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文学谈话录 时间：1998年10月22日 地点：杭州 《活着》和《许三观卖血记》 杨绍斌：你的《活着》在今年成了一本畅销书，《许三观卖血记》也卖得很好。对于这样的情况，你原先有没有估计到？ 余华：完全没有估计到，而且今年的图书市场很不好。《活着》的第一版，南海出版公司只印了一万册，我还说他们保守，他们说我不懂，不知道今年的图书市场有多么低迷当时大家都没有把握，我心想能够印到二三万就很好了。 杨绍斌：原先你的书，我记得印量只有几千册。 余华：一千册也有，我有两本书都是一千册。 杨绍斌：《活着》现在已经卖出了八万多册了。 余华：是的。《活着》是今年五月初重新出版，大概到了月底的时候，《书评周刊》的主编给我打电话，说这本书卖得非常好，上了很多书店的畅销书排行榜，我才知道这本书卖得不错，就给我的出版人打电话，让他们赶紧加印，他们说已经加印了。后来，他们每个月都加印，最多的一个月加印了三次。 杨绍斌：《许三观卖血记》已经卖了多少？ 余华：我来杭州前，我的出版人告诉我已经印到四万五千册了。这本书是九月份才开始发行的。 杨绍斌：请谈谈你在意大利获格林扎纳·卡佛文学奖的一些情况。 余华：这个奖对我很重要，那就是让我知道年轻人也会喜欢我的书。在此之前，我一直认为只有上了年纪的读者才会喜欢《活着》，年轻人不会喜欢。我记得一月份去意大利时，我们到都灵的一个剧院去演讲，我进门时碰到一个老太太在问我们的翻译，哪个是余华。翻译就告诉了她，她就让我在《活着》的意大利文版上签了名，她告诉我，她开了一家小书店，很多读者买了我的这本《活着》后，他们都说喜欢这本书。后来我们去那不勒斯的东方大学演讲，一个学生带着他的奶奶来了，他说他的奶奶就是为了见我一面，因为她喜欢我的《活着》。 杨绍斌：这些老人大概都是经历过二战的吧。 余华：应该是，我看他们的年龄，起码他们在童年的时候是经历了二战的。对，你刚才的提醒很重要。 杨绍斌：他们都经历过磨难。 余华：是的。那天那位老人很让我感动。她没拿书，也没让我签名，只是为了来见我一面。她的孙子说，他奶奶就想和我握一下手，然后我们就握了手。我还想多和她说几句话，可是她走开了，因为有很多学生围上来提问题了。 杨绍斌：她是诚心诚意的。 余华：在此之前，在中国，没有年轻人来告诉我，他们喜欢这部作品。曾经有女孩这样对我说，你为什么不写写我们女孩子喜欢的小说呢？ 杨绍斌：那你怎么回答她们？ 余华：我向她们道歉。然后我告诉她们，我写什么小说，有时候连我自己也作不了主。因为，小说的题材选择和作家当时对事物的关注，以及身体状况，他的心情等等都密切相关。 杨绍斌：不是作家一厢情愿的结果。 余华：对，作家和他笔下人物的关系，其实是互相控制的关系，而且越写到后面，人物对作家的控制越有力。 杨绍斌：国内的读者对格林扎纳·卡佛文学奖并不熟悉，你能简单做个介绍吗？ 余华：这个奖是1982年设立的，每年都评选出三部意大利国内的小说，三部国外的小说，分为国内文学奖和国际文学奖。评委会是由意大利最著名的评论家和作家组成格林扎纳·卡佛是意大利十九世纪的政治家，他使意大利南北统一，是意大利共和国的第一任总理，这个奖是为了纪念他而设立的杨绍斌：我注意到今年的诺贝尔文学奖得主萨拉马戈十二年前也得过这个奖。余华：还有略萨、君特·格拉斯、多丽斯·莱辛、富恩特斯等也得过这个奖。这个奖的评选方式很有意思，它先由评委会评出六部小说，然后在六月份，由意大利各地以及巴黎、纽约、布鲁塞尔、莫斯科、布宜诺斯艾利斯等城市的十七所中学推举出来的中学生评委投票，评选出国内文学奖和国际文学奖的第一名。和我一起作为国际文学奖候选人的，一位是阿尔巴尼亚作家卡塔雷尔，1992年作家出版社出版过他的《亡军的将领》，另一位是英国作家麦克威廉姆。 颁奖仪式是在都灵附近的一座小城市阿尔巴举行的，那是格林扎纳·卡佛的故乡，就在他的城堡举行。整个颁奖仪式有点戏剧化，十七所中学的代表轮流唱票，充满了悬念。总共有二百三十位学生评委投票，《活着》得到了一百五十六票，麦克威廉姆得到了四十票，卡塔雷尔三十六票。 杨绍斌：几乎是一边倒。 余华：后来他们基金会的秘书说，这是格林扎纳·卡佛文学奖十七届以来第一次出现这么悬殊的结果。也就是从那一天开始，我认为年轻人也会喜欢我的书。《活着》今年五月在中国重新出版能卖掉八万多册，我相信里面有很多是年轻的读者。 杨绍斌：《活着》和《许三观卖血记》已经译成哪些语种？ 余华：《活着》已有法文、德文、意大利文、荷兰文和韩文版，西班牙文和英文版也马上要出；《许三观卖血记》法文版已经出版，明年上半年将出版意大利文、德文和西班牙文，英文版也已经译好，韩文版大约十一月出版，我的韩国翻译告诉我，《许三观卖血记》已被列入韩国大学的中文课教材。 杨绍斌：评论界有一种较为一致的看法，认为从你写作《活着》开始，意味着你对八十年代先锋文学的反叛。你本人同意这样的看法吗？ 余华：他们对我的评价太高了，我觉得我还没有那么大的能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛我自己，《活着》应该说是我个人写作的延续，事实上作家都是跟着叙述走的，你是作家，你也有这个经验，有时你想好了一个构思，很可能写到一半就变了，往另一个方向发展了，这就是叙述，叙述时常会控制一个作家，而且作家都乐意被它控制。 《活着》就是这样，刚开始我仍然使用过去的叙述方式，那种保持距离的冷漠的叙述，结果我怎么写都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。后来，我改用第一人称，让人物自己出来发言，于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感，这是第一人称叙述的关键，我知道可以这样写下去了。 杨绍斌：我记得你有一个比较有意思的说法，你说，“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”，我想问你的是，是不是因为这种关系，使你比较迷恋于对暴力和死亡的叙述？ 余华：这肯定是一个非常重要的原因，但不是惟一的原因。这里面的关系是相互的，有点像男女关系，你认识了一位女子，喜欢上她以后，她在某种程度上具备了你的品质，而你在某种程度上也不断具备了她的品质，然后你们就白头到老了。 我对叙述中暴力的迷恋，现在回想起来和我童年的经历有关，我是在医院里长大的，我的父亲是外科医生，小时候我和哥哥两个人没有事做，就整天在手术室外面玩，我父亲每次从手术室里出来时，身上的手术服全是血，而且还经常有个提着一桶血肉模糊东西的护士跟在后面。当时我们家的对面就是医院的太平间，我可以说是在哭声中成长起来的，我差不多听到了这个世界上所有的哭声，几乎每天都有人在医院里死去，我差不多每个晚上都要被哭声吵醒。小时候我非常胆小，所以我父母对我很放心，我从来不闯祸。后来，到了1982年，我读到了陀思妥耶夫斯基的作品，就是《罪与罚》，我被深深地震撼了，我受不了，很长时间里我都不敢再读他的作品。 杨绍斌：是不是他的小说容易勾起你对幼年时那些情景的回忆？ 余华：我当初没有去想这些，只是承受不了他小说里那种残忍无比的力量。可是没想到，四年以后，到了1986年，我的叙述也变得如此残忍。 杨绍斌：我觉得，即使在你的《活着》和《许三观卖血记》里，暴力和死亡这个主题还是延续了下来。生存中的磨难和艰辛困苦，不就是一种更为严重，更为持久的暴力吗？ 余华：你说得很对。 杨绍斌：当然，跟《活着》相比，《许三观卖血记》在某些方面又跨出了一大步。在一定程度上，这个关于卖血的故事，它那种内容上的“残忍”不亚于《活着》。但这部小说的基调里显然有了一层较为明朗的底色，具体体现在主人公许三观那种乐观、幽默、硬朗的作风中。我想知道，你在写这两部小说时有什么不同的想法？ 余华：写《活着》时，我没有更多地从叙述上去考虑，我一直在寻找最为准确的词语、句式来表达福贵这个人，来完成自己的叙述。而且《活着》的写作过程，其实是我从自己过去叙述中不断摆脱出来的一个过程，或者说是脱颖而出，所以我顾不上更多了。到了写《许三观卖血记》时，我已经有经验去对付任何新的叙述风险，我可以从容不迫地去写了，我就有更多的时间去关心一下叙述的风格。 我的小说，总是先要给陈虹看，她的感觉非常好。我写完《许三观卖血记》的开头时，我自己感觉很好，可是我还是没有把握，那时候陈虹上街去了，我就心烦意乱地等着她回来，她回来一读后说：非常好，你就这么往下写吧。于是我就放心地往下写了，越写越自信。我刚开始写的时候以为是个短篇，我那时有一个计划，打算一年里给《收获》写六个短篇，前面已经写了两个了，这是第三个，结果一个开头就是一万多字，我就以为是一个中篇，写到七八万字，我才知道原来是个长篇小说。记得我写到一万多字时，突然发现人物的对话成为了叙述的基调，于是我必须重视对话了，因为这时候的对话承担了双重的责任，一方面是人物的发言，另一方面又是叙述前进时的旋律和节奏，所以我就对陈虹说，我要用我们浙江越剧的腔调来写。这部小说对我来说有一个非同寻常的意义，就是从此以后我再也不会害怕写对话了。对一个作家来说，写好对话是一件非常困难的事情。 杨绍斌：尤其是对我们汉语作家来说。 余华：而且尤其是我们浙江的作家，如果用我们家乡的语言来写的话，纸上就会堆满了错别字，北方人根本看不懂。我必须使用标准的汉语写作。所以那时我总在想，我怎样来完成这部小说。后来我对陈虹说，我找到了，就是越剧的唱腔。让那些标准的汉语词汇在越剧的唱腔里跳跃，于是标准的汉语就会洋溢出我们浙江的气息。 我非常强调它的音乐感。我当初在写这本书时有一个很大的愿望，就是要用巴赫的《马太受难曲》的叙述方式来写。巴赫是我最喜爱的作曲家，我对《马太受难曲》的喜爱就像对《圣经》的喜爱一样无与伦比。《马太受难曲》是一部清唱剧，有两个多小时的长度，可是里面的旋律只有一首歌的旋律，而它的叙述是如此丰富和宽广。所以我现在越来越喜欢古老的艺术，因为它们有着一种非常伟大的单纯的力量。 杨绍斌：实际上这是当代小说普遍缺乏的东西。 余华：我读《圣经》时读到这样一个故事，深受震撼。它里面讲到一个人，有非常多的财产，有一天这个人突发奇想，带着全家人去了一个遥远的地方，把自己的全部家产托付给了一个他最信任的仆人。他在外面生活了二十年后，他老了，想回家了，就派一个仆人回去，告诉原先那个管理他家产的仆人，说主人要回来了，结果报信的仆人被毒打了一顿，让他回去告诉主人不要回来。可是主人不相信这个结果，他认为自己不应该派一个不够伶俐的人去报信，于是就派另一个仆人回去，这一次报信的仆人被杀了。他仍然不去想从前的仆人是不是已经背叛他了，他把自己最疼爱的小儿子派去了，认为原先的仆人只要见到自己的儿子，就会像见到自己一样，可是儿子也被杀害了。一直到这个时候，他才意识到，过去的仆人已经背叛他了。这个人向我们展示的不是他的愚笨，而是人的力量。他前面根本不去考虑别人是否会背叛自己，人到了这样单纯的时候，其实是最有力量的时候。艺术也同样如此。 谈写作 杨绍斌：你通常是怎么构思一篇小说的？ 余华：我写作的开始五花八门，有主题先行，也有的时候是某一个细节、一段对话或者某一个意象打动了我，促使我坐到了写字桌前。 杨绍斌：《活着》这部小说里福贵这个形象有来源吗？ 余华：福贵最早来到我脑子里时是这样的，一个老人，在中午的阳光下犁田，他的脸上布满了皱纹，皱纹里嵌满了泥土。 杨绍斌：许三观呢？ 余华：他最早的形象是在冬天的时候穿着一件棉袄，纽扣都掉光了，腰上系着一根草绳，一个口袋里塞了一只碗，另一个口袋里放了一包盐。但是，这是我开始写作时的形象，构思的时候还不是这样。 杨绍斌：那又是怎么样的？ 余华：关于《活着》，我最早是想写一个人和他生命的关系，这样的关系在很长时间里都让我着迷，这有点主题先行，可是我一直不知道这篇小说应该怎么写。有一天早上醒来时，我对陈虹说，我知道怎样写这篇小说了，因为我想出了题目，叫《活着》。陈虹说这个题目非常好。就是因为有了这个标题，才有了这部小说。有时候一个标题也会让你写出一部小说。八十年代的时候，文学界批判过主题先行的写作方式，其实完全没有道理，写作什么方式都可以，条条大路都通罗马。 至于《许三观卖血记》，最早是这样的，大概是在1990年，我和陈虹在王府井的大街上，突然看到一个上了年纪的男人泪流满面地从对面走了过来。我们当时惊呆了，王府井是什么地方？那么一个热闹的场所，突然有一个人旁若无人、泪流满面地走来。这情景给我们的印象非常深刻。到了1995年，有一天中午，陈虹又想起了这件事，我们就聊了起来，猜测是什么使他如此悲哀？而且是旁若无人的悲哀！这和你一个人躲到卫生间去哭是完全不一样的。 杨绍斌：所以后来在小说里，许三观在大街上哭。 余华：这已经是最后一章了。那天，我们两个人不断猜测使那位老人悲哀的原因，也没有结果。又过了几天，我对陈虹说起我小时候，我们家不远处的医院供血室，有血头，有卖血的人。我说起这些事时，陈虹突然提醒我，王府井哭泣的那位老人会不会是卖血卖不出去了，他一辈子卖血为生，如果不能卖了，那可怎么办？我想，对，这小说有了。于是我就坐下来写，就这么写了八个月。 杨绍斌：许三观后来就卖不了血。 余华：当时我认为小说最后的高潮，就是他卖不了血，所以他就在大街上旁若无人地哭，因为这意味着他失去了养活自己的能力，他的悲哀是绝望以后的悲哀。这对年轻人来说没什么，可是对一个老人就完全不一样了。 我曾经准备在这最后的一章里重重地去写，准备将自己吃奶的力气都写光，将这一章充分渲染。可是当我写完第二十八章，也就是结尾前的一章后，我才知道叙述高潮其实是在这一章，就是许三观一路卖血去上海的那一章，于是最后一章我很轻松地完成了。根据我写作和阅读的经验，两个很重的章节并排在一起，只会互相抵消叙述的力量。 杨绍斌：这么说来，你在动手写作时，对笔下的人物已经胸中有数了？ 余华：还是没数，其实我根本不知道接下来他会干什么，最多只能先给他一些设计，而且有些还用不上。 杨绍斌：你现在还拟提纲吗？ 余华：我在旧信封上做笔记。开始时我怕自己忘了，就随手拿起一个旧信封记上，一个记满了，再用第二个，为了风格的统一，我接下去仍然用旧的信封。像《活着》和《许三观卖血记》，我都写满了一堆旧信封。现在我开始用新的信封，而且必须是国际航空的那一种，上面没有邮政编码的红框，显得更干净。这已经成为了我的写作习惯。 当我写一部长篇小说的时候，我只要知道开头一万多字怎么写就行了，后面肯定会出来。要是一万字写完了，后面还不出来，那就不应该写了。这和我早期的写作已经很不一样了。我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此，我写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实就是对人物不断理解的过程，当我感到理解的差不多了，我的小说也该结束了。 我想起来，1987年在黄山的时候，有一天傍晚我和林斤澜一起散步，他告诉我有一次他和汪曾祺一起去看望沈从文先生，他问沈先生小说应该怎么写，沈先生只回答了一个字：贴。就是说贴着人物写。这个字说得多好！可是当时我没有很深的感受，现在我才发现的确如此，贴其实就是源源不断地去理解自己笔下的人物，就像去理解一位越来越亲密的朋友那样，因此生活远比我们想像的要丰富的多，就是我自己也要比我所认为的要丰富的多。 杨绍斌：你对小说的开头一句敏感吗？ 余华：非常敏感。第一句要是写不好，下面的话就白写了。小说的第一句话，就好比一个人刚从子宫里出来，要是脑袋挤扁了，这个人就不会聪明。 杨绍斌：你喜欢在白天还是晚上写作？ 余华：不分白天晚上，我只要吃饱了和睡足了，任何时候都能写作。 杨绍斌：你写得慢吗？ 余华：我现在比以前快多了。我现在真正写作的时间不多，一旦写起来，就很快我觉得写作也是一门手艺，熟练之后工作就会变得轻松起来；可是另一方面，压力也加重了，我现在已经写了一百多万字了，这对我来说是个包袱，我应该如何去面对我过去的作品？有时候这是很困难的。 杨绍斌：有些作家总是越写越困难。 余华：所有的作家都应该是越写越困难，当我拥有二百多万字的作品时，我想我会更困难。我庆幸人不能活得更长久，要不这作家没法当了。如果我能够活五百年，那么六十岁以后我肯定不当作家了。 杨绍斌：你在写作中会碰到哪些具体的困难？ 余华：可以说非常多。有很多都是细部的问题，这是小说家必须去考虑的，虽然诗人可以对此不屑一顾，然而小说家却无法回避。所以我经常说，小说家就像是一个村长，什么事都要去管。 杨绍斌：他得充分顾及到细节的清晰和真实。 余华：是的，比如说福贵这个人物，他是一个只读过几年私塾的农民，而且他的一生都是以农民的身份来完成的，让这样一个人来讲述自己，必须用最朴素的语言去写，必须时刻将叙述限制起来，所有的语词和句式都为他而生，因此我连成语都很少使用，只有那些连孩子们都愿意使用的成语，我才敢小心翼翼地去使用。 杨绍斌：它对你的限制很大。 余华：是的，但是这并不意味着这样的写作就放弃了叙述上的追求，相反，这时候的叙述更需要作家下功夫。比如小说中有这么一段，就是有庆死后，福贵瞒着家珍将有庆埋在一棵树下，然后他哭着站起来，他看到那条通向城里的小路，有庆生前每天都在这条小路上奔跑着去学校，这时福贵再次去看这条月光下的小路。我感到必须写福贵对小路的感受，如果不写，作为一个作家是不负责任的，可是如何去写？我记得自己曾经在《世事如烟》里有过这样的描述，说月光下的道路像河流一样，闪烁着苍白的光芒。如果这时候用这样的句子来描述一个失去了儿子的父亲，显然是太不负责任了。为了找到一个合适的意象，我费了很长时间，最后我终于找到了一个很好的意象盐，我这样写道：那条通向城里的小路像是撒满了盐一样。对于一个农民来说，盐是非常重要的；另一方面，又符合他当时的心情，就像往他伤口上撒了盐一样。 杨绍斌：是的，我读到这一段时很感动。 余华：有时候写作中碰到的困难，其实是一个非常简单的问题，可是会阴差阳错地要了作家的命，甚至会让作家感到自卑，感到自己再也写不下去了，吃不下饭也睡不着觉，可是后来他会突然发现那其实是一个很小的问题，随手一写就解决了。就像是抱着孩子到处找孩子，戴着眼镜到处找眼镜，就是这样的困难，会让作家写作的过程越拉越长。 杨绍斌：具体说呢？ 余华：我一下子想不起来具体的例子，但它确实是我写作时随时都要遇到的困难。可以这么说，什么是叙述？它在确立前其实就是一堆杂乱无章的困难，写作的过程就是不断地和它们相遇的过程，不断地去克服它们的过程，最后你才会发现一个完整的叙述成立了。 我在写《许三观卖血记》时，碰到这样一个难题，那就是如何让许玉兰给许三观生下三个儿子。在其他方式的叙述里，这一章可以不写；可是在这部作品中，我觉得必须写。虽然这部作品是跳跃的，而且十分简洁，可是它在叙述上对人物每一段经历都是无微不至的关怀。后来，我找到了一个很好的办法，让许玉兰骂起来。这是第四章，整个一章，都是许玉兰躺在医院的产台上骂许三观。生第一个儿子时，许玉兰骂得仇恨无比；第二个骂到一半时，孩子出生了；第三个才骂了两声，孩子就出来了。不是有个说法吗，女人在生孩子时是很恨男人的。许玉兰在产台上骂了三次，叙述里的时间一下子过去了很多年。其实这样的方式我在《我没有自己的名字》里就已经使用过了，我让来发将父亲三十多年间对他说的话在一个句子里完成。一个一百多字的句子一下子将三十年的时间打发走了，这是我写作最得意的时候。人的记忆就是这样，我父亲在三十年间对我说的不同的话，我可以在一分钟里集中起来。 杨绍斌：你修改吗？ 余华：我是一个热爱修改的作家，我觉得修改是一种享受，而且修改的过程是我对自己一个内省的过程，这对我以后的写作都会有帮助。 杨绍斌：你是否跟别人谈论你正在写的小说？ 余华：以前我经常谈，现在不谈了。以前我的写作方式决定了我可以和别人谈，因为在写之前我已经知道得很多；现在我写之前知道的不多了，所以我不谈了。 杨绍斌：你对自己的小说语言有些什么要求？ 余华：我对语言只有一个要求：准确。一个优秀的作家应该像地主压迫自己的长工一样，使语言发挥出最大的能量。鲁迅就是这样的作家，他的语言像核能一样，体积很小，可是能量无穷。作家的语言千万不要成为一堆煤，即便堆得像山一样，能量仍然有限。 杨绍斌：你离开海盐去北京也有十多年了，脱离家乡的语境和生活，这种迁移本身以及由此而来的一系列变化，对你的写作有什么样的影响？ 余华：影响是多方面的，不过决定我今后生活道路和写作方向的主要因素，在海盐的时候已经完成了，应该说是在我童年和少年时已经完成了。接下去我所做的不过是些重温而已，当然是不断重新发现意义上的重温。我现在对给予我成长的故乡有着越来越强烈的感受，不管我写什么故事，里面所有的人物和所有的场景都不由自主地属于故乡。 杨绍斌：你认为你的写作和家乡存在着一种什么样的联系？ 余华：我只要写作，就是回家。当我不写作的时候，我才想到自己是在北京生活。 阅读 杨绍斌：你喜欢哪些作家？ 余华：我喜欢的作家太多了。 杨绍斌：最早的时候你喜欢川端康成。 余华：是的。1980年，我在宁波的时候，在一个十多个人住的屋子里，在一个靠近窗口的上铺，我第一次读到了他的作品，是《伊豆的歌女》，我吓了一跳。那时候中国文学正是伤痕文学的黄金时期，我发现写受伤的小说还有另外一种表达，我觉得比伤痕文学那种控诉更有力量。后来，有五六年的时间，我一直迷恋川端康成，那时候出版的所有他的书，我都有。但长期迷恋一位作家，对一个想写作的年轻人来说，肯定是有害的。接下来是卡夫卡，我最早在《世界文学》上读过他的《变形记》，印象深刻，过了两年，我买到了一本《卡夫卡小说选》，重新阅读他的作品，这一次时机成熟了，卡夫卡终于让我震撼了。我当时印象很深的是《乡村医生》里的那匹马，我心想卡夫卡写作真是自由自在，他想让那匹马存在，马就出现；他想让马消失，马就没有了。他根本不作任何铺垫。我突然发现写小说可以这么自由，于是我就和川端康成再见了，我心想我终于可以摆脱他了。 杨绍斌：大概就是在那个时期，你写出了《十八岁出门远行》。 余华：是的，我写出了《十八岁出门远行》，当时我很兴奋，发现写出了一篇让自己都感到意外的小说，不过我还是没有把握，刚好我要去北京，去参加《北京文学》的笔会，就将小说拿给李陀看，李陀看完后非常喜欢，他告诉我，说我已经走到中国当代文学的最前列了。李陀的这句话我一辈子都忘不了，就是他这句话，使我后来越写胆子越大。 杨绍斌：就是说卡夫卡成了你创造力的第一个发掘者。 余华：可以这么说。不过我现在回头去看，川端康成对我的帮助仍然是至关重要的。在川端康成做我导师的五六年时间里，我学会了如何去表现细部，而且是用一种感受的方式去表现。感受，这非常重要，这样的方式会使细部异常丰厚。川端康成是一个非常细腻的作家。就像是练书法先练正楷一样，那个五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。所以，卡夫卡对我来说是思想的解放，而川端康成教会了我写作的基本方法。 在喜欢川端康成的那几年里，我还喜欢普鲁斯特，还有英国的女作家曼斯菲尔德，等等，那时候我喜欢的作家都是细腻和温和的。卡夫卡之后，我开始喜欢叙述和情感都很强烈的作家。现在随着年龄的增长，我发现我喜欢的作家越来越多了，而且已经没有风格上的局限了。 杨绍斌：你说说看，还有哪些作家？ 余华：比如说鲁迅。鲁迅是我至今为止阅读中最大的遗憾，我觉得，如果我更早几年读鲁迅的话，我的写作可能会是另外一种状态。我读鲁迅读得太晚了，虽然我在小学和中学时就读过。 杨绍斌：因为原先几乎是一种被动接受。 余华：其实鲁迅是不属于孩子们的。我非常惊讶地发现，我小时候都背诵过的《孔乙己》、《从百草园到三味书屋》等作品，当我前年重读时，就像是第一次阅读，读完了才有些似曾相识的感觉。可见那时候我其实是没有阅读鲁迅，或者说只是旅游而已，现在我的阅读是在鲁迅的作品里定居了。 重读鲁迅完全是一个偶然，大概两三年前，我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧，他请我策划，我心想改编鲁迅还不容易，然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书，我就去买了人民文学出版社的《鲁迅小说集》，我首先读的就是《狂人日记》，我吓了一跳，读完《孔乙己》后我就给那位朋友打电话，我说你不能改编，鲁迅是伟大的作家，伟大的作家不应该被改编成电视剧。我认为我读鲁迅读得太晚了，因为那时候我的创作已经很难回头了，但是他仍然会对我今后的生活、阅读和写作产生影响，我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我。 鲁迅可以说是我读到过的作家中叙述最简洁的一位，可是他的作品却是异常的丰厚，我觉得可能来自两方面，一方面鲁迅在叙述的时候从来不会放过那些关键之处，也就是说对细部的敏感。要知道，细部不是靠堆积来显示自己的，而是在一些关键的时候，又在一些关键的位置上恰如其分地出现，这时候你会感到某一个细部突然从整个叙述里明亮了起来，然后是照亮了全部的叙述。鲁迅就是这么奇妙，他所有精彩的细部都像是信手拈来，他就是在给《呐喊》写自序时，写到他的朋友金心异来看望他，在如此简洁的笔调里，鲁迅也没忘了写金心异进屋后脱下长衫。看上去是闲笔，其实是闲笔不闲。用闲笔不闲来说鲁迅的作品实在是太合适了。在《孔乙己》里面，当写到孔乙己最后一次来酒店时，他的腿已经断了。如果孔乙己腿没有断，可以不写他是如何来的，可是他的腿断了，就必须要写，这是一位优秀作家的责任感。鲁迅先是让他的声音从柜台下飘上来，然后让小伙计端着酒从柜台绕过去，看到孔乙己从破衣服里摸出了四文大钱，这时候叙述就看到了他满手的泥，鲁迅这样写：原来他便用这手走来的。鲁迅的交待干净有力。鲁迅作品有力的另一个方面，我想应该是鲁迅的宽广，像他的《从百草园到三味书屋》，他在写百草园时的叙述是那么的明媚、欢乐和充满了童年的调皮，然后进入了三味书屋，环境变得阴森起来，孩子似乎被控制了，可是鲁迅仍然写出了童年的乐趣，只是这样的乐趣是在被压迫中不断渗透出来，就像石头下面的青草依然充满了生长的欲望一样。这就是鲁迅的宽广，他没有将三味书屋和百草园对立起来，因为鲁迅要写的不是百草园，也不是三味书屋，而是童年，真正的童年是任何力量都无法改变的。这就是一个伟大的作家。 我想起来当年海明威的《老人与海》发表时，美国很多批评家都认为老人象征什么，大海又象征什么。海明威非常生气，他认为老人就是老人，大海就是大海，只有鲨鱼有象征，他说鲨鱼象征批评家。然后他给自己信任的一位朋友贝瑞逊写信，希望他出来说几句话，贝瑞逊的回信是我读到的对象征最好的诠释。贝瑞逊说老人确实就是老人，大海也就是大海，它们不象征什么，但是，贝瑞逊最后说，任何一部伟大的作品又是无处不洋溢着象征。 一个真正的老人，一个真正的大海会拥有多少象征？只有这样的形象才是无处不洋溢着象征。鲁迅在《从百草园到三味书屋》里，写出的就是真正的童年，无处不洋溢着象征的童年。我一直非常喜欢艾萨克·辛格的哥哥对他说的那句话：看法总是要陈旧过时的，只有事实不会陈旧过时。 杨绍斌：普鲁斯特对你的影响体现在哪些方面？ 余华：普鲁斯特总是能够绵延不绝地去感受，他这方面的天赋其实远远长于《追忆似水年华》的长度。他的感受是那样的独特，同时又是那样的亲切，让人身临其境。他就是在自恋的时候也是非常可爱，当他写到晚上靠在枕头上睡觉时，就像是睡在自己童年的脸上，娇嫩清新。 杨绍斌：你的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，我觉得在风格上的细腻与《追忆似水年华》有某种联系。 余华：我希望有。乔伊斯我也很喜欢，因为我找到了阅读《尤利西斯》的最好办法，那就是随手翻着去阅读，你会发现这个伟大的作家对细部的刻画可以说是无与伦比，当他写一个人从马车里出来时，会有一连串的动作，先是用手推一下，然后用胳膊肘去撞，最后是用脚将车门踢开了。 杨绍斌：另外还有哪些作家？ 余华：进入九十年代以后，我最迷恋的作家是但丁和蒙田。蒙田随笔中对人与事物的理解是那样的温和，同时又那样的充满了力量，那种深入人心的力量。所有的法语作家里，我最热爱蒙田；所有的意大利语作家里，我最热爱但丁；西班牙语应该是塞万提斯；德语可能是歌德；俄语当然是托尔斯泰；至于英语世界里，我还找不出一个我最热爱的作家，莎士比亚有这样的可能，如果他作品中的毛病少一些的话。我对他们的热爱毫无功利之心，不像刚开始写作时那样想学到点什么。刚开始写作时，卡夫卡、川端康成这样的作家很大程度就像是在我身上投资，然后我马上就能出产品，他们就像是一个跨国公司似的。而现在对但丁和蒙田，我是怀着赤诚之心去阅读。 杨绍斌：布尔加科夫呢？ 余华：布尔加科夫是这样的，读到以后大吃一惊。然后我才感到对苏联文学的了解是多么不容易，这是一个不断深入的过程。最早我们知道的是奥斯特洛夫斯基，或者是法捷耶夫…… 杨绍斌：后来是《静静的顿河》。 余华：肖洛霍夫，那是一位伟大的作家，这一点无可非议。然后突然发现还有索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克。我原以为苏联文学到这两位已经见底了，想不到还有一位真正伟大的作家布尔加科夫，他是索尔仁尼琴和帕斯捷尔纳克无法与之相提并论的。 杨绍斌：像深渊一样。 余华：真像是进入了深渊。布尔加科夫是一位非常了不起的作家，我非常喜欢他，尤其是他的《大师和玛格丽特》，读这部作品时，我发现有些辉煌章节的叙述都是布尔加科夫失控后完成的，或者说是他干脆放任自流。这给我带来了一点启示，那就是一个作家在写作的时候，不要剥夺自己得来不易的自由。 杨绍斌：再谈谈加西亚·马尔克斯吧。 余华：我是1983年开始读他的小说的，就是《百年孤独》。那时候我还没有具备去承受他打击的感受力，也许由于他的故事太庞大了，我的手伸过去却什么都没有抓到。显然，那时候我还没有达到可以被加西亚·马尔克斯的作品震撼的那种程度。你要被他震撼，首先你必须具备一定的反应，我当时好像还不具备这样的反应。只有觉得这位作家奇妙无比，而且也确实喜欢他。 其实拉美文学里第一个将我震撼的作家是胡安·鲁尔福。我记得最早读他的作品是他的《佩德罗·巴拉莫》，那是在海盐，虹桥新村二十六号楼上三室，你不是来过吗？我当时读的是人民文学版，题目是《人鬼之间》，很薄的一本，写得像诗一样流畅，我完全被震撼了。那是一个寒冷的冬天，我当时已经写作了，还没有发表作品，正在饱尝退稿的悲哀，我读到了胡安·鲁尔福，我在那个伤心的夜晚失眠了。然后我又读了他的短篇小说集《平原上的火焰》，我至今记得他写到一群被打败的土匪跑到了一个山坡上，天色快要黑了。土匪的头子伸出手去清点那些残兵们，鲁尔福使用了这样的比喻，说他像是在清点口袋里的钱币。 杨绍斌：最后一个问题，假如可能的话，在你阅读过的文学作品中，你愿意成为哪一部作品的作者？ 余华：我愿意成为《圣经》的作者。但是给我一万年的时间，我也写不出来。 [作者简介] 余华，1960年4月出生，浙江海盐人，现居北京。1984年开始写作，主要作品有《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等，其中《活着》荣获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年）。 杨绍斌，1966年8月出生，浙江诸暨人，现居杭州。1990年开始写作，主要作品有《木偶之罪》、《水底的红门》、《饥饿》等。 原载：《当代作家评论》1999年第1期 原载：《当代作家评论》1999年第1期 (责任编辑：admin) |