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陀思妥耶夫斯基的小说《被侮辱与被损害的》从题目开始就已经为读者预设出一块探讨区域：究竟是谁被侮辱与损害了？谁又是侮辱与损害的施动者？陀氏试图将读者的视线集中在这两个问题上，因为这正是作者的写作意图：并不追问这种侮辱与损害是如何使然，而是通过施动者与承受者之间相互作用的张力隐隐呈现出那种难言的、在苦痛中徘徊的现实。谢宗玉的小说《伤害》（载《芳草》2009年第3期）从某种意义上说，也在呈现这种处于“之间”非主体非客体而可以说是人与人之间相互疏离的现状本身。 梅洛—庞蒂就认为，理解自己与别人其实经历了相同的途径，而费孝通笔下那个中国传统乡土社会中的自然的人伦关系不谋而合，然而这一切正在被现代性所衍生出的庞然大物所遮蔽与渗透：乡土社会中主客之间的亲密与温存感正逐渐被“物我”关系取而代之。主体与客体之间如此，主体与主体之间亦如此。《伤害》中一切转变均始于女儿王楚洁不再管自己的母亲叫妈，而直呼其名“苏芳”。当然，她也顺理成章地管自己的爸叫王泽荫，而王楚洁自己也被同学取了个外号，唤做鬼脚魔女。这不仅仅是一个名称代号的转变，而是某种从自然中诞生的关系发生了逆转。这里的自然即亚里斯多德所称的油然而生的本性，也是一种“自然而然”。直呼父母的名讳在西方文化中可能是个体地位得到确认的表现，但在中国传统中则是一种“大逆不道”，这其中的差异不仅仅体现在伦理层面，同时也在于对“自然”的认同。亲情关系中的那种亲密无间最终被现代社会所凸现出的“间性”所取代。所谓“间性”，也可以说是一种“处间性”，在本文中指的是在自然的状态中无法再与自身取得一致的一种现代境遇。在这种境遇之中，人不再通过自然属性而获得归属感，而不得不把原本在自然中得以复归的自我变成在种种关系中确定自身的过程。主体在这种情况下变得不再重要，而讨论主体如何在现实中自处成为一种趋势。在东方式的自然人伦社会中，这种“间性”所带来的变化，使得人在世界中的很多关系正向和传统不同的方向运动。王楚洁直呼父母名讳已经将那个由亲情所构筑起来的“自然”击得粉碎，或者说她有意通过这种方式把自己塑造成了一个人入眼中的“魔女”。 “魔女”不是自然生成的，其间经历了被“间性”所撕裂的蜕变，涉足其中的每个人，可以说都被伤害而同时也伤害了别人。家庭中的母亲从小说一开始就自杀身亡，而父亲在看到妻子的尸身的一瞬就发疯似地狂奔而走，最终也被证明为真的疯了。女儿王楚洁在看到母亲的自杀现场连泪水都没有，只是诧异：“苏芳竟然死了？”这一句心里的话把母亲推得好远，或者说其实在母亲死之前，女儿的心里就已经只有“苏芳”而没有妈妈了。这些反常的非自然情状正是作者所设置的“伤害”的验伤器，也就是说只要出现了“非自然”的状态那么其中必然包含着“伤害”，而之所以是“伤害”而非宽容，包含了作者对不能与自然取得一致的自身无法去爱的一种忧虑，这是对现代社会中“主体”之间相互不理解、相互背离境遇的体现。 小说中有两个重要的意象，其一是“尸体”。男主人公王泽荫是一名法医。法医是一种被社会所赋予的身份，但这种“身份”最后竟然物化成为尸体和尸臭侵入到他和妻子苏芳的家庭生活之中。家庭原本是作为社会的安定因子而存在，但作者并未把叙事集中在以家庭为依托的那些鸡毛蒜皮、家长里短之上，家庭被其中的三个人掏成了一副躯壳，而其中的五脏六腑仅因家庭成员的相互影响与作用而纠结在一起。王泽荫通过一个谎言——隐瞒自己是法医——而成功获得了在一家医院当护士的苏芳的青睐，而这种通过家庭而营造出一个向内的“小自然”，从一开始就已经构筑在对实情有意隐瞒所埋下的隐患之上，而苏芳在这种不知情中享受着自己的小幸福，生下了女儿王楚洁。谎言终有一天要被拆穿，王荫泽真实身份的暴露，这个为家庭的外壳所笼罩的“小自然”也面临着解体。当然，如果能面对现实，自然解体也未尝不是一件好事，但苏芳在父母的压力之下，最终还是未能迈出这一步。这已经不是那个其乐融融四世同堂的年代，苏芳父母对她的不理解也因此显得更加合理。父母一辈建立在伦常之上的“有理”，同样是另一种对人与人自然关系的阻隔。这和现代社会中的物我关系还略有不同，前者建立在人为设置的障碍之上，而后者则是有意将人与人的关系变成人与物或物与物的关系，但都是“非自然”，这种“非自然”远比王泽荫接触尸体的事实所引起遐想造成的“伤害”更大。 尸体变成了对某种以“物”的样态存在的意指，但这种“物”最终还是通过人造成了伤害，因此，尸体只是对人造成伤害的工具。王泽荫开始在和妻子以及女儿用餐时讲述与尸体有关的故事，一个接一个，花样百出。 妻子在得知王泽荫是法医的那一刻就开始呕吐不止，以后更是连见了女儿的面都会呕吐，更不用说王在吃饭时讲的那些故事。倒是王楚洁对此十分坦然，只有一次因一个关于孕妇尸体中的婴儿化为蛆虫的故事而呕吐了，女儿的这种免疫力究竟从何而来并不重要，重要的是女儿具备了这种能力：对外界保持一种漠视的态度。这种态度并非因麻木而失去知觉，反而是因太有知觉而保持了对属于自我本身之外的麻木。人与人因不能与自己取得一致而变得疏离，但正是由于这种不理解与疏离的状态，造成了彼此之间比任何时候都更清晰地感受到对方的存在。作为主体的自我之所以对尸体产生比对其他主体更加亲密的感觉，正是由于“相濡以沫”的那种氛围不复存在所至，王泽荫的“恋尸癖”和现代社会中的“恋物癖”反而格格不入，倒是和在理想中对艺术世界的复归息息相关——王泽荫在小说的尾声做出一件轰动全市的作品，即用数十具女尸的各部分所拼贴出的一个泡在福尔马林中“完美”的女性——这一情节透露出作者所赋予王泽荫的理想主义色彩。“恋物”变成了一种对“美”的眷恋与向往，这种通过“尸体”所透露出来的美，竟然给人以“惊艳”之感，以艺术的形式被托付了一个理想的世界，而里面则被王泽荫的苦闷所充满。法医和尸体的关系被转化为艺术家与作品的关系，除了后一层关系中所包含的创造因素，两者依然是主体与客体的关系。但王泽荫用这后一种关系最终完成了自身，正如小说中借法国行为艺术家萨其达姆特的话所说：“王泽荫用最后的精神失常完成了这件行为艺术的最后一环。”这里的主客体已经不再相互区分，而合二为一了，这正是“间性”被取消之后，“我们”统统复归于我的理想境界，但这是在“精神失常”之后才得以完成的，则透露出其“乌托邦”的性质——即王荫泽所处现实中，阻碍的不可消除。 另一个重要的意象是出现在小说尾声的蝴蝶。 蝴蝶比起沉重的尸身来说，是“自由”的象征。王泽荫追逐着小小的白色蝴蝶，而此刻对于一个疯子来说，已经无所谓是自己追逐蝴蝶还是蝴蝶追逐他了。但这小小的蝴蝶却是小说中的一抹亮色，女儿王楚洁看到与蝴蝶嬉戏的王泽荫，最终对父亲释然了：父亲又因此完成了向孩童的角色转换。女儿因父亲与尸体的关心和父母决裂，而最终又在灵动的蝴蝶面前与父亲尽弃前嫌，这似乎暗示着人与人在现实之中如若想要超越“间性”，可以尝试通过某物或者另一种生灵与对方发生连接，但这其中“伤害”抑或其他可能都是存在的。而另一种则可能是汉书中所载“倾盖如旧，白头如新”的境界了，即平常所说的“心有灵犀一点通”。小说中专门描述了一个法国行为艺术家萨其达姆特与王楚洁的一见如故，也就是说，在现代的“间性境遇”中依然可能存在着不需要通过任何媒介就达到沟通的情况，王楚洁与萨其达姆特之间的理解，远甚于她和自己的父母，这不得不说是一种反讽，同时也说明人与人之间原本有着自然的感应。小说中家庭成员被置于一个尴尬的地位：一方面，传统旧式的家长制是导致苏芳和王泽荫最终的悲剧不可缺少的一环，而另一方面，王楚洁那种因亲情被外来的因素毁灭之后的“无情”，走上一条“叛逆”的道路，同样也加速了这一悲剧的发生。这种“叛逆”应该被视为抑制传统旧式家长制、构成所谓新型现代家庭的新因素，但这种新因素又恰恰是在一种失去亲情的“间性”环境下萌生出来的，王楚洁的“叛逆”可以说与现代社会家庭关系有着某种呼应关系，背离传统亲情这一选择是主人公处于封建家长制与那种处于“之间”的境遇夹击之下所做出的无奈之举。家庭成员之间的相互不理解与伤害成为社会中人与人之间相互不理解与伤害的缩影。 一只小小的白色蝴蝶，却承载着王楚洁对于一种处于夹击中自然人性的渴望。蝴蝶是自由灵动的，王泽荫追逐着蝴蝶，而王楚洁却在“追逐”着自己的父亲，希望父亲能够重新关注到自己。也就是说在与蝴蝶嬉戏的情节中，王楚洁渴望重获关注，她把自己看作是蝴蝶，并将自己交到父亲的手上，她不需要蝴蝶的“自由”，相反却在渴望着尸身的沉重，这一细节与她最终成为法医也不无关系，她终于通过这个与父亲相同的职业将自己交到父亲手上——和父亲联系在一起。 整部小说的主角还是“天才少女”王楚洁，她在种种背离自然人性的关系中成长，承受着各式各样非比寻常的情感经历的洗礼。在学校她是一个孩子王，甚至可以说类似于“女阿飞”，在心理上她表现出异于同龄人的早熟，但身体却是晚熟的。小说在王楚洁的成人礼中结束，她终于从少女蜕变成了女人，她知道这意味着什么，这也正是她最不愿意面对的：从此真正进入成人世界。以前她可以用身体的晚熟来遮掩过于早熟的思想，而现在她所面对的是一个无父无母、不依靠血缘组织起来的成人世界。这是一个由种种陌生关系组成的世界。苏芳死后，但苏芳还是毅然决然的服毒自杀了，虽然爸妈的称谓对于她来说早就随被剥夺的亲情一起远去，但毕竟在她的心里还有苏芳和王泽荫，爸妈还以苏芳和王泽荫的形式存在着。 对于王楚洁来说，从八岁开始就已经失去了妈妈，但她通过“苏芳”将母亲留在了身边，她由此感觉到母亲的存在，她仅有的要求也不过如此，但苏芳还是毅然决然地通过服毒的方式了结了自己。王楚洁对于苏芳之死的第一感觉是震惊与愤怒，她在苏芳被火化的时刻流了泪：苏芳最终连尸体都没有留下，这标志着一段关系彻底结束了，苏芳的火化在王楚洁的内心中标志着一个新的开始。 苏芳的“灰飞烟灭”到底在王楚洁的生命中意味着什么？可以说这既是一段构筑在自然人性上的关系的结束，同时也是王楚洁心理上的真正成人。尽管是成人，王楚洁还在不断追忆着过去，小说从这里开始有诸多对王楚洁送别过去的场景描写，但这种送别更像是一种对过去的追忆，或者本来就是送别中有追忆，追忆中带着送别，有一股眷恋中又略带苦涩的气息，就像刚刚剪断了脐带的婴儿般，王楚洁送别了自己花样少女时代，从此她必须在排除了父母的另外一些关系中确认自己的存在，她感到了一丝感伤但却没有同龄人的迷惘，因为她已经习惯处于“间性”的夹击之中，或者说比其他人对这种处境更为敏感，这使她成为了一些成人特别是警察张龙援眼中的天才少女，这种天才正是来源于她这种与生俱来的敏锐。在王楚洁即将成为法医的送别宴上，张龙源曾送她两句话，“置死地而后生”与“凤凰涅槃”，令王楚洁顿时泪流满面，这与其说是一种“理解”，不如说是王楚洁真正直面了那个一直被她压抑的“渴望”——重新回到某种关系的控制之中，若非如此，王楚洁还真不知道如何处理这突如其来的、并不需要的自由。在弗洛伊德所说的将“虐待”变成为某种爱这一点上，王楚洁是尤为出色的，她成功的将爸妈“改造”成为王泽荫和苏芳，她用自己的带有些“魔性”的个性将同学变成自己的跟班。她享受自己对于父母的“叛逆”，就如同她在同学和其他人面前用自己的“魔性”发号施令一样。但在王楚洁身上最突出的还是“叛逆”同时又压抑自己的双重性，她的“叛逆”其实是渴望着压抑，但没有人来束缚她，甚至她的父母。因为父母在解决自己的困扰中彻底忘记与遗弃了王楚洁，特别是母亲苏芳。王楚洁在青春期的叛逆并非因与自己年龄相称的生理阶段引起，而是在其八岁时心理上的“丧母”，这使这篇小说中的王楚洁区别于一般的青春期叛逆少女形象。王楚洁是以一种非正常的方式进入到心理早熟之中，而和因父母离异所造成的早熟不同，王楚洁的“非自然”体现在父母双方所陷入到的一种畸形的关系之中：父亲以一个不可告人的秘密赢得并保持了一段关系，而母亲则不断陷入了被丈夫当成尸体的幻境之中。这段关系中的三方相互牵制又无法解脱，三个人都在因相互伤害所造成的苦痛中徘徊、承受着，而从家庭到社会中的人，又何尝不是如此？ 总而言之，在这篇小说中，作者在被称之为家庭的器皿中放入了几个在种种畸形关系中挣扎的主体，他们看得到外面，却又被无形的透明的壁所禁锢，他们也会和这器皿以外的人发生关联，但很快他们就发现，这种关联和彼此之间的关联并没有什么不同。苏芳、王泽荫和王楚洁既是母亲、父亲和女儿的关系，又以在各自的名称下面挣扎的个体身份相互联系，而且后者已经取代了前者，只是出于本能，妻子与丈夫还在表面上以性的方式维护着夫妻名义，共同“养育”着女儿，但这种发自本然的本能已经在日益严重的人与人之间的疏离与不理解中名存实亡：丈夫恋上了“尸”，妻子变成了“尸”，而女儿不再喊爸和妈。这一切的导火索似乎都因为一个爱管闲事的记者王小麻，但其实没有王小麻也会出现王大麻、王老麻……所发生的一切已经凌驾于人之上，主体自身已经无法通过在之前的很多小说中所采取的“独白”来表述与完善自己，而需要在与他人与物的关系中重新界定与找回自身，这是一种在全新的现代体验中所展示出来的变化，无论东西方都会在这种变化中发生蜕变，而这种蜕变也体现在谢宗玉近期小说《伤害》之中，而“伤害”之所以无形，正是因为“自我”已经无法和从前一样以自然的方式与自身取得一致，那些建立在种种关系中对“自我”的揣测已不可能建立爱的共同体，而只会在自我伤害中也伤害着他人，这是建立在这样一种状态的现代社会真正伤人之处。围绕《伤害》这篇小说，与其说是要描写家庭内部三个成员——丈夫王泽荫，妻子苏芳，及其女儿王楚洁因某些特殊的行为或者事件所表现出的独特性格，不如说是要表现一个普通的家庭中的几个人物在种种关系的重组中所呈现出的一切。所以，这是一篇表现现代这种“处间性”境遇的小说。小说《伤害》和《自杀城堡》一样，设置了某些令人震撼的情景与场面，将某种存在于人内心中的隐性伤痕通过这些场面展现了出来，使得叙事在令人震撼之余更多了几分回味。阅读这样的小说，有一种品尝人生百味之感。 (吴岚：复旦大学中文系) 原载：《小说评论》2009年第4期 原载：《小说评论》2009年第4期 (责任编辑：admin) |