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左建明的小说创作，如果从公开发表的第一篇作品算起，至今已整整二十年了。他以《阴影》初登文坛，出手就不同凡响。被评论界称为“阴影文学”的这篇作品汇入了“伤痕文学”的大潮，在“沉默的中国”一起实施一次有声有色的“铁屋中的呐喊”。名不见经传的马春堂和他的同胞血泪交加地控诉了极左路线在人们心灵投下的阴影和伤痕，它因与意识形态的亲和关系而受到隆重礼遇，左建明也因此在文坛初露头角。但是，二十年后，当我重读左建明的全部作品之后，当年的左建明已判若两人，这不止是时间和阅历带来的变化，重要的是左建明文学观念的变化，以及因此对他小说创作带来的变化。在小说观念日趋多样，而小说的面目和我们对小说的理解日益模糊的今天，以左建明的小说创作作为个案来分析，这应该是个有趣的话题。 耐人寻味的是，左建明以“问题小说”成名，但他后来自认为那不是文学因素使然，便放弃了对现实紧张介入的创作路数，而一举返回了个人经验，强化了小说的内向性；当他的文学性比先前的创作确实更充盈和复杂之后，他反而显得有些落寂。是什么原因使左建明的追求与期待形成了落差，或者说，作为读者的我们到底要看什么样的小说，我们在小说中要寻找和等待的是什么。在一个无所适从的时代，“好看”一词颇为流行，从“好看的电视”到“好看的电影”再到“好看的小说”，“好看”几近成了一个无所不能的神话，但怎样才能“好看”，这个神话的制造者就没有下文了。其实，说穿了这充其量是走向市场投大众所好的临时性策略，而不可能具有理论意义。左建明的小说同这种时尚的“好看”可能是不沾边的，他有自己固执的追求，或者说当他离开了对社会重大问题的关注，不再书写“人民记忆”之后，个人经验在他面前扇状展开，那业已消失的河流复活了奔涌，往事物语经他的过滤和想像，以非历史化的方式呈现于我们的面前。这是一种悖反：一方面，左建明坚持的是现实主义，他以透明的语言叙述着“真实”的故事；一方面，历史又不那么真实地涌动于他的语言之流中。 关于“介入”情怀 自八十年代以来，复出或初登文坛的作家，几乎都是以提出或介入社会问题名世的。 这不仅源于传统文化制度化的规约，同时也是百年来中国遭遇了现代性问题之后，中国独特的经验和语境使然。作为一种新传统，它强化了中国文人对社会生活的介入情怀，这是“以文入世”背后所隐含的根本依据，也是中国文学至今能在流淌的主要脉流。左建明为这一文化所哺育，介入情怀使他初登文坛便汇入了这一传统，并即时产生了振聋发聩的社会效应。那个解放战争中的英雄沦落为街头乞丐，每天遭受为他所解放了的人们的嘲笑与轻蔑，当年的出生入死并没有为他带来做人的尊严，那叮当作响的满身奖章，仅仅是过去的命名而不是今日的身份。这个“阴影”的故事是惨烈的，但由于作者出于对主流意识形态回应的需要，它所提出的问题因已有了现实的答案，所以无论多么尖锐都具有合法性的依据，今天看来就太失之简单化了。但这显然不是1979年左建明一个人的问题，包括“伤痕文学”的所有作家作品，几乎都是在这样一个范畴内有所作为的。 有强烈介入情怀的作家，坚持的精神和手法几乎都是现实主义的，它注重人物、情节、细节的表达，并力图与现实建立一种相似性的关系，从而在“普及”的层面上满足读者的阅读期待。因此，现实主义在中国无论是政治需要还是作家本身，都从显和隐的不同方面怀有“功利”的要求。《春诉》是左建明1980年发表于《人民文学》的短篇，在泪水涟涟控诉不止的时代，左建明创造了新的活泼朗健的女性形象，以她的性格和故事反衬出官僚主义和不正之风的存在。作品的批判性在直白的议论中一览无余，而基本框架也没有超出现代中国“革命加爱情”的“革命文学”。而“大团圆”的结局，既缓释了现实无情的冷峻，也对读者实施了一次温暖的承诺和抚慰，在“苦难的中国”燃起了一束读者期待之中的亮色。可以说，初登文坛的左建明，在创作上尚缺乏多种处理能力，现实的询唤以及他对创作的自我期许，使他来不及或无意更多地关注叙事、语言等文学的内在问题。 这仿佛是一个共同的现象，也就是说，对社会问题的介入，当代中国的小说几乎都是以一种粗粝的形式完成的，究竟是这类小说不可能写得太精致饱满，还是作家因修养、心态的关系力所不及，还是一个值得讨论的问题。但值得注意的是，因作家对中国现实的持久关注和切身体验，他们又往往能够在作品中揭示出超越于文学价值之外的东西，揭示出中国具有支配性的思想力量究竟是什么，以及在变革的中国它充任的角色和地位。左建明有一篇他自己也不大在意的作品，叫作《白杨村事变》。如果教条地归纳，它可以进入“反思文学”的潮流。不同的是，名重一时的“反思文学”大多起始于“文化大革命”或“反右”，它们控诉或揭示的并没有超出对极左路线的控诉。而《白杨村事变》则走进了中国久远的历史，走进了制约中国乡村命运的家族宗法制度。领导白杨村的党支部书记杨元基，不仅是党领导行政基本单位的象征，他还是这个村辈份最高的“族长”，他做了党支书，但他从来不准称职务，统统按辈份来。村里惟有一个五十多岁的老光棍，杨元基比他大十岁，却要喊他“叔”，实在容忍不下。于是处处避回着。后来好了，老光棍死了，杨元基解放了。耳边听到的尽是叔、爷、爷爷、老爷爷。比他年龄还长的老头老太太们，喊他“叔”呀“爷”呀，顺口得很，并不忸怩。他总是威严地哼着应着[1]。杨元基的满足不止是全村老少对他的称谓，而是在这一称谓背后隐含的至高至尊的地位，他的权力和威严在家族制度中得到了合法性的确立。因此，在他看来，党支书的命名并不重要，重要的是这一命名的权威性从另一个方面强化了杨元基的家庭统治，它互为表里地证实了杨元基的真实身份。于是，他统治白杨村的办法也完全是家长式的，他既可以把小媳妇抓上拖拉机去结扎，并让自己的儿媳妇带了头，然后又撒网打鱼、敛鸡蛋、购红糖按名单分送以示慰问；谁家日子揭不开锅，他随手扔下几张“大团结”接济，并且不许你还；儿子们凑钱买的彩电，他搬到院子里让乡亲看，并供应茶水香烟；这种近乎亲情的关系在中国乡村最具维系力量，杨元基也正是以家长的身份和心态建立起和村民的关系的。在变革时代的中国，杨元基作为一个文学形象仍具有典型性。 杨元基遇到的挑战，并非来自家族内部，这不仅在于杨氏家族的统治力量——那个试图挑战的白殿坤即便在“文化大革命”造反时代也不战自败，他的屈辱甚至影响了他的儿子白绍玉。真正的挑战来自一个“他者”，即白绍玉娶来的媳妇金万梅。当金万梅以党的规程来要求杨元基时，杨元基才受到了真正的冲击。这一情节设定因出于流行的策略而多少落于俗套。其实当经济生活的中心地位得到确立之后，即便不是金万梅以合法性的方式诉诸于挑战，杨元基的统治方式同样会岌岌可危。这虽然是结构败笔，但全文作为一个整体隐喻的深刻性并没有受到破坏。特别是杨元基和金万梅因不同原因几乎同时死去的结局，更是意味深长：他者的力量可能会改变传统乡土中国的面貌，但两败俱伤的可能性并非不存在。 左建明还有很多介入中国社会问题的作品，但就其揭示社会问题的深度而言，还难有超出《白杨村事变》的。 理想表达与文学魅力 对社会问题怀有热情的作家，几乎都是理想主义者，他们愿意以理想的方式批判现实，从而推动社会接近理想的境地，并且在对问题的揭示和批判的过程中，他们也找到了自己的献身方式。这种自我认同在百年来的知识分子群体中颇为普遍，乃至在世纪之交的今天，知识分子因找不到献身方式而落落寡合。左建明是这个群体中的成员，他的前期作品中蕴含了鲜明的启蒙思想和精英意识。但他又很快地对此作出了反省，也就是对自己的文化身份作出了反省，他不想再作一个民众的代言人，不想把文学作为解决社会问题的手段或工具。这对一个理想主义者来说是十分痛苦的，特别是在社会生活发生剧烈变动的今天，他既要警惕过去的方式，又拒绝与滚滚红尘同流合污。在新的实践条件下如何寻找个人的创作道路，就成了左建明面临的具体而又迫切的问题。 这时，左建明的眼光投向了个人经验，重现消失的河流、在隐去的历史中重建个人的精神想像，成了一个时期以来左建明确切的追求。作为一个理想主义者，左建明虽然不再以理想的方式诉诸于社会问题的关怀，但他理想的情怀仍有意无意地延续下来，并幻化为“故道”、“秋雨”、“荫柳”、“故土”、“湖与海”、“古楼”、“黄昏的湖”乃至“雪天童话”，这些自然意象一方面表达了左建明与自然和乡土的亲和关系及古典情趣，另一方面他也愿意在个人与自然建立起的关系中抒写他的理想。特别是翻开他的散文集《雨夜清柔》，几乎全是面对自然景观的独语，甚至在异域他乡，他感兴趣的仍然是“红场秋雨”或“莫斯科郊外的白桦林”，这个来自乡村的知识分子与自然土地的不解之缘，成为他创作中一道醒目的标示。 但是，左建明毕竟不是一个山水诗人，自然景观给予他的可能更多的是宁静淡泊的情怀，而他对理想的表达则来自他小说中虚构的人物，来自他抗拒城市、想往乡村的情感要求。我们发现，在二十年的小说创作中，农村题材是左建明基本的创作对象，他为数不多的写城市生活的作品，如《雪天童话》等，也都抑郁而沉闷，那平淡如水的日子，只有靠刺激才能激活的感觉，也从一个方面表达了作者对城市的情感。 但一旦走进想像中的乡土，扑面而来的是左建明的亲近和投入，黄河故道、荫柳之路，破旧的村落，饱经艰辛的女人，在左建明的话语之流中汩汩流出。他的下述表白明确地透露了他对城市/乡村截然不同的对立情绪： 我对城市抱有与生俱来的抵牾，犹如一个泳术不高的人面对一条大河。漂浮的泡沫，旋转的涡流，嚣张的涛声，让人下意识回避，一种被淹没的感觉总是叫人惊悸不安。 人潮熙来攘往，然而却隔膜防范，面孔陌生而无神。只有当夜幕降临，无数的人群才归 复到自己赖以栖身的小格子，才能稍作喘息。城市高楼林立，汽车如梭。但这城市究竟属 于谁的呢？我一无所有，无所归依。因为我舍弃了自己的家园。 家园多么好啊!土地那么结实，田野那么坦荡。你随便走到哪里，都心地踏实安稳。天空、树林、小鸟，一切都属于你。[2] 这种城市/乡村的二元对立，当然不是空间意义的，作为两种观念的对立，左建明显然更接近中国现代乡土文学一脉。但值得注意的是，乡村的田园牧歌是只可想像而难以重临的，只有同都市的现代病相比较时它才具有意义。我们只要走进左建明的小说就会发现，他那遥远而亲近的乡村，仅仅在他的情感留恋中才会有天空树林小鸟。而《故道》中为生存漂泊的女人，《秋雨》中饱经沧桑的父母，《老人魂》中破败的日子……左建明表达出的又是一种沉重的叹喟和忧伤。这些难以统一的认知，显然也是左建明的情感矛盾。 另一方面，左建明又极写了艰辛生活中人性的存在，这是乡土中国最具魅力、最令人为之动容的所在。看山林的老人，失去性爱的女人，为日子操劳的所有普通人，无论他们个人经历着怎样的不幸，在简单的交往中他们都会闪烁出人性的光焰。也许正因为如此，左建明将他的第一部长篇小说命名为《欢乐时光》。朴素的人性之爱是作者长久关注的主题，也是作者理想主义的出发点和最后归宿。《欢乐时光》有意滤去苦难和动荡，而着意书写人性亲情对主人公田水子的心灵浸润，是作者因理想的询唤而有意选择的，这也正是左建明小说创作的魅力。特别是在都市灰色现实主义大行其道的今天，左建明重返记忆之河，愿意以叙事的方式为我们带来“欢乐时光”和诗性的优雅想像，在庸常的文化时代可谓别具一格，在世俗生活日益被强调和神化的今天，我们终于也发现唯美精神的寂寥存在。 尚未完成的寻求 当大众文化覆盖了文化市场的时候，我们便与无视文学探索的文化时期不期而遇，这是包括左建明在内的文学家的宿命。但是，如果分析左建明二十年来的文学创作，他虽然经历了一次重要的转折，改变了创作的路数，但从他目前的状态和心态来说，他仍处于尚未完成寻求的过程中。他曾经明确表达过对单调生活周而复始的厌倦，对自己成了“有闲阶级”的深刻恐慌。于是，“渴望激情”曾是他一段时间里急切的需要，如何获得激情，解除庸常生活造成的“痛苦”，他认为“只有回到现实生活中来”[3]，他选择过挂职，认为这是“直接地切近广阔现实生活的好途径”[4]。“生活”一词是当代文学研究和创作的关键词，它的哲学依据是存在决定意识、实践第一的观点。它曾被认为是文学创作至高无尚的原则，是灵感获得的惟一泉源。无论是哪位作家创作上出了问题，“脱离生活”或“缺乏生活”便成为最普遍的指责。但这个关键词真是一个无所不能的神话吗？这个问题显然不那么简单。 左建明“下去生活”回来后写了什么作品我们尚不清楚，但十年之后他在《欢乐时光》的“小引”中说：“生活只有在时间的河流中漂逝久远之后，才会显示出它耐人寻味的意义，才能焕发出夺人魂魄的魅力。现实既枯燥又喧闹。于是，我总好沉浸于回忆之中。”显然，左建明否定了十年前他对“生活”的认识。如本文开头所述，当左建明面对社会生活直接发言，并未认真考虑文学问题时，却一举成名；而当他越来越关注文学问题，并返回内心去体验更细微的感觉，挖掘更深层的文学内容时，他反而沉寂下来。这里除了社会环境的变化之外，与左建明城市/乡村、社会/内心、介入/超然等对立的观念没有关系吗？与他坚持的古旧的语言表达方式没有关系吗？他的社会问题批判和潜入经验的缅想，被述对象发生变化之后，不变的仍是他的语言，那种透明的，能指/所指同构对应的甚至缺乏质感和弹性的语言，阻碍了左建明的表达。说穿了，就是左建明小说语言表现力的问题，这是我阅读左建明的小说鲜有震动感的主要原因。 因此我认为，小说观念固然重要，但观念是无法替代具体表现的，鲜活生动的语言表达，对一个小说家来说是至关重要的。如果这些批评能够成立的话，那么，我认为左建明的寻求尚未完成。 注释： [1] 《左建明中短篇小说集》127页，山东文艺出版社1998年版。 [2]左建明：《雨夜轻柔》293页，明天出版社1997年版。 [3][4] 左建明：《渴望激情》，见《雨夜清柔》281页。 原载：《当代作家评论》1999年第2期 原载：《当代作家评论》1999年第2期 (责任编辑：admin) |