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新文化运动之后，作家的队伍有新派的，有旧派的。同样是新文学写作，在白话使用上，有新白话，也有老白话。我的印象里，老白话文的写作者，多少有点士大夫的因素，或多或少、或明或暗。近年张中行、木心的文章受到关注，也有老白话的传统在，只是不那么明显而已。 半个多世纪以来的作家有老白话传统的人不多。黄裳、唐弢、舒芜、汪曾祺在诸多方面延续了老白话的意绪。他们关注杂学，明于版本之变，喜欢欣赏谣俗等。其文章有点明清文人的特点，文字后面闪动着鲜活的精神。文章也有把玩的一面，颇值得研究。 老白话作家在杂学上的修养很深，这是当代作家缺失的东西。比如在戏曲的修养上，前几代人就有特点，元代以来士大夫的乐趣在他们那里或隐或现。先前听到拍曲这个词，不知道是什么意思。我出生在东北，那个地方乃荒野之地，不谙京剧，遑论昆曲？后来读前人的书，才知道一点旧学里的趣味，恍然悟出：士大夫们喜欢戏曲，乃一种文化的血缘，彼此关系太深。诗文和戏剧在读书人那里，乃快慰的两种表达。翻阅汪曾祺读书时期的资料，发现在西南联大还有些人在拍曲，沉浸在古典的审美快慰里，那是知识群落的乐趣。 昆曲太古雅，到了民国已经有些衰微了。汪曾祺的家乡离昆山不远，那是昆曲的发源地，在乡间受到旧音的熏陶是自然的。大凡喜欢昆曲者，对传统文化典丽的一面都有依恋。其间的从容博雅是引人的。在士大夫们的眼里，昆曲文人吟唱才有意思，舞台间的演员来演绎就有点向俗的方向滑动。明清以来，文人拍曲，大概有点传统，这余绪现在不易看到了。联大这个地方还残存着古风，实在是有趣的，汪曾祺自觉地加入其间，也其乐融融。他后来的文字在什么地方能让人想起古曲的悠扬，真的绕梁三日，不绝如缕。在那个世界里，纯净得没有杂质，在曲调与词汇里流的是清丽的旋律。汪氏《晚翠园曲会》写过拍曲的场景，十分传神，算是我们了解那时候的读书人的难得资料。这段生活记忆对汪曾祺后来的戏剧创作很有影响。他对拍曲队伍里的人也产生了诸多兴趣。有的成了他后来朋友圈子里人物。京派的作家喜欢昆曲的很多，俞平伯、浦江清都拍过曲，在北平的教授圈子里，颇有名声。拍曲的人对民间文化多少有些感情，但毕竟还是缺少泥土的精神，境界停留在士大夫的层面。现在北京的读书人中已难以见到这样的精神群落，那些吟唱真的去而不返了。在喜欢昆曲的群落里，沈从文的夫人张兆和及张家姐妹是个重要的部落，汪曾祺对此颇为亲切。他回忆说：有一个人，没有跟我们拍过曲子，也没有参加过同期，但是她的唱法却在曲社中产生很大的影响，张充和。她那时好像不在昆明。张家姊妹都会唱曲。大姐因为爱唱曲，嫁给了昆曲传习所的顾传珍。张家是合肥望族，大小姐却和一个昆曲演员结了婚，门不当、户不对，张家在儿女婚姻问题上可真算是自由解放，突破了常规。二姐是个无事忙，她不大唱，只是对张罗办曲会之类的事非常热心。三姐兆和即我的师母，沈从文先生的夫人。她不太爱唱，但我却听她唱过“扫花”，是由我给她吹的笛子。四妹充和小时候没有进过学校，只是在家里延师教诗词，拍曲子。她考北大，数学是零分，国文是一百分，北大还是录取了她。 沈从文先生后来精神的雅化，与张家的结缘是否有关不好细说，但他们超俗的气韵相近是无疑的。昆曲是古曲里有意味的存在。诗词、绘画、音乐里的东西很好地结合在一起。士大夫者流欣赏昆曲，乃旧文人心绪诗意的表达。那里有静穆的东西，感伤与激愤，无奈与欣喜都有。这很易被读书人所接受。它后来的衰败，乃社会变迁所致，文人的情调毕竟太窄，遂被别的大众艺术所取代。 查俞平伯日记，关于拍曲的记载很多，这成了他生活的一部分。汪曾祺的老师浦江清常和俞平伯一起拍曲，彼此的乐趣是多的。但浦江清在联大的时候是否参与过类似活动，不得而知，但在抗战全面爆发前是频繁的。比如1936年10月的俞平伯日记云： 前晚之文始脱草。趁九时公车携江清、延甫进城，在公园下车，在柏斯馨茶点。出时遇陶光。至景山东前街许潜庵宅，曲集于十一时始，唱《赐福》《拾画》《叫画》《玩笺》《借饷》《藏舟》。饭后唱《盘夫》《议亲》《茶叙》《琴挑》《痴梦》《佳期》《游园》《折柳》。五时半毕返舍。侍二亲讲《论语》，父讲“吾日三省吾身”章，旨云圣贤心迹在人我之间，忠恕之道与禅门止观不同，所谓一以贯之者是也。 昆曲的词与曲，都很美。旋律之中有古奥的因素。京派文人喜欢昆曲，自然也把感受写到学术文字里去。俞平伯研究词，就有拍曲的经验在，那是很有意思的。浦江清谈中国的戏曲与小说，不乏感受的东西。年轻时期的汪曾祺接触昆曲，还没有老师们理解得那么深。但其间形式的美感动了他，对他来说是有趣的经验。汪曾祺回忆说，参加拍曲的结果，是学会了吹笛子，这对他是意外的收获：参加了曲社，我除了学会几出昆曲，还酷爱上了吹笛——我原来就会吹一点，我常在月白风清之夜，坐在联大“昆中北院”的一棵大槐树暴出地面的老树根上，独自吹笛，直至半夜。同学里有人说：“这家伙是个疯子。” 民国的读书人业余时间在剧场或沙龙里，和梨园亲近。这种旧式的生活方式，保留了士大夫的某种精神。后来汪曾祺进入梨园行，以写戏谋生，一下子进入角色，是有长久训练的缘故。联大的老师优秀者甚多，有的气味与汪氏相同，有的较远。年轻时候不谙世事，对一些老师说不出好来，阅历与见识都不够，失去治学的机会都是自然的。不过耳濡目染之间，还是有些心得，有的到后来倍觉珍贵。老年忆及旧人，对一些人则感念再三。比如在所佩服的学人里，浦江清算是一位吧。 大约是80年代，汪曾祺写了篇《关于八仙》。文章很有见识，文气直逼古人，有清爽悦目的感觉。这文章受了浦江清的影响是无疑的。汪曾祺都听过浦江清什么课，我们不得而知。蒲江清的文采及考据之功，是让人惊叹的。 浦江清生于1904年，江苏松江县人，毕业于东南大学外语系。后受吴宓赏识，到清华做陈寅恪的助手，抗战时期到西南联大。他授课的内容多系文学史，很多文字留下了讲课的心得。他在许多地方像周作人周围的那类人物，和俞平伯、朱自清、吕叔湘、江绍源等人关系不错。在文风上，走的是顾炎武或张岱的路子，古朴深切，善于考订旧迹，熟读野史札记。读他的论文，在看似枯燥里有诸多可玩味的气息。如果得以高寿，他会留下很多著作。可惜上世纪50年代后多病缠身，1957年就辞世了。他去世后，杨晦、游国恩、吕叔湘等颇为感伤，觉得学界逝去了一个重要人物。后来《浦江清文录》问世，收有《八仙考》《宫蕊夫人宫词考证》《词曲探源》《词的讲解》《评王著〈元词律〉》《论小说》《谈〈京本通俗小说〉》《〈逍遥游〉之话》《评江著〈中国古代旅行之研究〉》《屈原》《屈原生年月日的推算》等文。尤以《八仙考》引人，文笔之好与见解之深，可谓古调独谈。 汪曾祺谈八仙，在资料使用上受到了浦江清的影响无疑。观点也有接近的地方。他说：八仙是反映中国市民的世俗思想的一组很没有道理的仙家。 这八位是杂凑起来的班子。他们不是一个时代的人。张果老是唐玄宗时的，吕洞宾据说是残唐五代时人，曹国舅只能算是宋朝人。他们也不是一个地方的。张果老隐于中条山，吕洞宾好像是山西人，何仙姑则是出荔枝的广东的增城人。他们之中有几位有师承关系，但也很乱。到底是汉钟离度了吕洞宾呢，还是吕洞宾度了汉钟离？是李铁拐度了别人，还是别人度了李铁拐？搞不清楚。他们的事迹也没有多少关联。他们大都是单独行动，组织纪律性是很差的。这八位是怎么弄到一起的呢？最初可能出于俗工的图画……八仙后来被全真教和王重阳教拉进教里成了祖师爷，但他们的言行与道教的教义其实没有多大关系。他们突出的事迹是“度人”。他们度人并无深文大意，不像佛教讲精修，更没有禅宗的顿悟，只是说了些俗得不能再俗的话：看破富贵荣华，不争酒气才气……简单说来，就是抛弃一切难于满足的欲望。另外一方面，他们又都放诞不羁，随随便便。他们不像早先的道家吸取什么赤黄气、饵丹砂。他们多数并非不食人间烟火，有什么吃什么。有一位叫陈莹中的作过一首长短句赠刘跛子(即李铁拐)，有句云：“年华，留不住，触处为家。这一轮明月，本自无瑕。随分冬裘夏葛，都不会赤火黄芽。谁知我，春风一拐，谈笑有丹砂。”总之是在克制欲望与满足可能的欲望之间，保持平衡，求得一点心理的稳定。达到这种稳定，就是所谓“自在”。“自在神仙”，此之谓也。这是一种很便宜的、不费劲的庸俗的生活理想。 汪曾祺谈八仙，还显得简单，浦江清则是深切的，考据与思想都有，确有跨俗的气象。《八仙考》云： 此八仙的构成，有好多原因：(一)八仙空泛观念，本存于道家。(二)唐时道观有十二真人图等，为画家所转工，此种神仙图像可移借为俗家祝寿之用，因此演变成此八仙图，至久后亦失去祝寿之意，为俗家厅堂悬画。改为瓷器，则成摆设。其用意与“三星”同，祝主人吉祥长寿之意。(三)剧本起于宴乐，《蟠桃会》等本为应俗家寿宴之用的，神仙戏亦多用以祝寿。其中八仙排场最受欢迎，适合戏剧的组织。(四)此八仙的会合，约略始于宋元之际。(五)此八人的会合并无理由，在绘画方面，犹唐宋道家画《十二真人图》，南宋版画雕四美人，宋元俗画《七仙过关图》的随便组合。戏剧方面，名录颇有出入，也从演变而渐渐固定的。从这样看来，八仙的组成与真的道教关系很浅。只有钟、吕两人有两重人格，一是神仙，二是教主。所以他们一边加入为民俗艺术所采用的神仙集团，一边被全真教推尊为祖师。然则全真教应该只尊钟、吕为祖师了，但后来又容纳另外数仙，而认为别派。此是晚起，显系化于民俗。 大凡对八仙感兴趣的，都是民俗意味浓的人，而且对民俗学有所研究者，能悟出诸多话题来。在这个意义上说，汪曾祺和自己的老师很有接近的地方。不过浦先生毕竟是学者，从他的文章能看出来受到陈寅恪的影响很大，也多少受到王国维的暗示。但文章的写法却是周作人式的古雅。只是他不是像苦雨翁那样小品心态，其考据与作品解析走的是陈寅恪的路子。浦江清的学问没有虚幻的那一套，乾嘉学派的东西是有一些的。在文章的格局上，他比周作人要大气，史学与诗学的因素结为一体。思想上不及周氏深远，多少能看出俞平伯式的韵致。所以，我猜想汪曾祺注意到这位前辈是自然的。 在某种意义上说，浦江清是个有文体意识的人物。他对文言与白话的关系有着独到的理解，是少有的文学史家。他在《词的讲解》中说： 何以中国的文人习用文言而不用他们自己口说的语言创造文学，这一个道理很深，牵涉的范围太广，我们在这里不便深论。要而言之，中国人所创造的文字是意象文字而不是拼音符号(一个民族自己创造的文字，应该是意象文字，借用外族的文字方始不得不改为拼音的方法)，所以老早就有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是商人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象，由意象文字的特性而来，毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多，论理可以作忠实记载语言之用，但记事一派始终抱着简洁的主张，愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》，中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌总集，诗歌是精练的语言，虽然和口头的说话不同，但《诗经》的全部可以说是语言的文学。所以在先秦典籍里实在已有三种成分，一是文字简洁的记录，二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实记录，三是诗歌或韵语的记录。古代方言非常复杂，到了秦汉的时代，政治上是统一了，语言不曾统一，当时并没有国语运动作为辅导，只以先秦古籍教育优秀子弟，于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言，虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇(如汉代赋家的多采楚地的方言)，但文言文的局面已经形成，口语文学及方言文学不再兴起。 浦江清对文言与白话的理解，很是透彻。他看到了汉语的意象性，看法颇为有趣： 文言的性质不大好懂。是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体，对于真实的语言，始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早就有脱离语言的倾向，但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用。自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样；其集字成句，积句成文，无论在古文，在诗词，都有他们的声调和气势，这种声调和气势是从语言里模仿得来的，提炼出来的。所以文言不单纯接触于目，同时也是接于耳的一种语言，而是超越时空的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂，那他们是不管的。 这篇文章写于上世纪40年代，考虑的问题之深不亚于胡适当年的论断。40年后汪曾祺谈论语言问题，和浦江清多有相似的地方，更有作家的意味，体味很深。只是没有老师的深切周密。所以，汪曾祺在80年代横空出世，不是空穴来风。他的前辈的卓识，比他要深厚一些，那是自然的了。 民国以后，在白话文里体现出明清笔记风韵的人很多。文人随笔大致有几种写法。一是周作人式的学术小品，一是浦江清那样的随笔式的考据论文。前者有点思想漫步的意味，后者是纯粹的学术文章。汪曾祺是介于两者之间，多的是作家的风采。现代以来的作家在文学的路上走得很远，文体越来越白，似乎少有韵致。浦江清那样的文字，因为太深，读者知之甚少，殊为可惜。倒是汪曾祺把文学意味和古雅的学问运作在一起，影响扩大了。周作人那样的小品要有智慧才行，浦江清的文字是逻辑与诗的，都不好学。汪曾祺得其一点，点染成片，遂成大势。但一面也弱化了思想，不及周氏多致，也无浦氏深厚。他兼得前人的神采，自成一路，中断的传统在此被衔接上了。 周作人、俞平伯、浦江清写文章喜欢引用野史杂记里的东西。浦江清对非正中的文化颇多兴趣。这是“五四”后文人的新眼光，把内容搞得妙意回旋，而叙述上不失古人的雅态。在许多地方，汪曾祺和这位老师有相似的一面。都喜欢民间的谣俗，对野史杂记颇有心得。浦江清论文里引用的明清文人杂书，汪氏也爱看，经常入眼，且幻化于文中，彼此在趣味上很是接近。“五四”以来，在左翼文化的大潮下，还不断有这样温和博雅的群落的声音存在，就文化生态而言，不能不说是个趣事。旧文人习气过浓是个问题，自恋与自闭也常伴着他们。但没有吸收士的传统的人，文字往往单调也是个问题，古人的超越时空的生命感怀，亦价值不俗。现在回望这些，我们可以总结的东西的确太多了。 原载：《文艺报》2009年09月08日 原载：《文艺报》2009年09月08日 (责任编辑：admin) |