为铠甲一块块可拆解，坏的时候立刻补一块，最后变成像伤疤一样光荣。你看一支部队一块新一块旧，就知道它打过多少仗，比满城尽带黄金甲更有震撼力。李世民的黄金甲绝对不是光鲜的甲，可能只是右前臂的一小块是金色的，因为要指挥号令。当他把手举起来，大家知道统帅在哪里。如果大家都是黄金甲，那不知道要听谁的——只有一种可能，就是首领要躲起来，就是曹操割须断袍的意思嘛。 相关链接 关于朱天心与唐诺 他们身边全是书写者：朱天心的父亲朱西宁是军中作家，1949年随国民党军队来台；母亲刘慕沙是台湾著名日语文学翻译家；姐姐朱天文是著名小说家，电影导演侯孝贤的御用编剧；妹妹朱天衣亦曾写作。朱天心自己16岁便在报纸上连载小说《长干行》，十八岁创作长篇自传《击壤歌——北一女三年记》，至今重版十多次。 唐诺天心是高中时期认识的。彼时唐诺编校刊，常去约作家朱西宁的稿子，慢慢与同龄的天心熟识。十年后，应读者的“强烈要求”，两人结了婚。唐诺总是天心的第一读者，20多年来，他负责誊写天心的作品手稿。他又向来要求严厉，偶尔评论天心作品时，好友、小说家骆以军都会忍不住出来打圆场：“没到那样啦。” 原载：《文汇报》2010年6月19日 原载：《文汇报》2010年6月19日 (责任编辑：admin) |