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刘恒的小说传达了对人生命和生存困境的思索，在当代文坛引起了强烈反响，《狗日的粮食》中的瘿袋，《伏羲伏羲》中的杨天青和王菊豆，《虚证》中的郭普云，《白涡》中的周兆路，《黑的雪》中的李慧泉，或是由于自身的缺陷、弱点，或是由于社会文化环境对个人的戕制，都被卷入生命和生存的黑色漩涡中不得逃生。长篇小说《苍河白日梦》也是有关人生存悲剧的故事。小说的故事梗概是：榆镇封建大家庭曹老爷的二儿子光汉留洋回来，带回了洋人机械师路先生，在榆镇办了一个火柴厂，实际上，光汉暗地加入了反清的蓝巾会，并利用火柴场作掩护暗中制作炸弹。回家不久家人就为他定了亲事，女方是受过西式教育的郑玉楠，但由于他自身性缺陷，光汉本不应允的这门亲事，迫于家庭压力只好勉强答应，加上长期寄身于反清革命活动，正常的夫妻生活几乎没有，孤独的玉楠和洋人路先生日益亲近，并最终怀孕，他们的这些行为发生在榆镇的曹家大院，自然免不了悲剧的结局。这部小说以“我”（奴才）的视角叙事，模糊历史事件和时间的线性发展，突出人性欲望和生存困境，以此解构清末民初火与血的宏大历史叙事，由此认为这部小说是新历史小说是完全说得通的。 新历史小说吸取西方后现代的解构思想。德里达作为解构主义的代表人物，提出了“延异”理论，认为一个能指所涵盖的其实是无数与它有差异的其他能指，这个能指因而具有无数潜在的歧义，造成意义的不断延宕变化，文本的明确意义呈现为漫无边际的播撒状态。这说明文学作品中的语言符号都处于语境当中，所以，“‘延异’既有空间的意义，也带有时间的意义。在句子层面，差异模式可以将分析导向句子成分之间的横组合关系，或导向任何符号与句子之间的整体关系……但另一方面，‘延异’的模式又意味着句子各成分之间的关系总是流动不居的。”[1]新历史小说作品的意义单元———词语，句子，故事断片和情节线索，都是文本中生成意义的结构组合，它们浸润了作家或叙述者的心理情感体验，构成为历史的叙述，而叙述的秘密则在于文本中的意义单元的巧妙组合形成的深层结构与作者或叙述主体的精神结构相谐和，这样，新历史小说具有了颠覆包括革命历史小说在内的传统历史小说叙事模式的结构力量。 《苍河白日梦》的叙述者“我”以回忆性的眼光叙述自己过去正值青春发育期观察和感受到的有关人的生命欲望和情感的故事“，我”在过去和现在的不同时空中自由穿行，小说产生了极富张力的空间叙事效果。本文拟从以下几方面加以说明。 一、“我”在不同时空中自由穿行 作品以“我”回顾性的眼光叙述故事，形成了相互关联的双层时空：现在的叙事时空和所叙的故事时空。“我”在过去和现在时空中穿行，文本中有了现在的“叙述自我”和过去时的“故事自我”“，叙述自我”是一个经验自我，经历沧桑岁月，能够对过去事态和“我”当时的思想情感进行评价，并且通过叙述行为对听众（读者）产生影响，文本因而形成了四个空间层次：一是被叙述的故事本身；二是“故事自我”在当时故事发生时产生的印象和感受；三是“叙述自我”追忆往事时的感受和思想情感；四是听者（读者）对“我”现在的叙事产生的体验和感受。四个层次相互影响，构成小说独特的叙事时空。 《苍河白日梦》中的“我”现在是一位百岁老人，生活经验丰富，对过去往事有自己的看法；而过去的“我”是曹老爷的贴身奴才，正处于十六岁的青春期，对男女心理和感情较敏感，但思想观点不够成熟。我们来看文本中的一处叙述“：有人说：这孩子一天没动地儿了。累坏了。我一边哭一边想倒霉的新娘子。她个子很高，蒙着盖头的样子很可怜。我是个笨蛋，帮不了她的忙。你看，这就是六月初八。本来是人家的新娘子，我倒比谁都上心。男人么，见了美人儿，一眼爱上，不是过错。我算怎么回事？……那天我不知道自己哭什么。现在我知道，那是哭我们遭不完的罪过。”十六岁的“我”对异性充满了好奇，但不能接近，只能在心里做白日梦，这是人生理和心理上的正常反应。叙述者既用回顾性的眼光叙述了当时的情景，以及当时“我”的心里感受，又有现在的“我”（叙述自我）对过去的“我”（故事自我）的思想和行动的评价“现在我知道，那是哭我们遭不完的罪过。”这样叙事中就内含一种“看/被看”的模式，叙述者与当时的故事之间的时空距离有助于对当时人性欲望的窥测，从而也成为了把捉人性本真的一个窗口。这与鲁迅《孔乙己》中小伙计作为故事的参与者和叙述者之间形成的间离一样有相同的效果，增强了叙述的评价力度。而现在的“我”对往事的评价，对读者来说，引起了阅读中的悬念，“我们糟不完的罪过”到底将会是怎样的呢？这时叙事者“我”一身几任：重肉体感性的“我”与有自我思想意识的“我”，而思想意识的“我”又分离为过去的有封建保守思想意识的“我”和有自醒意识的“我”，这几个“我”相互融合又间离。 文本中叙述自我和故事自我之间的融合与离距产生了文本叙事空间上的和谐共振，而且，像上面引述的这段话中，还包含其他的叙事视角和人称，以“有的人”的视角看待婚礼，这样形成了所叙故事在不同角度的观照形态，不同形态相互对照，形成叙事的空间形式。“我”在不同时空中穿行，从而承担起叙述功能、组织功能、评价功能、交流功能，在行使其自身的美学功能的同时有效地解构了传统历史小说叙事模式。 二、所叙故事的游移和推延 从故事层面上说，《苍河白日梦》的叙事内含了几条故事线索：一条是二少爷、路先生和玉楠之间情和欲的纠葛；一条是曹老爷和太太养生、修炼，延年益寿；一条是二少爷、郑玉松参加蓝巾会颠覆清政府的线索。三条线索中第一条是主线、明线，后两条是隐线、副线。除了三条叙事线索构成显在和隐在的空间层次外，一条线索与另一条线索还有相互穿插的空间关系。二少爷、路先生和玉楠之间的情欲纠葛是主线，它往往浮行在叙事的上层，占据叙事的大空间，而另两条副线则是在情节的关键点上才浮出叙事的表面，其余的情节空间则要靠读者的想象来填充，如玉楠和路先生偷情致玉楠怀孕后，曹光汉要路先生和玉楠都离开曹家，未果，小说叙述了光汉和“我”对形势的分析之后，光汉自己选择了离开，这既是他对自己生理和心理上软弱的自我惩罚，也是以离开家彻底参加蓝巾会的方式来对抗家庭和社会文化。关于光汉的离家，文本中只有一句话“曹光汉从此无影无踪了”。在叙事的行进中，曹光汉参加蓝巾会革命的点滴信息再也没有，这条叙事线索被中断了，这里占据大的叙事空间的是蓝眼睛的婴儿生下来后，路先生、玉楠和孩子如何难逃死亡的渊薮。到了“我”和五铃儿到了城府，开始了新的生活，某一日，大约是九月初九，看到被杀者中有二少爷，这时才将光汉闹革命的线索连起来。 同是以战争年代社会急剧变化的历史为背景，《白鹿原》的叙事线索安排就不同于《苍河白日梦》，《白鹿原》叙述了白嘉轩家族和鹿子霖家族在白鹿原的矛盾冲突，其中小娥和黑娃的自由结合是在白鹿原浓厚的儒家文化氛围中绽放的人性自由之花，但是这种结合开始就遭到了黑娃父亲鹿三的反对，后来鹿子霖利用小娥引诱白秀文，遭致白嘉轩率领族人在祠堂对小娥公开施行名为“刺刷”的残酷刑罚。从文本叙事可以看出，作者并没有突出小娥自我人性要求的叙事空间，而是站在褒扬儒家文化的角度，强化了白嘉轩维护家族族长地位，重整白鹿原伦理道德秩序的叙事分量，在《白鹿原》中作者将人性和人情置于与文化体制的冲突之中，但人物身上人性、人情的要求并没有作为主线占据大的叙事空间。而在小说《苍河白日梦》中，作者将大路、玉楠和光汉之间的情与欲的纠葛作为主线置于显在叙事层，而将其他线索隐没起来，正如有的评论者指出的“：隐现特定时代的社会背景，显现恒定的日常生活；淡化人的社会属性，强化人的生命本能，在隐在与显在，淡化和强化的相互作用中放大他的人性-生存之思。”[2] 这样，当叙事线索中断后，实际上形成了叙事线索的游离和推延，不同的叙事线索穿插交汇于情节的关键点时，它们之间构成了并置关系，如叙述曹光汉在全家人不知情的情况下自制炸弹的疯狂举动的同时，就并置了曹老爷子要“我”去弄经血吃的故事片断，两个故事片断相互对照，又构成相互的解构和反讽，使以往革命战争的宏大叙事和封建文化体制堡垒得以解体。 三、意象营构的空间化意味 “意象”包含相互联系的“象”和“意”两部分“，象”指被感知到的事物客观存在的形态特征，而“意”则是在“象”的基础上作进一步的引申，传达深层次的象征性蕴涵。在小说文本中“，意象”既要再现事物的表象特征，又要传达作者或叙述者的心理情感内容以及深刻的历史文化和哲学内涵。而且，不同意象在故事线索的交缠并置中也随之出现，它们的巧妙搭建使叙事获得了空间感，在《苍河白日梦》中，意象对小说思想内涵和文本形式结构具有双重意义。 1.实物性意象 （1）“小药锅”，曹老爷在小说文本中仅是一个角色人物，在故事情节中偶尔出现，然而他行使封建文化代表的功能并没削弱。曹老爷每次出现都有他的小药锅伴随，“小药锅”成了架构文本空间的一个个节点，具有意象的空间化特征。叙述者“我”在叙事的开始就这样评价曹老爷与小药锅的关系“：老爷每天都拿个小楠木筷子扒拉药锅，很关心。……他常有不高兴的时候，因为他怕死，怕得很厉害，可他从来不说。他每怕一回就加倍地煮各种稀罕东西，他吃过蚂蚁和蚂蚱，吃过蚕蛹和牛蜂，他还用蜂蜜熬过蜈蚣，他吃的东西连他自己也数不清了。”在常入眼里，曹老爷是不可思议的一个人物，他吃许多常人不敢吃的东西，目的就是为了延年益寿，这是他腐朽没落的表现，但“小药锅”帮不了他的忙，他的脸色愈发发黑，而且看上去有点肿。叙事者在叙述二少爷的各种不寻常举动，或叙述路先生、玉楠、二少爷三人间的心理和情感冲突时，就会不失时机地扯到老爷的小药锅，如大少爷向老爷禀报把乌河岸边的古粮仓修修给光汉办火柴场，想征得老爷的同意，老爷根本不予理睬，并把大少爷轰出去，而他只关心自己的吃，“我把小药锅的盖挪开，在纸包上撕个大口子，把蝴蝶抖到水里。”又如二少爷砌了一个院子暗自制作炸弹，此举没让曹府的任何人知道，就在对二少爷的这一疯狂举动叙述的同时，叙述者并置了曹老爷发疯似的新举动———要吃经血，而且要没结过婚的，所以“，小药锅”意象作为人性自由、思想行为自主的对立物不时嵌在故事情节线索中，它象征了封建文化的腐朽没落而垂死挣扎，并成为封建礼教压抑人性和生命欲望的象征物。 （2）“澡缸”和曹老爷的小药锅一样，洋人路先生的澡缸也不时地在文本中出现，与之相联系的人物行为是洗澡。路先生血液里流淌的是与东方封建文化体制相异的思想因子，在以曹老爷为代表的曹家人看来，他的思想和行为就有许多怪异之处，典型的例子就是频繁地洗澡，而且叙述者在小说故事中突出描写了他身体魁伟高大，实际是人性欲望的旺盛。 路先生来到异国他乡，虽然曹家人待他不错，但孤寂难耐，更甚者是人性欲望要求无法得到满足。在当时“我”的眼里，路先生洗澡时间特别长，且有时还吹着口哨，他将洗澡当作了消遣离愁和孤寂的一种生活方式。有一次，“我”发现路先生洗澡时进行了自我的性发泄，此时，路先生洗澡的部分秘密暴露了，读者也窥探到了路先生洗澡及澡缸的象征意义“，澡缸”成为了路先生满足人性欲望和表现自我情感和思想的对象，并且与“小药锅”意象构成了叙事空间上的并置关系，文化内涵相互冲撞，而且，“澡缸”意象及洗澡的行为在文本中不时出现，成为了文本情节结构中的一个个节点，搭建起叙事的空间架构，如路先生从“我”这儿打听到少奶奶怀孕的消息时，他对“我”说，要洗澡。又如，二少爷在知道了二少奶奶和路先生偷情并怀孕的消息后，命令路先生立即离开曹家时，此时的路先生并没有走，也是对“我”说，烧水洗澡，并且吹起了口哨“，澡缸”成了他实现人性自我和生命本真的庇护者。 2.地理空间意象 《苍河白日梦》凸显了自我人性、思想自由和封建思想文化之间的激烈冲突，作者在文本中设置了崇尚自由、自我与老实守成，逃离与保守等意义结构，小说中一些地理空间就承载了这些文化象征意义，同时成为了文本空间形式构成的有机部分。 《苍河白日梦》所叙故事的地理空间是桑镇、柳镇和榆镇以及与外界相连的苍河，桑镇只是作为玉楠的娘家所在地作了交代，柳镇也只是在曹家需要买药或“我”到老福居茶馆喝茶，听茶客闲聊时的一个空间转换点，小说中的人物主要在榆镇，在榆镇的曹家大院里，所以，小说故事的地理空间是相当封闭的。文本开始部分这样描写榆镇“：榆镇在两道山岭后边，是个万亩大小的盆地。……榆镇与山外边断绝来往是常有的事。榆镇是丰衣足食的好地方，我们怕什么呢？……榆镇在我们榆镇人的眼里简直就是天堂了。”这是现在的“我”对榆镇带评价式的描述，它给人的印象是封闭保守、千古不变的稳定和恒常，所以榆镇在当地入眼里成了“天堂”，而对于从外界进来的有新思想观念的人来说就不一定是天堂了“，榆镇”对这部分人来说又是什么呢？地理性意象在叙事空间中构置起了悬念。 曹家大院也是一个封闭型的结构，它是榆镇唯一的大财主家，成了榆镇思想文化的象征，所以，曹老爷以及封建家庭的传承者大少爷对留过洋的二少爷的种种举动总是感到不可理解，二少爷从外国回来面对也是包办婚姻和种种礼教束缚，曹老爷总是担心曹家会毁在二少爷手里。这里容不得半点有悖封建道德伦理的思想行为，玉楠和洋人路先生的情爱及所生的孩子都被连根铲除了。 相对于榆镇及曹家大院这样的封闭保守型空间，苍河则象征人性自我要求的奔涌、自由思想的容纳和对封建礼教和人性压抑的逃离。乌河是苍河的一脉，榆镇通过乌河与苍河联接起来，封闭保守的榆镇既要接受苍河外部影响的侵蚀，榆镇的人事也要经由苍河实现自身的超越与逃离。玉楠、路先生在经历了有悖封建礼教的性欲、情爱之后双双葬身苍河，连“我”与五玲子在经历了假戏真做的性爱游戏后，把被砍头的二少爷投入苍河时，他俩也投入了苍河，此时“苍河”本身就极富文化隐喻意义。所以，地理空间在文本中既是演绎故事的现实空间，也架构起一个大的叙事空间结构。 四、文本话语的空间化 上文所论述的几方面可以说是架构小说叙事空间的大层面，如果再作微观扫描，也会发现小说文本话语（包括词语、句子）本身也形成了空间关系。现在的叙事时空和所叙的故事时空形成了依次关联的空间层次，这样，不同的叙事空间层在文本语言的表现上也存在不同，再现故事情景时一般采用描述性话语，故事发生时“我”的感受一般是陈述性话语，现在的“我”追忆往事时的感受一般采用评价性话语。当“我”在不同时空间穿行时，文本话语则是在这些表现手法之间转换、穿插，形成了文本话语的空间节奏感。我们来看看文本中的一个例子： 我这一辈子再也没有见过这样的女人。 她说：这么大的鱼呀！ 她的牙真白。大鱼像婴儿那么肥，我以为她会害怕。可她抓住地上那条鱼，学我们的样子，把它使劲儿扔到水塘里去了。 她笑得真爽快！ 这种笑声我听不到了。我耳朵不聋，我不怕见年轻人，我们敬老院常常联欢，来些好脾气的男孩子和女孩子。他们也笑，姑娘的嫩嗓子笑得铃儿一样。可是这跟我有什么关系呢？那么爽快的笑声我再也听不到了。不是说你们不会笑，天下的爽快人有的是。我是说那种把我整个入托起来，托着我不让我落地的笑声再也听不到了。 这是我的毛病。 我比十六岁的时候分量沉了。 她说：这么大的鱼呀！ 我就坐到云彩上去了。 大鼻子呢？ 他的魂儿不知丢到哪儿去了！ 上述这段中，人物对话采取自由直接引语（有导语，无引号，人称变化）的方式，且人物的对话每个人的话语占一行，呈诗体，人物对话用描述性语言，使故事情景有现场感。在人物的对话片段中间就插入对故事事态的陈述，陈述故事时又穿插叙述自我对往事的评价，同时，叙述者还与听者（读者）形成了一种互动的关系。这样，描写、叙述、评论等表现手法穿插使用，文本话语就具有了空间形式美。这样的例子在小说中还有很多。 《苍河白日梦》借鉴以往先锋小说注重文本形式技巧的创作经验，但没有一味玩弄叙述技巧，设置叙事圈套，而是采取平民视角，尊重作家和故事人物真实的生命要求和思想情感体验，从人性和生命要求出发，以路先生、二少爷和郑玉楠之间的情与欲的纠葛为显在的主线，淡化社会历史背景，虚写革命故事，突出生命欲求与社会文化、道德、伦常之间永恒的冲突，故事中的路先生、玉楠、二少爷，以至“我”和五玲子先后葬身于苍河，表达了人追求生命本真时遭遇的永恒困境，以及不可避免的悲剧。刘恒说：“人类的困惑是永恒的。”“只要人类的痛苦还存在，只要创作这种形式还存在，它的困惑还存在，小说和诗歌就不会灭亡，因为它承担了传达人类永恒的任务。”[3]刘恒认为小说创作承载了对人类永恒的苦痛的思考，《苍河白日梦》的叙事空间形式就是对人类永恒苦痛思考的外显。不单是这部小说，《伏羲伏羲》中的杨天青和王菊豆自戕于礼教，《白涡》周兆路在肉体的自我和社会文化、道德伦理自我之间的痛苦权衡都是刘恒圣徒般虔诚地思考的产物，正是刘恒担当对人的终极命运追问的创作使命，我们才更加深刻体会小说文本结构形式的文化和哲学方面的意蕴。 注释： [1]［英］马克·柯里著，宁一中译：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第85页。 [2]昌切：《无力而必须承受的生存之重——刘恒的启蒙叙述》，《文学评论》1999年第2期。 [3]张英：《人性的守望者——刘恒访谈录》，《北京文学》2000年第2期。 （作者单位：广东技术师范学院文学院） 原载：《理论与创作》2009年第5期 原载：《理论与创作》2009年第5期 (责任编辑：admin) |