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冰封三年的《茉莉花开》虽然命运多舛，但终于还是盛开在了2006年春季灿烂的阳光里。影片通过对剧中三个主要人物——茉、莉、花在不同时代、不同状况下的婚恋故事细致入微的刻画，向观众展现了她们各自的生存状态和生活态度，在这些讲述中导演试图传达出女性对生活、爱情、命运、希望和理想的追求与希冀。诚如侯咏所说：“我作的是对女性命运的一种思考。”[1]这种思考对于中国电影市场上女性电影少之又少的状况来说无疑是一种极为稀缺的声音，《茉莉花开》似乎就是要以它“女性主义”“、女权主义”的叙事立场来张扬出自己的风格。在影片中，所有的男性都毫无疑问地被置于了边缘地位，在传统话语中一向占居主导地位的男人们在影片中显得无足轻重起来，轻飘飘地成了女性主人公的点缀品。在汇隆照相馆这个生存空间里，女性在绝大部分时间里过着没有男人支撑的生活。无论是孟老板制造的浮华、还是邹杰带来的短暂的温馨、还是小杜匆匆忙忙闪现的身影，都成了一瞥即逝的风景。导演不想留意他们，但是影片中的女人们却无一例外地陷入到了这些男人制造或带来的漩涡中，女性影像上的主导和命运上的从属成了这部影片一个明显的特征。男人们制造了一面镜子，女人们有意无意间总是站在了这面镜子前，在镜中映出她们自己的生存之像。 在女人天生是弱者的论调下，每个女人在自己的生命经历中都有过难以承受的生命之重。她们以自己的单薄对抗着这个社会中强大的传统男权观念。在体验过自己内心与外部世界的激烈冲突后，她们自由本真的鲜活生命被扭曲和销蚀，在艰难的蜕变中她们把这种冲突挣扎后的憔悴映印在了同一面镜子中。女人们的命运在历史和现实的镜框中重叠着。母亲和女儿就像彼此间的映像一样，她们从对方身上分别看到了自己的过去和将来。这是一种镜像化的生存方式，宿命而悲观。“这同一面镜中的重叠、排比的影像互相映衬、互相观照、互相发现，共同烛照女性世界的幽微。言说掩藏在生存表象之下的生存之痛。”[2] 追求解放———成功同居———爱情破裂成为了影片中三位女性摆脱不掉的生命困境模式。汇隆照相馆这个隐寓女性生存空间的存在无疑成了又一个寓言似的“铁屋子”，虽然它远没有鲁迅先生“铁屋子”寓言的宽广和深邃，但却更具有直感的力量和角度的细微，也因此具备了一种更为真切可感的力量。《茉莉花开》中的女人们就挣扎在这种镜像生存模式的边缘。 一、镜像一：茉，烟花散尽后的落寞 始终认为《茉莉花开》拍得最好的戏是它的第一部分。或许是张爱玲的小说留给了我太深的印象，总觉得上世纪三十年代的大上海殖民主义式的繁华富丽后包藏了太多的引诱。“出名要趁早”，风华绝代的张爱玲似乎早就一眼洞穿了那个时代中所有上海女孩的心思。茉仿佛就是从张爱玲那慵懒的话语中走出的一个精灵，袅袅婷婷、清清纯纯，却在名与利的诱惑中迷失在了一个本不属于自己的男人的怀抱。在霓虹闪烁的歌舞厅里有旖旎的歌声飘荡，在红艳艳的葡萄酒杯里有暧昧的情调流淌，在温柔的浪漫里沉醉，在颓废的气息里生存，这就是茉当时生活的上海。“商业的兴盛和文化的杂处，不可避免地改变了沪上中国的社会结构和生活方式。在这里，人们脱离了中国官府的直接控制，摆脱了宗族关系的严密束缚，长期以来遵循的传统价值观也受到一定程度的挑战”，“上海成为一个与传统的家庭生活、静穆的乡村图景和亲切的本土文化截然不同的异域”。[3]上海是当时的梦幻之城，与女性影像主导了整部影片的画面不同，在这里主导命运和制造梦幻的依然是男人，这注定了茉将无法摆脱女人依附男人的命运悲剧。在她把自己的光荣与梦想、爱情与幸福毫无保留地交给孟老板的那一瞬间，就已注定了她不会成为历史镜像中的特例，她也只不过是滚滚红尘女子中的一员而已。天长地久来世今生的美丽爱情故事在那曲没有唱完的“好一朵茉莉花”声中停顿，在轰隆隆的炮声中戛然而止。尽管迟早知道这个梦会醒，可是茉还是沉迷在了这如过眼烟云般的梦幻里。当茉挺着肚子怀着身孕走出饭店的大门走下层层的台阶时，她回头遥望那个自己曾住过的房间的窗口，依稀有一个“我”正与她挥手作别，眉弯和眼角还漾着那年轻女子的笑。于是所有的记忆都在这一刻定格。 当所有的梦想散去，所有的光荣褪去时，茉还依然生活在那段光辉灿烂的岁月中。一本载有她当年做明星时照片的杂志《良友》被她辗转保存了几十年，每每有客人来，茉总是要无限眷恋地说起自己的当年，话语间宛然又是盛极一时的女明星。她永远地活在了自己的青年时代。茉用死寂的心灵为自己筑起了一道围墙，把自己禁闭在了一个幻想的时空中，只有在那里才有她的光荣和梦想，才有她的偶像和爱恋，才有她熟悉的一切一切。作别青春岁月后的几十年，她管每一个男人叫高占非，那个上世纪四十年代红遍上海的英俊小生是她永远的偶像。日暮近黄昏，人过中年人到老年依久是这样的一副形容。烟花散尽后的落寞，一个生活在围城中的女人，用尽自己的一生编织着一个年轻的梦想，尽管这个梦想永远也没有实现的可能。往昔光辉灿烂的岁月已变成了她血液中的细胞，流动在她的全身。当老年的茉在那一个黄昏午后悄然无声地长逝在自己的房间里时，那张古久而沉重的床轰然坍塌在这一瞬间，那个盛着茉莉香水的瓶子也叮叮地滚落在地板上，绕了一个又一个圈儿。茉走了，带走了她自己的梦想，也带走了一个属于她的时代。只是在这幅影像中，却有一种始终不能挣脱命运束缚的无奈气息包裹着观映的每一个人，茉把这种无奈的命运演到了生命的最后一刻。她的一生都活在了自己的梦想中，在女性生存镜像的边缘留下一个华丽而飘渺的身影。 二、镜像二：莉，解不开的心结 没有爱的女人是不幸的，茉的命运似乎最好不过的确证了这一点。可有了爱的女人就一定是幸福的吗？莉有一个真诚地爱着自己的丈夫，温柔体贴、英俊强健，似乎上一代女人的悲剧可以在这里终结，我们可以开始一个新的期待。但是命运却永远不会乖乖地顺从人的意愿，喜剧总是人们一厢情愿的祝福。茉年轻时的暴戾和缺少温馨的家庭让莉无法再在这个窠臼中生活，她不会如母亲般再去做被命运选择和捉弄的人，她渴望用自己的双手创造属于自己的幸福生活，她要做主动选择命运的人。她以那个年代少见的大胆方式向自己所爱的人表示自己的好感，勇敢而决绝地追求自己的幸福。这样的结合本该是幸福的，可是医生却宣告了莉无法生育的事实。女人的生命有一半是属于孩子的，没有孩子，莉无法生存。这是几千年来传宗接代的伦理，也是女人天生的母性所决定的。 似乎只有有了孩子才可以有一个稳定的家，才可以把丈夫绑在自己的身边。可惜莉虽然找到了爱自己的人，却依然无法摆脱传统文化心理对女人的重压。童年失忆的父爱和孤独的生活，让莉对这个世界充满了不信任感，即便是刻骨铭心深爱着她的丈夫。记忆成为她生活中无处不在的阴影，这成了一个让她解不开的心结。同时在那个时代中随处流行的运动也让人和人之间失去了彼此信任的基础和条件，一切都是混乱和不可琢磨的。在童年的心结和成年的生活经验的双重作用下，莉生存在了男性文化和男性政治营造的夹缝中。这个世界对她来说永远是敌对的，这就是她的命运。本想摆脱宿命的困扰，主宰自己的人生，选择自己的幸福，到头来却还是一如多年前的茉那样倦倦地回到一个孤独无爱的情境中来。心底深处那不安分的记忆和现实情境的逼迫，让她神经质地怀疑丈夫玷污了自己的养女，歇斯底里泪流满面地举着一块雪白的床单，上面有她看到的殷红的处女的鲜血。其实早在她和邹杰新婚之夜，这种恐惧就已经开始。“我是你的女人，你以后不要我了怎么办？”童年时对母亲遭际根深蒂固的记忆在这里演变成了一种现实的恐惧。这就是女人，在对着银幕上那个歇斯底里吼叫着的莉时，在对着那个一脸痛苦紧抱着头的丈夫邹杰时，没有哪一个心思敏感的观众不被震撼，悲切而无奈。同情邹杰的时候我更愿意把深深的悲悯献给莉，这是一个多么巨大的荒诞游戏啊？传统的伦理、社会的习俗、文化的因袭、时代的荒谬就这样陈陈相因地积压在中国妇女的肩头，让你无法也无处可逃。当命运与自由背离时，幸福与痛苦却总是离得那么近，邹杰成了时代和心理悲剧的牺牲品，他卧轨自杀了。 在第二部分的尾处，长长的铁轨上，莉神情呆滞地向前走着，迎面正有一列火车冒着蒸汽开来。这是一个极具震撼力和象征性的画面。一个弱小的血肉之躯面对如此庞大的钢铁巨物，渺小得不值一提。面对几千年的道德伦理重压，面对风卷残云的运动狂潮，女人永远没有实施反抗的可能，她们只是滚滚车轮激荡起的一缕尘烟，旋即就会消失得无影无踪。女人只是社会的附庸，她们永远只有被选择和被遗弃的命运。莉无法走出这种文化和记忆的心结。在女性生存镜像的边缘，她留下一个坚硬而干枯的印记。 三、镜像三：花，扼住命运的咽喉 命运好像会延续，走入了这个家就意味着与真爱的绝缘。尽管这门里的女人们都在执着地渴盼着幸福和爱情，渴盼着人间的真情和温暖，可是花依然承受着家族的宿命，再一次被一个男人抛弃。以身相许和痴情等待并没有挽回小杜的回心转意。然而花毕竟是不同于茉和莉的，她不是寄生在温室中的花朵，她受过风吹雨打的锻炼，独立、倔强、痴情是这个人物身上的特征。当怀着孕的花拖着沉重的煤气瓶，要打开阀门毒死小杜时，是肚子里孩子的蠕动改变了她自己的选择。自己可以和负心的人一块儿死去但孩子是无辜的，母性让她在死亡的大门前止步。虽然命运依旧抛弃了她，但花却并没有抛弃自己———从此阳光的生活，善待自己就是善待两个生命。为未出生的孩子准备尿布，进行胎教，她乐此不疲地忙活着。为了强化叙事的意义，导演在小花生产的这一节安排了一组长长的镜头。深夜空旷的长街，头上瓢泼的大雨，挺着大肚子，即将分娩的花蹒跚挣扎在都市的街头。当花终于无力地卧倒在长街街头，开始了艰难分娩的时候，镜头切换，一辆亮着红灯的白色小车从远处驶来，牵动我们的神经，不约而同地希望这是医院的救护车来了。随着婴儿的一声啼哭，宣告母子平安，而此时那辆小车也终于从镜头深处驶到画面近景中来，驶过花的身旁时，车身上的“公安”两字赫然入目。把所有的希望放在自己的身上，不要去依靠他人这样才能真正实现女性自己对自己的救赎，在张弛中导演的叙事显得有些刻意。这种刻意为之的效果与前面叙事的宿命氛围形成了巨大的落差，这无疑是对整部影片艺术格调统一性和完整性的一个破坏。尽管如此，我们还是不得不说雨中这一场戏是极感人的一幕。它意念化的影子最终化解在了人们对花命运的同情中。花终于搬离了那所古老的房宅，在一个阳光明媚的日子里来到了他们的新居前。告别了那积郁了太多灰色情绪的老宅，也意味着作别了那一个时代，那一种命运。导演在花的身上祭起了女性主义的大旗，没有男人，女人也可以很自信的活下去。虽然困难还会有，但阳光总会灿烂起来。花在阴郁的女性镜像中投射下带有一抹亮色的斑点。 导演尽着自己最大的努力要实现女主人公花对这种命运模式的超越，甚至不惜在结尾安排下一组长长的镜头，以有些煽情的方式叙述一个有违生活常识的故事，企图给我们以一个女主人公跳出命运循环的假象。这是一个光明的尾巴，对于观众来说它或许是一个很好的心灵慰藉，但是对于影片叙事的统一和艺术风格的完整来说却成了一处无法弥补的硬伤。孤独对女人来说似乎是一种深刻的宿命。这种宿命般的无奈有时并不是时代可以改变的，它还有太多太多文化和心理的因素在内。与其这样人为地还它一个臆造的阳光明媚的救赎空间，还不如就让影片带着沉重收束，在思考和回味的空间中，或许还会成就影片如《小城之春》一样以一个悠远的诗意之美。 影片跨越了三个时代，故事发生地却都主要集中在照相馆这所老宅里，时间就在这样的空间里悄悄地流动，流走了一代人，催老了一代人，见证着新旧主人的命运遭际。茉、莉都是离开这里又回到这里，无形中这所老宅成了一所离不开的围城，在这所“铁屋子”般的空间中，三代女性演绎着自己的命运悲剧，在镜像化的生存方式中互相佐证着一个宿命般的寓言：被男人抛弃，永寻不到温暖的爱情，就这样孤独地生活着。无论导演愿意不愿意承认，老宅都已成了女人们前世今生的一个寓言。古老的房宅，厚重的房门、仄仄的楼梯、少透光线的窗户，总让人感到一种压抑笼罩着你，让人不由自主想起鲁迅先生深广忧愤的“铁屋子”寓言。这里的女人们一代又一代都在试图走出这里却又不得不被命运逼回来，折断自己理想的双翼却脱不掉沉重的枷锁，或许女人们永远也不会获得重生的机会。花完成了由茧到蛾的蜕变过程，完成了圣母玛丽亚一样圣洁的洗礼，可是这样的结局究竟有几分符合影片潜在的宿命悲剧主题实在是一件值得怀疑的事。这份不彻底的悲剧意识成了影片一个巨大的缺憾。 最后，不得不说说陈冲的表演，《茉莉花开》因有了陈冲的加盟而平增了一分迷人的魅力和真实的力量。上世纪三十年代的大上海如今早已成为远逝的风景，可是在影片中，陈冲那软侬的上海话，那一种迷蒙而痴情的眼神，那坐或倚在窗前的神态都活活地召唤回了七八十年前上海的神韵。在影片中，不是时代和环境赋予了陈冲以灵气，倒更像是陈冲的灵气复活创造了一个时代，一种情调。相比于章子怡的表演，陈冲显得成熟而老到，不温不火从从容容潇潇洒洒的表演让人会不由自主地想起中国的山水画，浓装淡抹总是相宜，玲玲珑珑中不着痕迹，细品却蕴味无穷。或许由于候咏是搞摄影的出身，电影的画面拍得很是精美，三十年代上海那种颓废而迷离的情调在画面上被他拿捏得恰到好处，画面有着一种丝绸般的质感和柔滑，一如那个时期女人的心境。第二部分和第三部分的色彩就显得单纯和明朗了许多，尤其是第三部分，而这同时代同人物的心境变化是相映成趣的。至于叙事，前后风格的不一致和衔接的不够流畅统一显示出侯咏的成熟还需要一个过程。无可否认，《茉莉花开》的确开出了自己的别样风格，就这一点来说，我们不得不佩服初掌导筒的侯咏。然而如果说这部影片已经成功表达了女性自我对自我的救赎，创造了一部“女性史诗”的话，却不是我所能够苟同的。 注释： [1]王寅：《侯咏：我不爱做一把手》，《南方周末》2003年5月8日。 [2]李秋菊：《论陈染的镜像叙事》《，文艺报》2006年4月27日。 [3]李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第44、53页。 （作者单位：四川大学文学与新闻学院） 原载：《理论与创作》2006年第4期 原载：《理论与创作》2006年第4期 (责任编辑：admin) |