——尚长荣
    由京剧生命历程的坐标看尚长荣的表演艺术
    尚长荣是当今中国戏曲舞台的领军者、京剧净行第一人，这在业界已达成共识。何以然？论者纷纭，以笔者看，其要者三：他是传统戏曲艺术现代性转换的时代驱动者，是戏曲表演美学的当代范式，是京剧净行艺术的新阶程。这是当代戏曲同一生命历程中三个不同层面。能够身体力行，将戏曲这一完整美学体系出色地呈现在当代舞台上决非易事，需要具有正确的美学理念、精湛的艺术修养和锲而不舍的创造精神。尚长荣从艺近60年，近年来他倾力创演的《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》这三出代表性剧目充分体现了上述艺术品质。
     美学理念
    《易经》云：“天行健，君子以自强不息。”这是中国数千年来与时俱进、变革创新的哲学观。刘勰的《文心雕龙》说，“时运交移，质文代变”；“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏，趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法”。这是中国传统文艺观。尚长荣说：“京剧最大的优点，是海纳百川、博采众长、融会贯通，它不断吸取时代精神和创新理念，化为优美的舞台呈现。”尚长荣既能把握文艺发展的基本规律和戏曲的历史坐标，又具有艺术家的责任心与使命感。京剧的传统剧目大多为历史题材，其美学特征在历史题材的剧目中得到了最充分的体现，尚长荣总结京剧半个多世纪改革创新的经验，由历史题材入手，进行新的艺术创造，使之融入到当今的时代精神和价值体系之中。于是，新编历史京剧《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》应运而生。尚长荣在严谨的舞台艺术、新编历史剧中，准确地把握与处理了以下几个艺术范畴：
    其一，历史真实与艺术虚构。表现历史事件与人物的作品，必须大体符合历史情状与史料。而历史剧的本质是舞台艺术，不是历史教科书，所以艺术虚构是必不可少的。这种虚构必须遵循历史人物的行为逻辑和彼时彼地的历史氛围，即在当时的历史背景下有可能发生的情感、事件。《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》这三个剧目均可谓“大事不虚，小事不拘”，事事有出处，又有生动的情节、鲜明的形象和蕴藉深沉、时代精神浓郁的立意题旨，足见匠心与功力。
    其二，马克思主义唯物史观。由于历史的局限，在古代的史书、文艺作品、传统剧目中大多对历史事件、人物不能做出科学公正的评价。主要表现在两个层面上，一是不能正确地看待封建帝王与人民群众的关系，官吏、平民臣服于“真龙天子”是天经地义的；二是不能正确处理历史评价与道德评价的关系，往往在道德层面褒贬历史人物的是非功过，像秦始皇、曹操、武则天这类功过参半的人物更难于定位。
    在戏曲传统剧目中，曹操历来都被贬斥、丑化为“白脸大奸雄”，这是不公正的。郭沫若从史学角度替曹操翻案是正确的，但他的话剧《蔡文姬》中的曹操形象又美化得过头，他为国劬劳、勤政爱民、清廉俭朴，比今天的优秀共产党员有过之而无不及，悖离了具体的历史情境。京剧《曹操与杨修》既肯定曹操的雄才大略，又贬斥他的猜忌多疑，而且剧作的题旨不在于对曹操历史功过的评价，而在于揭示人性的弱点，表现曹操与杨修这两个各有性格缺陷的人在相互碰撞时产生的悲剧，从而引发具有普世意义的社会人生感悟与启迪。
    其三，塑造鲜活真切的艺术典型。文学是人学，一部剧作首要的是塑造个性鲜明的艺术形象。戏曲传统剧目塑造的人物大多是类型化的，呈现在舞台上则是行当与脸谱，没有达到共性与个性的高度统一。塑造典型人物的关键在于揭示人物的本质特征。既要表现他的社会属性，也要表现他独特的性格特征、行为方式和内在的心路历程与情感波澜。
    尚长荣塑造的曹操、魏征、于成龙皆达到或接近于典型化的美学高度。三个剧目都写君臣关系，但各有不同的艺术追求。《曹》剧的核心是揭示人性的弱点，两个各具人性弱点的人物相互碰撞产生性格悲剧。《贞》剧反其道而行之，两个人各自竭诚扬善，战胜人性的弱点，终成和谐完美结局。《廉》剧则令人物在与环境的抗争中克己慎独，追求自我完善，抵达修身养性的至高境界。这三个剧目达到了尚长荣所说的警世、明世、劝世的艺术效果。
    其四，“中和”的戏曲美学精神。“中和美”是我国传统美学原则，它体现在哲学、伦理、文艺等各个领域。中国戏曲从文本到舞台都是体现中和美的典范。尚长荣说：“我是一名保守阵营里的叛逆者，又是一名激进队伍中的保守者……我们传统戏剧工作者切不可做花岗岩脑袋，顽固不化，却也不要冲动、激进，一窝蜂地去猎奇，陷于走火入魔的境地，要在守护民族艺术的本质、风格的同时，推动其不断发展。”
     舞台体现
    1962年，著名导演黄佐临提出了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观的比较理论，在我看来，这种区分并不见得准确。若论区别，西方强调写实，东方注重写意。但这种区别并非壁垒森然，话剧并非照搬生活，中国戏曲并非远离现实。演员的舞台表演是对体验与表现的把握，在内在体验的基础上进行外部形体的表现。戏曲强调技艺兼备，讲究以技达意，以形传神，而又将“技”与“形”规范为相对固定的程式，演员在舞台表演时，要将对人物的理解、体验化为程式，通过程式表达剧中人物的思想感情与行为方式。过去，一些艺术家对戏曲的美学原理总结不够，许多老艺人文化水平不高，所以舞台表演往往重形式、重技术，而忽视人物性格塑造和内在情感表达。因此，既重视体验，又重视表现，通过精湛的技艺开掘和呈现人物独具的性格特征和内在的心态情貌，才能充分体现戏曲的美学精神。
    尚长荣深明此理。他说，“京剧是以声腔呈味，以程式呈现美”；“观众不光要看戏的故事情节，还要欣赏演员的‘玩艺儿’。京剧表演艺术以程式为基础，甚至可以说，离开了固有程式，京剧的特点就不存在了”；“因此，对京剧艺术传统技法的传承是根本，必须得到完全的继承”；“民族戏曲艺术的精髓不但不能淡化，反而应该强化，必须守护京剧的本体生命、本体风格，保持其浓烈的风格和特色”。同时，他又指出，“技法归根到底是为塑造人物服务的。如果不从体验人物出发，一成不变地生搬硬套，用老方法来塑造新戏中的人物，那注定会失败的”；“在‘三部曲’的创造过程中，我把自己所体会到的人物心理化为行动的依据，从而打破了条条框框的束缚，使程式动作变成了活的、有性格的、有生命的动作”。
    如是，他把曹操定位在“为人性的卑微所深深束缚、缠绕的历史伟人”这一论断上，无疑是准确的。外在形象上，他将曹操的脸谱由传统的“冷白”改为“暖白”，又将眉间的印堂红加大，把原来丑化的“媒婆痣”由下方移到眉上，成为“主贵痣”，创造出“白里透红、痣在眉上”的新脸谱，既不是“白脸”大奸雄，也不是“红脸”大英雄，而是介于二者之间、褒贬适度的新面孔。在表演上，将架子花的做、念、舞与铜锤的唱揉合起来，形成一种架子、铜锤两门抱的新生面。舞台上手、眼、身、步、趟马、水袖、转身在传统功架的基调上融入话剧的某些手法。念白以普通话为基调，化入尖团、湖广传统发音的韵致。为准确表达曹操在不同情境下的不同情感状态，将传统的“奸笑”丰富为冷笑、阴笑、怒笑、喷笑、哭笑等七八种。既表现了曹操的形，又传达了他的神，做到了形神兼备，程式化与生活化水乳交融，突破和超越了前辈艺术家创演的曹操形象。
    魏征是一个阅历沧桑、世情练达、刚直厚朴的贤士谏臣，尚长荣将脸谱在传统红、黑、白相间的基调上加以美化以状其刚勇明智。在做派上吸纳了老生的沉稳儒雅。唱腔在浑厚刚健的基调上强化了抒情性，首次将生、旦常用的“四平调”作为魏征抒发其春意浓于酒、邦固民安的舒畅心境。
    清代与近代社会更靠近，尚长荣有意识地让于成龙着清装，短打扮，不勾脸，不挂髯，不穿厚底，无水袖，出场及末场还让他戴一大斗笠，叼一大烟袋，俨然一田舍翁。在做派上化入老生的儒雅，乃至丑行的机敏与诙谐。
    三个人物，除了性格内涵的差异外，在表演特色上也各具神韵，曹操于威严深沉中见灵动，魏征于刚正厚朴中呈儒雅，于成龙于廉明耿清中现敏智。
     才情、使命与人格魅力
    尚长荣是幸运的。他赶上了一个好时代，遇到了编、导、演、音、美皆优的创作团体和上海京剧院这个好的艺术园地。然而，机遇向来是为有准备的人提供的。同样的外部条件，并不是每个人都能成功。这就要归结于个人的才情与修行。《曹操与杨修》的文学剧本在《剧本》月刊发表后，许久无人理睬，而尚长荣如获至宝，审时度势，怀揣剧本毅然离开经营多年、待遇优厚的陕西省京剧院，只身投奔人地两生的上海京剧院，一头扎下去，转瞬十余年。此后的《贞观盛事》《廉吏于成龙》都是他一手策划运作的。他出身梨园世家，自幼受到良好的文化艺术熏陶。十岁正式拜师学艺，受到父亲——“四大名旦”之一的尚小云——言传身教，加上他的聪明才智和勤学苦练，打下了厚实的京剧传统功底，掌握了前辈艺术家丰富的艺术经验，成为一位优秀的京剧艺术传承人。他得风气之先，如饥似渴地广泛涉猎文学、音乐、歌剧、电影等现代文艺领域知识，提高了自己的文化素养，增强了艺术的敏感性与洞察力。良好的家教使他自幼立志德艺双修，“做一个人，我与世无争。做一个演员，我要奋力去争——争自己在舞台、在艺术上的业绩。没有业绩，我无脸见爹娘，无颜对观众”。所以他对继承、革新、发展京剧事业有着与生俱来的使命感与责任心，有着发自内心的冲动与激情。平日与尚长荣相处，总见他一副平易、谦和、圆通的面容。一旦涉足氍毹，便激情满怀、豪气干云。他声言“要用我的声音来讴歌阳光再次普照大地的美好生活”、“我愿在京剧舞台上继续拼搏，生命不息，吟唱不止，为京剧向着更美好的未来前进尽我全部力量”。
    尚长荣正因为有如此才情、使命感、责任心和人格魅力，才能招徕群贤毕至，赢得众人的喜爱、赞誉与支持，才能成为当代京剧舞台第一名净、中国戏曲队伍的领军人，为处于由古典美向现代美转型时期的中国戏曲和京剧做出里程碑式的贡献。
    原载：《中国艺术报》2011-09-02