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上 篇 从文学批评到文化批评：一个简单的演变史 随着文学的又一个“世纪末”的来临，文学批评的泛文化化倾向正在受到越来越多的关注。这场关注也许会演变成为近年来所有的文化论争中最接近文学本身的一次。这或许与批评家们在象牙之塔之中的厌战不无关系，然而却也暗示了文学理论界在自身生命力越来越贫困的重压之下，尝试进行某种内在反思以自我调整的努力。———尽管，在这种努力的背影之下，被巨大惯性所控制的批评列车依旧隆隆向前。 泛文化批评在当下几已成统治性模式，它带来的一个令人不察的后果是，文学批评与文学批评家的“退场”正在被无形之中认同，甚至被合理化。批评家们纷纷以挑起、发动、参与文化论争为荣，他们就像那些忙于“走穴”的当红演员一样，在“赶场子”的忙碌中乐此不疲；而不少文学杂志也乐于充当扮演舞台的角色，以出让文学批评或文学创作为代价[1]，来换取所谓的“繁荣”。于是，我们便俨然进入了一个“消费话题时代”———从“后殖民”、“第三世界写作”到“女性主义”、“后现代”，从“人文精神”讨论到“新左派”\“自由主义”的论争，从“市场经济”到“数字化生存”……我们不断地从一个话题转移到另一个话题，从一场论争到另一场论争。尽管没有一个话题被认真消化过，每个话题进入话语循环圈都只是昙花一现，然而这并不影响批评家们似乎永无厌足的良好胃口。为着维持这种“繁荣”，甚至产生了一个潜在的“话题制造业”，许多相关的批评家和文化杂志不无自得地承担起了小作坊的角色，源源不断地炮制出似乎永远没有穷尽的话题来，以供同行消费[2]。因而，在这些话题论争中，参与者与对象或许会不断变动，然而惟一不变的就是批评家们俨然内行的神情与滔滔不绝的姿态。在话题的汪洋大海里，批评家畅游的姿势熟练而老到，他似乎训练有素，永远不知疲倦。然而，正是在这种表面的热闹与喧嚣中，文学与文学批评的苍白无力得到了有效的遮掩，以至被理直气壮地忽视。今天，还有多少批评家(包括我们自己在内)能够抵御住热门文化话题(它们就像是一些金光闪闪的金币，呼唤着我们去争夺)的诱惑，而默默地固守在自己日益寂寞的纯文学批评(尤其是美学性的文本批评)之途中呢？又有多少文学杂志能够避开文化潮流的暗中操纵，坚守自己的文学本位呢？ 当然，如果追根溯源的话，这种趋势并非始于90年代，甚至也并非始于80年代。 我们现代的批评模式乃是从本世纪初才开始成形的，在此以前，中国传统的文学批评有其一套固有的结构机制和运作范畴，而随着现代性转型的发生，在新的语境中，这套话语逐渐失效，取而代之的新批评话语大致有两种类型：一是美学批评，即所谓的文学本体批评，另一是社会历史批评。二者的演变我们都知道，后者自20年代末期后，逐渐狭隘化为一种以被简单化了的马克思社会历史理论为核心的政治文化批评，并成为批评的主流，从而挤压、驱逐了美学批评。值得注意的是，这种社会历史批评之所以会在中国成为主导性批评，其实正与被打倒的传统不无关系。在古代，知识分子(“士大夫”)一向自幻为全社会的文化中心，他们站在知识的金字塔顶峰，面对构成沉默的金字塔基的大众发言，这种从文化中心行使知识权力的姿态，一向被视为知识分子的教化使命之所维系，因而他们之普遍投入文学或文学批评，并非出于对文学本体的兴趣，而是想为自己获取一张能进入文化权力中心的门票。在此，文学只不过是个工具或载体，其意义存在于它在被使用中所能达到的社会政治目的。进入近代之后，文学的道德教化功能尽管被解构了，然而功利主义的文学观却一直没有被真正触及：文学依然是一个被“使用”的对象[3]。尽管自“五四”以后，许多知识分子为文学的美学本体化作过不少艰苦的努力，然而这种努力到底敌不过文学一步步地向社会政治价值靠拢的趋势。这其中的根本原因就在于：在“文学知识分子”这个群体中，“文学”之于他们只不过是个修饰成分，“知识分子”们所秉承的文化心态却依然是数千年的传统，即欲以社会的文化权力中心自居，做知识、文化、真理的代言人，做“群氓”的领路人和导师[4]。文学便又再次成为他们达到这个目的的工具，因而，他们关心文学的即时功效远甚于关心文学的美学功能，这就是社会历史批评会发展成为狭隘的社会政治批评乃至纯政治批评的原因———因为政治乃是权力的最高集中。 用今天的眼光来看，社会历史批评或社会政治批评其实就是一种广义的文化批评(今天所谓的“文化批评”，在很大意义其实也就是一种有所更新的社会历史批评)。当然，随着这种批评被意识形态化，它应有的文化意义也就随之丧失殆尽。自“延安时期”后，一直到“十七年”和“文革”，随着知识分子进入社会文化中心梦想的破灭，文学与批评也开始脱离了知识分子这个被消解的主体，彻底异化为政治的附庸。这种历史状况看似为文学在新时期重返其本体怀抱提供了一个动力与合法理由，然而事实上，在此期的反思中，被批评的仅仅是文学的政治附庸论，而文学的政治功能论则一直被暗暗得以保留———随之一块保留下来的，不用说还有那包裹在这一层外壳之中的知识分子的千年幻想：通过文学这个道义化身的桥梁，最后通向桥梁尽头那个神圣的权力中心。这是新时期文学最初的内在强大运作动力之一。当然，随着社会由政治主导型模式向文化、经济主导型模式发展，这个权力中心自然而然也就由政治中心变成了社会文化权力中心，但对(文学)知识分子来说，这并没有什么本质的不同：他们只需将“政治”置换成“文化”便足矣。就这样，文学由先前的社会历史批判一变为政治批判，再变为文化批判，其内在逻辑则一以贯之。 将文学(批评)的本体由“政治”置换成“文化”，尽管有社会变革这个外部因素，但其实并不是一个简单的移置，它其中也包含了文学的自我反思性成果在内。进入80年代后，当文学以其逐渐减弱的惯性在政治批判的轨道上滑行得越来越无力和苍白时，就有不少知识分子在思考这个问题：既然文学的本体不能是政治，那么它究竟是什么[5]。在此，需要说明的是，美学本体论尽管在此时也曾为一些批评家所大力推崇，并似乎曾一度成为文坛的共识，但在深层里，它却无法成为一个根深蒂固的观念。原因无它，仍还是知识分子的权力中心梦想在潜意识中起主宰作用：倘若放弃了对社会现实的发言权，而退回到美学的王国(它意味着与现实距离的自觉拉大，以及现实焦虑感的必须淡化)，这岂非等同于被“放逐”到了社会文化的“边缘”？这或许是为什么在80年代中期的“文化热”中，那么多的“新方法”在批评家那里炙手可热(如“新三论”、“老三论”)，并由批评家们不遗余力地进行实验[6]，而对形式主义的批评(应该说，在诸种批评方法中，它是最接近文学“本体”的)亦即文本细读，批评家们却如蜻蜓点水般“点到为止”。也曾有有志者投入过小说叙事学的研究[7]，然而时至今日，在整个批评格局中，它依然是个常被人忽视的“冷门”，而“先锋批评”更是从其一产生起，就似乎走上了文化兼政治隐喻的末路。 从“寻根小说”中，我们可以清楚地看到这种对文学本体的内在置换逻辑。从表面上来说，一般都认为“寻根小说”是新时期小说的一个转折点，因为它极大地提升了文学的“美学价值”。持这种论调的人显然忽视了“寻根小说”更正式的名称应该是“文化寻根”，也就是说，它寻的是“文化”之根，而非“美学”之根。在“美学”风格(体现在小说中，主要是一种当代文坛业已久违了的地域风情及浪漫主义色彩)的背后，掩藏的是“文化批判”，即使是在那些貌似以表现深山老林、偏僻乡村的人性人情及人的生存状态为主题的小说(代表如韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，郑万隆的“异乡异闻”系列和贾平凹的“商州系列”)，其深层里隐藏的依然是对现实文化的批判。这种批判依然遵循了一个“知识\权力”的内在逻辑，所表征出的，依然是知识分子的“中心欲望”———在这种批判中，知识分子代表着纯洁的价值与意义，是其源头和惟一的守护神，他通过宣称现实价值与意义的匮乏，从而为自己赋予了批判的权力，并通过对现实的这种干预，理所当然将自己置于时代文化的权力中心位置。于是，知识分子被社会政治中心所拒绝和解构的严重失落感，又通过对时代文化中心地位的抢先占领，象征性地得到了补偿。 西方各种批评方法的涌入也对此点起了推波助澜的作用。这其中有一个常为人所忽略的原因：自20世纪以降，西方的各种文学批评，大都是在一定的哲学文化思潮的带动下产生的[8]，因而对这些批评方法的接受，其实根本上是对其背后的哲学文化思潮的接纳，而在80年代的“文化热”中，“热”的其实往往是那些西方现代的哲学思潮，而非其所催生的文学批评。这是造成今天我们文学批评的方法论资源的贫困现状的重大原因之一。另外，对西方这些哲学思潮的接受，80年代也是浮光掠影、浅尝辄止式的，批评家们的热心介绍和引入，其中一个不怎么光明正大的原因便是藉此抢占理论的制高点，抢夺发言权，争夺进入“文化中心”的门栗，以免自己在这场“追新”赛跑中滞后于同侪。而这也是造成我们今天文学批评的精神资源贫困的重大原因之所在。因而，80年代中后期的文化批评，不仅其心态是浮躁的，而且还直接导致了今日文学批评的困境。 80年代文学与批评尽管看似已经从政治情结中后撤了出来，但事实证明这只不过是五十步与百步之差而已。当文学知识分子觉得自己已经牢牢地占领了社会文化中心位置后，他并不满足于此，于是，由文化中心向政治中心的扩张，便势属必然。这在“《走向未来》丛书”中就其实已见端倪。此后，文化批判向政治文化批判的演进就愈演愈烈，无论是对“黄色文明”的批判，还是对现实种种现象的批判，也越来越不满足于停留于社会文化范畴，而是逐渐与政治改革挂钩。这就终于有了89年政治风波。这一事件对知识分子应该是个当头棒喝，让他们意识到文化批判一旦越位成政治批判的代价与严重后果。因而可以这样说，89年政治风波之后，知识分子在某种意义上是怀着一种死心踏地的心理，再度回归到文化批判的领域。———而仿佛是对他们这种选择的鼓励，远在大洋彼岸的亨廷顿在这时发表了“文化冲突论”，这似乎预示着：一个以文化为主导的新时代即将来临，文化批评家们将大有可为。 然而，重返文化“本位”的批评家们却发现：他们在89年政治风波中遭到灭顶之灾的“中心”位置，这时并不因为他们的回归而回归：因为“中心”已经变了。随着一个以经济和消费为中心的时代的来临，文化事实上已经成为经济的附庸，它只不过是一种能够估价的消费品而已，因而，如果想重新进入社会文化中心的话，就必须进行另一番艰苦的努力。于是，我们就看到，进入90年代以后，批评家不仅在“文化”的道路上走得更远，步子迈得更大，而且姿态彻底变了：一方面，由于仅仅批判已经不能满足大众(他们是潜在的文化消费品的购买者)，甚至会触怒大众，批评家便不知不觉学会了种种讨好大众(当然是不露声色的)、充当大众代言人，并且进行自我解构、自我否定(重点在批判知识分子的主体批判立场和文化精英意识上)[9]的技巧；另一方面，由于文化已成为一次性消费品，这就意味着批评家们必须不遗余力地制造出花样翻新的文化消费品来，不仅是要以此来吸引观众的目光，同时也是为自己不断提供出赖以寄生的新的文化食粮。因而90年代的追“新”逐“后”之风尤盛于80年代，这就是我们在前面论述过的，批评家们为什么会冒着文化形象受损的风险，而积极地去想方设法炮制话题、制造“论争”的原因之所在。 然而，可悲处在于：在这样一个知识分子已被彻底边缘化的经济时代，批评家们所做的这一切努力，都已不再可能让自己重返回社会文化的“中心”位置了。“中心”已被另外的存在物牢牢占据了，批评家们对此只能望洋兴叹。“中心”的梦想既已彻底破灭，那么批评家们剩下的惟一目标，就是使自己不从当下的现实视野中消失，不从大众的视野中无条件消失，也就是要确证自己的当下存在，而为达此目的，惟一能做的，便是在日渐喧嚣的“市场”中高声喧哗，以引起那些潜在的“购买者”的注意。这样，“说”就成为批评家们的生命之所在，成为他们存在的标志。而由于相对文化而言，文学的边缘化趋势更甚，于是，在“说什么”的选择中，批评家们当然倾向于文化。但此时对文化的言说，业已不同于80年代的同类言说，因为它已较少价值与意义的目的，而多的是与言说者自身的现实利益有关。主要是为着要突显言说者的存在，因而可说是为言说而言说。这也是为什么相当一部分批评家会被戏称为“万能批评家”的原因之所在吧[10]。 这样做的结果，不仅会影响文化批评的走样，更导致文学批评的沉沦。 下 篇 荒芜的文学批评：现状 如上所述，进入90年代后，文学批评事实上已经被文化批评所替代。这一事件带来的后果是，在批评领域，文学意义上的文本(包括作家、作品，思潮、社团等等)无形中消失了。它们不再是被当作文学形态的存在看待，而是成为种种文化理念的载体及其不同文化价值观之间交战的战场。 文学批评的这种嬗变带来了一系列的问题。 首先，文学文本的评价发生了微妙的转变。简单地说就是：面对一部文学作品，我们根据什么来判断它是一部好作品还是一部不值一读的差作品？好作品的标准究竟是什么？我们如何来评价一部作品？ 在此，我们指的是文学的审美性。好的文学作品，其第一条件自然便必须是在文学意义上亦即美学意义上的“好”，这已是一个毋庸多言的文学常识了。根据这个常识，文学批评首先是一种美学批评，文学作品首先应被置于审美观照视野中。然而，在文学批评变成文化批评后，我们发现：美学批评逐渐退隐了，大行其道的，是一种看似深刻而实则不乏粗暴主观的文化价值主导型批评。它改变了昔日的文学批评模式，并已对文学创作产生了内在的影响。 这种文化价值主导型批评的一个特点就是：它不再将具象文本视作个体性的生命存在，深入其内部，去体验它的体验，去感悟它的感悟；更不再将它作为一个美学对象，关心它的语言、它的表达、它的结构，它的人物形象塑造和叙事技巧，而是要么将它置入某个大文化命题的表述脉络中，以此来对它进行描述和定位，要么就是从中抽象出某个文化价值命题，然后在逻辑层面自足地展开分析。在这种状况中，文学性文本遭到了空前未有的冷落，它即使被某些有心的批评家提起，也往往是用来作某个文化理论论点的资证。事实上，在90年代的批评思想中，文本不言而喻地正是被视作一个载体，可以承载大量与文学无关的文化潜意识，甚至到被视作一个工具，其存在价值由其在多大程度上能为某个文化理论作论证来决定。 这种文化价值论批评所导致的后果之一是，作品消失了，剩下的只有附加于文本之上的文化标记：作家消失了，他仅仅作为一个文化符号进入批评家的话语链。———试问热衷于谈论“二张”的批评家，有多少是把他们作为一个个体性的小说家来研读的？有多少在他们的散文随笔之外还认真阅读过他们的小说？更为关键的，有多少在关注他们小说中的文化思想之外还关注小说的形式与技术？这样，文化价值批评便催生出一个奇怪现象：一个作家之被批评家们谈论，往往并非是他的创作个体风格，而是他的宣言，他的文化姿态与立场；一部作品之被批评家们看好，往往不是因其艺术特色，而是因为从中批评家可以演绎出他们所感兴趣的文化话题[11]。就这样，文本的美学价值让位给了文化价值的挖掘。今天，面对一部小说，还有多少批评家会从叙事技巧、结构能力、语言才能、人物塑造等等角度进行细读呢？他们更擅长也更乐于做的，是剥离出小说的文化价值主题、文化情绪以及作家主体的文化立场，然后直接移入某个理论中，进行阐发、比较、定位———诸如“第三世界文学”的批评、“女性主义”批评等莫不如此。文学批评由此被置换成价值的批评。这样，作品的相对独立性丧失了，它一诞生就顺理成章地被批评家视为是他们所关心的文化价值话题的注解或文本；而作品的美学努力则变得可有可无，只要它能提供出批评家所感兴趣的文化价值话题，即使是一部在美学上明显粗糙的作品，也照样能够获得足够的喝彩。 “晚生代”小说与“现实主义冲击波”在批评家那里的不同遭遇，正好提供了两个意味深长的个案。 在一些批评家那里所发生的所谓有关“晚生代”的论争，其实是一场对“晚生代”的文化立场价值的论争。这种立场性的论争注定了不可能达成任何积极的共识，因为它们并不处于同一个文化价值构架下。然而，引人注目的是，在对“晚生代”小说的美学性努力的漠视上，论争双方却表现出某种惊人的一致，于是，论争便变成了一种游离了文本的空洞指认：对“虚无主义”“相对主义”“个体性”等等概念各持一端的价值论定(肯定\否定)，要么是来自对“晚生代”小说的一个整体性模糊印象，要么便是相反，是来自某些文本中的某些未必重要的细节[12]。这种论争向未涉及到一部完整的“晚生代”小说，或一个完整的“晚生代”小说家，它们完全可以脱离“晚生代”的具体创作，而自足地在逻辑文化层面循环。因而，“晚生代”的创作只不过是为这种论争提供了一个楔入点、一个道具而已，这很可能是一部分“晚生代”作家对批评界的争论最终感到不耐烦、厌倦和失望的原因吧。 评论界对所谓的“现实主义冲击波”的一致叫好，也同样是遵循了这一逻辑：如果说在一部分批评家那里，对“晚生代”的价值否定是出于对他们小说的文化价值主题的极端不满，那么他们对“冲击波”小说的明确肯定，便恰恰是出于对这些小说文化价值主题(如“分享艰难”之类)的认同与赏识，然而二者对这些文本美学特色的岐视性冷漠则是不约而同的。由此造成的后果是，在前者，是对某种独异的美学成就视而不见；在后者，则是对绝大部分“冲击波”小说的粗糙美学艺术采取一种保护性的故意忽略。从相当一部分批评家对“冲击波”小说的高度评价中，令人不禁产生这样一个困惑：如果一篇小说仅仅因其涉及到某个当下敏感的现实文化价值主题(姑且不论它是如何切入这一主题的)，即使在艺术上呈现出某种相当明显的拙劣水平，也能成为批评界的宠儿，那么，一部文学作品成功的要素究竟是什么？ 这种文化价值主导型批评对美学价值批评的无情置换，事实上对创作已经产生了某些令人不易察觉的影响。以“现实主义冲击波”而论，某些代表性作家之所以会持续不断地炮制出大量越来越趋于道德说教的文本(谭歌的《天下荒年》便是一例)，并以此淹没了原先创作中仅有的一些审美努力，不能不说与一部分批评家的暗示与诱导有关[13]———这使得这种写作与批评在某种意义上似乎成为合谋：批评家从作家的创作中挖掘出可资谈论的文化话题，而作家则有意为批评家提供相应的文本。然而，这种同谋导致的后果则是整个创作美学水准的集体性下降。 这事实上已经涉及到文化里“文学”批评与当下文学创作的关系问题。 从文学批评与文学创作的关系来说，二者之间本应是处于整个文学生态链上相邻的两环，是种相互制约、相互促进的关系：文学创作为文学批评提供对象，而文学批评则有力地推动着文学创作向前发展。由于两者如此密切的关系，因而在大多数时候，它们的水平甚至是大致相似的：文学批评所能达到的高度往往取决于它所处时代的文学创作所能达到的高度，而文学创作所能达到的高度也与这一时期文学批评所能达到的高度息息相关，一个涌现了众多伟大批评家的时代，必是一个在文学创作上群星璀燥的时代；而一个文学创作繁荣的时代，也必将催生出它所期望的优秀批评家。[14]然而，当文学批评蜕变成文化批评后，随着它不再以文学意义上的文本为观照对象，二者之间便出现了断裂：它们在各自的轨道上自行其事，失去原有的对话基础和可能性，这一对同胞孪生兄弟如今形同路人，其内在的心灵呼应已经微弱到了无法感知的地步。 这种断裂带来了一系列的问题。 首先，是文学批评在文学创作面前的实际弃权或曰失语。在文学批评已经从鲜活的当下创作转过身去采取背对姿势后，它还如何能对之发言？这原因一是它业已丧失了言说的权利和前提，二则在于它也已无话可说。于是，当充斥整个文学批评的只有一些与文学创作实际并没有多大关系的“文化叙事”后，文学批评在具体的文学作品面前就必然地陷入到表征的危机之中。而为了掩盖这种危机，它便只有更努力地去寻找“说”的素材和对象，只有让自己沉入到更深的聒噪中，以粉饰内在的苍白与空虚———这在某种意义上又造成了当下文化批评的恶性循环。 其次，这种状况带来的必然后果，是已有文学批评的虚弱、无力与盲目。由于当下文学批评对文学文本采取了“背对”姿态，它事实上已丧失了对文学创作现状的正面透视能力，更无力去穿透表象，对之进行应有的诊断。于是，它所惟一能做的，就是时不时地从“背对”状态中，用眼角的余光，侧过身来偷偷地“瞥”上一眼。这或许是当下之所以会出现那么多大而化之的“宏观”扫描性批评文章的原因吧，然而，这样的“一瞥”无非是暴露了批评家们心底的虚弱：由于已经丧失了“看”的能力，他们只能以这“一瞥”的姿势，来象征性维持自己摇摇欲坠的文学批评家角色。但是，在业已失语的前提下，这样的“瞥”能“看”到什么呢？它的无力与空泛是可想而知的。这或许是当下众多小说家抱怨批评家们根本就不了解他们的创作实际，常常是从某个宏观理论模式出发，因而其“评点”往往不得要害，甚至令人啼笑皆非、背道而驰的原因之所在吧。 第三，文学批评由应有的美学主导型变成了文化价值主导型后，其对文本美学价值的漠视在一定程度上造成了当下小说创作的美学贫血。在这个传媒时代，即使文学批评已彻底变得与文学实际创作脱节，对那些尚未强大到足以与批评相抗衡的写作者而言，它依然是一个巨大的制约性力量。因为，这个时代已经逐渐地发展出了这样一个趋势：任何优秀的作家要想脱颖而出，似乎都或多或少地必须借助于批评(它其实也是一种舆论)的力量；而一个已成名的作家如果想向市场中心更进一步，他也无法离开专业评论家热情洋溢的声音，这样一来，写作在某种意义上便可能会变成“面向批评”(实即面向市场，因为批评家由此已变成市场的象征)而非面向文学。批评对创作的这种暗示，在当下的一个体现便是大部分作家在文学美学努力上的懈怠，以及对用小说来表现社会文化价值主题的热衷。而像前面所述的“冲击波”作家的自我复制，更是充分说明了存在于批评家与作家之间的这种合谋。在这个公开的秘密面前有相当一批作家(如一部分晚生代作家)的美学努力被合理地忽视。一个“唯美主义”的作家绝对不如一个“问题小说”家更受这个时代批评家的欢迎：这或许是我们所深陷其中的时代性美学贫困的必然逻辑———尽管，在现今文化统治下，“唯美主义”的作家能否产生，能否存在，还是一个大可商榷的问题[15]。 文学批评的上述种种“异化”，客观地说，其根源或许应归于我们这个消费主义的文化时代。当然，也有另外的一种说法：文学批评的不景气，并不全是它自身的责任，至少与文学创作的实际业绩有关———试问这个时代究竟给批评家们提供了多少可值一评的“文学”作品呢？我们无法否认这的确是个实情，因为不少批评家也想从文化批评回到文学批评的“本位”上来，但“回来”之后，他们却发现，当下的文学阅读带给他们的只有失望，于是在经过一番努力后，他们又返回去了。这里面或确与当下文学创作的整体水平有关，但也不能否认更可能是个评判系统的问题。批评家如果不能更新原有的价值视角，在对整个文学现状进行分析时，他很可能便会陷入到这种简单的“肯定\否定”的二元模式中而不察。———不管当下的文学创作实绩如何，总之它需要批评家的积极参与；一个良好的文学时代，离不开批评与创作的内在默契。 文学批评隐退了，批评由此成为一场堂·吉诃德式的风车大战、一场任意而悬空的舞蹈。它变得与我们的文学现实越来越远，越来越无关，我们从中感受到多是某种浓烈的火药味、某种居心叵测的权力窥视，和某种令人不安的洋洋自得、狂妄自大，而却很少呼吸到久违的美学气息，更难看到鲜活的文本真相。当代中国已早已不止一次地被人宣布为进入到了多元化时代，然而，我们的文学批评则如此自动地向文学告别，去加入无文学的文化批评大合唱，还美其名曰，什么90年代的文学是众声喧哗的文学时代。文学批评都自动让位了，谁去进行文学喧哗？面对文学批评如此的衰败状况，难道我们每一个从事文学批评的人，不应该好好反思反思吗？ 注释 [1]进入1999年后，大多数的文学杂志———其中包话《上海文学》、《作家》、《收获》等“大腕”级杂志———都自觉或不自觉地压缩了文学版面，而将多出的版面慷慨地赠予文化批评。这其中或有确如这些杂志所坦言的出于生存策略的考虑，然而更不能忽视的是，在这种“改版”或“扩版”的背后，更多的是以为文化批评推波助澜的方式，来使自己介入到当下文化运作的中心位置上去。 [2]这样做当然有莫大的好处，至少能够使自己处于话题“发明者”或制造者的有利位置，从而能够以文化中心而自居，获得优先性的话语权力。这或许是当下众多批评家乐于去寻找新话题的强大动力之一。 [3]这点我们从梁启超在《论小说与群治之关系》中对“新小说”的功能与意义的哪一段著名的论述中就可见出。 [4]钱穆对此有很好的论述：“(五四以后)四十年的努力，抵不过二千年的潜存文化……让我举出一个最显著的例，试问这四十年来的知识分子，那一个能忘情政治？”“……不肯先做一真实的学者，……却早自居为政治社会之领导中心，先自认为是新道统。”见《国史新论》，台湾东大图书有有限公司， 1981。 [5]刘再复的《文学本体论》、鲁枢元的《用心理学的眼光看文学》、《大地和云霓—关于文学本体论的思考》、季红真关于汪曾祺小说的文化的韵味的挖掘以及大量关于文艺与意识形态关系的重新摆置的文章等，都是这一思考的反映。 [6]仅在被视为“方法年”的1985年，就在北京、厦门、扬州、武汉等地召开了一系列全国性的学术会议，专题讨论文艺学方法问题。这场讨论一直持续到1987年。期间所发表的文章难以计数。但是平心而论，真正用新方法进行文学研究并得到较好结果的却了了无几。最有知名度的研究成果当属林兴宅用“系统论”的方法去重新读解阿Q形象。 [7]如陈平原的《中国小说叙述模式的转变》，徐岱的《小说叙事学》等。 [8]如，结构主义批评、精神分析、原型批评(神话批评)、文化人类学批评、语文学批评、存在主义批评等等，莫不如此 [9]九十年代的“反智”思潮是一个极为复杂的现象，宥于篇幅，这里不可能展开详细的讨论。 [10]这种批评家似乎没有自己的专业领域，但他所表现出来的“博学”则令人惊讶：他对什么领域都能发言，而且貌似很内行；只要社会上出现了一个新的热门话题，肯定就能看到他的身影出没其间。当然我们并非一概反对超专业的文化关怀，问题是不少人在做这样的文化活动时，缺少必要的慎重，往往还没有弄清所涉及的专业或知识，就想当然地随意套用、发挥。 [11]90年代初期，中国批评界对弗·杰姆逊那篇涉及到鲁迅《狂人日记》的评论的文章———《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，表现出超乎寻常的兴趣与有意无意的模仿，便是一个明证。 [12]只要我们注意看看发生于90年代中后期的那场有关“个人化写作”的论争(实即针对“晚生代”)，应能发现，在这场论争中，尽管对立双方表现得势不两立，争论得面红耳赤，然而无论是对“晚生代”持批判立场的一方还是持推崇立场的一方，谁都没能认认真真地针对一些有代表性的文本个案作出令人信服的分析。———谓予不信，试看在整场论争中，除了一些批评家偶尔提到过几篇小说的篇名，有没有过一篇完整的文本批评？ [13]这里，我们可以把刘醒龙的创作作为一个代表。刘醒龙的前期小说———“大别山系列”和“文化馆系列”及其它一些农村题材的小说(如《暮时课诵》、《黄昏放牛》、《青菜萝卜》等)，在我们看来，无论是在艺术的反讽特色还是在小说对世态人情的温情而又不乏尖刻的批判上，都可以说是较为成功，并具有一定的个体性美学风格；然而，当他那一篇《分享艰难》意外地成为“现实主义冲击波”的发端之作和经典之作后，刘醒龙在批评界有意无意的暗示与鼓励下，继续在“分享艰难”这条道上滑行(这其中是否有以此来保持自己“领风骚”和“首席代表”的风光地位的潜意识呢？)，从而改变了自己原先的小说思考方向，此时刘醒龙所创造的一些小说(例《路上有雪》、《寂寞歌唱》等等)，虽不能说是完全失败，但在自我重复(包括主题、人物、人物结构、语言、技术、美学风格等等方面)这一点上，却相当地令人震惊。这样严重的自我复制，也是几乎所有的“冲击波”作家的一个共同流弊。 [14]这种情形在中外文学史上屡见不鲜，如19世纪的俄罗斯和西欧文学，中国的“五四”时期文学，大都如此。 [15]但是，我们不妨这样躬身自问一下；这个时代还有多少作家还在有意识在去追求一种个体性或独特性的美学风格呢？或者，假如这个时代真的出现了这种作家，他会受到什么待遇呢？我们不妨想想在“二张”(张承志、张炜)搅得文坛沸沸扬扬的时期，那时，有多少个批评家曾从美学角度对他们的作品进行过令人信服的分析？当然，与此相对应的情况是：“二张”似乎也没有打算把自己看成是个文学意义上的作家，而更多的是看成了文化价值论者———难怪当年王朔会在报纸上向他们下战书，我们不妨来比比小说!王朔所说的“小说”，自然便是从文学意义上而言了。 (作者通讯地址：王世诚：广州华南师范大学中文系，邮编：510631 姚新勇：广州暨南大学中文系，邮编：510632) 原载：《文艺争鸣》2000年第2期 原载：《文艺争鸣》2000年第2期 (责任编辑：admin) |