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一 一个基本的判断，虽然当下中国文学仍然存在着许多不尽如人意的地方，比如有些领域仍然充满言说的禁忌，比如作家的写作自由仍然不能说得到充分尊重，但新世纪十年确实是当代文学六十年发展得最好的一个时期。十年后的今天往前看，1998年在中国当代文学中具有划时代的意义。1998年前后许多重要的文学事件推动着中国文学的新变局，比如“马桥词典”事件，比如痞子蔡的爱情小说《第一次的亲密接触》在网络的风行，比如标举“文学是大众的文学”的中文原创作品网“榕树下”和诗歌网站“界限”的开通等等。而按照我来说，所谓的新世纪文学应该是从1998年朱文等人发起的“断裂”事件开始。因为“断裂”以它独特的提问方式以及最后的文本澄清并呈现了中国文学“破碎”和“离散”的图景，宣告了文学“代”时代的终结和“个”时代的来临。如果我们对近现代中国文学作一个观察，就会发现每一个新的文学时代常常是从清算和重新“洗牌”开始的。比如1928年左翼作家对五四一代作家的清算和1930年代左翼文学的崛起，比如1948年前后先于当代文学开始的作家身份甄别和等级划分。而1998年的“断裂”事件同样可以看作一群作家试图通过清算文学传统和自我撇清来确立自己的新形象。但1998年的“断裂”事件在对抗中厘定自己的边界却因为文学的新境遇遭遇了许多前所未有的新问题，也彰显了中国文学未来新的可能性。 《断裂：一份问卷和五十六份答卷》涉及文学传统和传承、大学和文学研究机构、文学研究和批评、文学教育、文学新偶像、域外理论资源、文学写作和鲁迅、文学写作和宗教、作家协会、文化和文学期刊、文学选刊、茅盾和鲁迅文学奖等问题。《断裂：一份问卷和五十六份答卷》的提问方式、文本本身以及文本背后的复杂性迄今并没有被充分揭示出来。绝大多数参与者体制外“文艺无产者”的身份，疑似文学利益分配引发的文学话语权争夺表象，使误读从一开始就被设定。一定意义上，“断裂”的问题以及提问方式带有明显的倾向性，太多的“是”和“否”使本来蕴含丰富，甚至暧昧、歧义的文学问题成为一种有表态嫌疑的直接判断。而且“断裂”问卷的设计许多明显是在“找茬儿”。比如第十个问题“你对《读书》和《收获》杂志所代表的趣味和标榜的立场如何评价”以及第十一个问题“对于《小说月报》、《小说选刊》等文学选刊，你认为它们能够真实地体现中国目前文学的状况和进程吗”。如果将这几本刊物置换成参与“断裂”事件的作家经常发表作品的《作家》、《大家》、《山花》、《钟山》、《花城》、《芙蓉》、《人民文学》等以及最后发表“断裂”文本的《文友》和《北京文学》等杂志呢？当我们意识到这些刊物共同存在于20世纪末中国的文学场域，代表着中国文学的各种趣味和各种立场。一个显而易见的事实是，从中国文学期刊的差异性和区别性的现实格局，进而意识到大一统或者非此即彼的对抗式的文学格局的瓦解。那么，可以想象的是在这样多极的文学格局之下，所谓的中心、主流的“文学秩序”必然也像“断裂”所选择的边缘、非主流可能是属于少数人的。因而，问卷的设计者没有意识到对《收获》、《小说月报》、《小说选刊》的“围剿”甚至整个问卷的设计也是一种专断，也是对他们所追求的文学理想和自由文学生态的伤害。 “断裂”希望通过空间上的边缘性将“我们”和“他们”进行切割。“我们的行为针对现有文学秩序的各个方面及其象征性符号，即便是同龄的作家中我们也要坚持这种划分，甚至，在同一时间内的划分意义更为重大。”“和我们的写作实践有比照关系的乃是早期的‘今天’、‘他们’的民间立场，真实的王小波，不为人知的胡宽、于小韦，不幸的食指，以及天才的马原，而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言、王朔、刘震云、余华、舒婷以及所谓的伤痕文学、寻根文学和先锋文学。”“在以往的历史中，两种不同的写作同时并存，只不过其中的一种命中注定地被排斥、封锁，乃至被刻意地遗忘，因此呈现在我们面前的只有唯一的一种历史，这只不过证明文学的沉沦以及权力的胜利。“”另一种写作将永远是极少数的、边缘的、非主流的、民间的、被排斥和遭忽略的。它喜欢所有的这些空间概念，而反对不分彼此的所谓一代人的农民起义式的概括。”[1]一个基本的常识“，极少数的、边缘的、非主流的、民间的、被排斥和遭忽略的”是相对于多数、中心、主流、庙堂、被重视、遭优待而存在的。事实上，对抗中的写作曾经是1980年代的文学现实。比如韩东提到的伤痕文学、寻根文学其意义的彰显一定程度上来源于主流意识形态的压抑和反抗。“结构也是一种政治。”[2]即使标举纯文学的1980年代先锋文学显然也有政治的“潜文本”。就像有人指出的“：西方先锋文学所针对的，是西方发达国家的社会，一个资产阶级体制化的社会。……先锋文学的针对物是‘文革’，是社会主义过程中造成的灾难，是一个发展中国家传统的小农/官僚社会里政治、法律、伦理的体制规范。更重要的是，在这样一个反叛的过程中，很多先锋作家对资本主义倒是充满了向往，所以与萨特、加缪、布莱西特这一类共产党员有很大的区别。”[3]即便如此，如果以作家体制“内”与“外”来甄别文学之高下显然存在问题，就像朱文所体认的“：在谈论‘这帮年轻人’时，所谓的‘内人’和‘外人’没有那么复杂，一般就是指体制内作家与体制外作家。更可以落实到是否作协会员、是否拿公家薪水这样一些环节。”“我想说的是，不能用体制内外来评判、划分作家，作家只有两种，那就是好作家和坏作家。”[4]既然对于朱文们而言，是否是好的文学不是决定于在不在体制。在他们发起“断裂”的1998年再用“极少数的、边缘的、非主流的、民间的、被排斥和遭忽略的”来描述自己的存在就要有必要的警惕了。可以这样说，“断裂”所预置的针对既有文学秩序的反抗性从一开始就是拿现实去和历史较劲的时空错置的产物。因而，所谓针对文学秩序的反抗就有了假作真的表演性了。 从新世纪中国的文学现实看，“断裂”及其“断裂”之后，谁在压抑？谁在反抗？已经是一个新的问题。即使存在所谓的对抗性书写，除了持政治异见的文学书写依然存在着意识形态的对抗性，即使文学的代际差异存在，文学的压抑和反抗也更多应该从这些非文学领域回到文学自身，回到审美惯例和审美创造之间的对抗性书写，也就是回到朱文们所觉悟的“好作家和坏作家”中来。可以举一个例子就是阎连科。在我们的批评视野里，当下大陆作家阎连科的书写是最能够显示意识形态对抗性的。但事实上呢？即使是《为人民服务》这样的小说，阎连科所提出的其实仍然是关于什么是“现实主义”的文学核心问题。说白了，《坚硬如水》、《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》以及饱受争议的《为人民服务》、《风雅颂》等等，阎连科还是在我们传统的，甚至是加西亚·马尔克斯意义上书写着“现实”和“主义”吗？“生活在新旧乌托邦幻像的交织纠缠中”，我们的文学经验和知识还够用吗？再比如所谓以“小历史”视角叙述近现代中国革命史的长篇小说，像《兄弟》、《圣天门口》、《受活》、《生死疲劳》、《赤脚医生万泉和》、《致一九七五》、《启蒙时代》、《河岸》等等如何进行文学考量的问题[5]。值得注意的是，批评界对这些小说关注的热点往往集中在和“大历史”叙述的意识形态对抗。问题是文学的任务仅仅是提供一种不同于国家正史的地方史吗？必须警惕“，小历史”的叙述正在日渐成为一种对抗的文学政治学。所以，对于这些小说如果我们还只是将其意义设定在历史的真伪之辨上，显然是一个悖离文学常识的伪命题。而且写小历史、生态史、生活史、文化史、底层史以及庶民日常生活也并不必然保证通向的就是文学之路。必须意识到：地方如何被叙述和地方如何被文学叙述是两个完全不同的问题。因而必须重新回过头来研究这些小说，看看其多大程度上实现了地方叙述的文学性。也就是如果不从意识形态对抗的角度，这些“小历史”叙述有没有自足的文学意义。换句话说，我们不能因为尤凤伟的《一九四八》写了“土改”，就一定仅仅只能在和《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》的对比中才能展开我们的文学阐释，才能彰显其文学价值。 进而我们观察“断裂”之后的文学生态，作为当代中国文学的遗产，“断裂”式的边缘之于中心的对抗思维和被迫害的意识形态幻觉仍然部分地被新世纪文学所继承。比如所谓的“下半身”反抗“上半身”“，80后”反抗“70后”、“60后”，“网络文学”反抗“传统文学”几乎都有着类似“断裂”的时空错置的虚拟和假想。而事实上，下面我们的分析将会揭示出“断裂”及其“断裂”以后的新世纪其实是一个比“断裂”更为复杂、暧昧的“离散”的“个”文学时代。 二 阅读《断裂：一份问卷和五十六份答卷》以及与此相关的几个文本，能够发现其发起者朱文和韩东等在厘定“我们”这一群作家时煞费苦心。他们通过不断追加附加条件，试图让“我们”从“他们”中分离出来，但常常又陷入自相矛盾。最明显的在涉及“代”的《附录一：问卷说明》和《附录三：工作手记》。“断裂”问卷认为“：这一代或一批作家出现的事实已不容争辩。在有关他们的描绘和议论中存在着通常的误解乃至故意歪曲。同时，这一代作家的道路也到了这样一个关口，即接受现有的文学秩序成为其中的一环，或者自断退路坚持不断革命创新？”[6]在这里，朱文们显然强调“断裂”是新作家登场的带有仪式化的代际行为。但1998年的文学现实恰恰是“代”的文学归类和描述已经捉襟见肘。不在“代”的写作个体大量存在。因此，朱文们必须面对这样的文学现实“，这个‘集体’并不存在，通常关于作家‘代’的划分也是荒谬的”[7]。 “断裂”参与者之间的歧义客观上呈现的也许恰恰不是对抗中的复数的“我们”和“他们”不同写作阵营的“断裂”，而是每一个人都是单数“个”的“离散”。“代”的共同经验让位于个人的差异体验。谁有资格来完成这张问卷？谁能够成为共同的“我们”？朱文、韩东们肯定有一个预设的想象。而且就韩东个人而言，作为当年“Pass北岛”的“第三代诗人”的中坚，韩东是有着群体反叛群体的“断裂”体验的。一定程度上，问卷的设计沿袭着针对朦胧诗进行代际反抗的思维方式。但事实上，如果对最后提交了答卷的五十六人做一些研究就能够发现这是一个仓促拼凑的班底。我揣测参与答卷的人更多不是对问卷涉及的问题有多少自己的见解，而是仅仅出于私人友谊。而因为如此，《断裂：一份问卷和五十六份答卷》其实是一份异见纷呈的文本。比如在“你认为中国当代作家中有谁对你产生过或者正在产生着不可忽略的影响”以及“你对《读书》和《收获》杂志所代表的趣味和标榜的立场如何评价”两个问题上，按照发起者自己提供的“答卷数据统计”：“69%的作家认为，在中国当代作家中没有人对他产生或正在产生着不可忽略的影响；25%的作家认为有；另有6%的作家认为不能确定。”“56%的作家对《读书》持否定、批评态度；29%作家未作评价；15%持肯定态度。52%的作家对《收获》持否定、批评态度；40%的作家未作评价；8%持肯定态度。”[8]如果我们深入到文本内部这种异见之异几乎到了针锋相对的程度。比如对《收获》的态度上，有代表性的观点就有：“《收获》是正在走向腐朽的”（贺奕），“假想的制高点”（东西），“知识分子和成功人士平庸灵魂的理想掩体”（韩东），“《收获》的平庸是典型的，一望而知的”（朱文），“精英的杂志，精英的趣味”（述平），“不想作任何评价，它们有它们的趣味和立场，我有我的”（鲁羊），“《收获》是一部当代文学史的缩影和脚注，但这几年变得太稳重，太保守了”（邱华栋），“《收获》不错”（李冯），“是值得一读的两本杂志”（蒋波），“《收获》毕竟是本认真的杂志”（荆歌），“只有在《读书》和《收获》等少数杂志上我们才能看到几篇我们想看的文章和小说，所以我认为它们是好杂志”（凌越）[9]。这样看，如果真的有所谓的“断裂”也应该是朱文以及五十六个作家各自经验差异中的“断裂”，有五十七个人就有五十七种“断裂”。差不多和“断裂”同时，《作家》1998年第7期推出70年代出生的女作家小说专号，卫慧、棉棉、魏微、戴来、朱文颖和金仁顺的同时出场同样证明着代际想象共同体的虚幻。 “断裂”后的文学时代是一个单数的“个”不在复数的“代”写作的文学时代。因此，可以认为，《断裂：一份问卷和五十六份答卷》保存了一份世纪之交中国年轻作家的出“代”成“个”的精神档案。“我们的行为并非是要重建秩序，以一种所谓优越的秩序取代我们所批判的秩序。我们的行为在于重申文学的理想目标，重申真实、创造、自由和艺术在文学实践中的绝对地位。”[10]复数的“我们”与“他们”的“断裂”是一种想象，单数的“个”与“个”的“离散”则是一种现实。而对于中国当代文学而言，正是单数意义上“个”与“个”的“离散”使我们相信一个前所未有的文学新世纪的开始。值得指出的是，与“断裂”事件几乎同时的是网络文学的发萌，进而随着博客、个人网站等的蜂起，中央集权制度下的大众传媒必然碎片成一个一个的“私媒体”。“个”与“个”的离散和区别将会变得更为尖锐。 “断裂”之后，传统按照生理年龄的新陈代谢来想象文学的进化差不多失去了阐释能力。从生理年龄的角度，当下文学版图主要应该是由1950年代前后到1980年代出生的四代作家组成。比如张小波的《大员驾到》和《重现之时》，麦家的《解密》，王威廉的《非法入住》，《合法生活》和《无法无天》，苏瓷瓷的《李丽妮，快跑！》，四个作家思考的都是人和体制的关系。但他们之间的差异不只是代际经验的差异，而是来源于个人对世界的经验。再比如在所谓的“70后”作家中，七格的《形式国》、《德国精神》、《真理与意义》、《语法树》，无论是形式和内容不仅是“70后”中的异数，甚至是整个中国的异数。而当中国文学在1990年代收获了一批成熟的“70后”作家，有谁会想到，在新世纪又会涌现出映川、姚鄂梅、鲁敏、徐则臣、李浩、东君、娜彧这些各各不同的晚熟的“70后”呢？至于“80后”出生的作家在青春和玄幻之外滋生出多少的分叉，并没有被我们更充分地揭示。至少《十月》的“新干线”、《西湖》的“新锐作家”、《花城》的“花城出发”、《人民文学》的“新浪潮”以及《山花》和《大家》等等能够连续数年不断地推出新人，就能感到我们今天的文学批评对“80后”的不成“代”、不在“代”的研究远不能够说充分。顺便指出的是，进入新世纪，不仅仅是代际，对文学现象和思潮的归类式的文学批评和研究越来越难以为继。比如关于新世纪文学讨论最多的“底层写作”的差异性和区别性，我们究竟知道多少。当阅读了残雪的《民工团》和娜彧的《纸天堂》这些同样“写底层”的小说，我们还能相信那些概括出来的“底层写作”的共同经验吗？可以预见的是随着“个”文学时代的不断深入，个体写作的偏离性和文学研究的规约性的裂痕将会越来越深刻。 三 “个”时代的文学写作将写作的权利交给作家自己。在“写什么”方面，“非典型性”生活将被充分尊重，新世纪文学在题材领域的开拓达到前所未有的程度。不仅仅是“写什么”和表态性写作、姿态性写作不同，“怎样写”，每个作家将有可能跨越各种边界，寻找到适合自己的“鞋子”。当代小说在20世纪八九十年代所积累的文学遗产被更年轻的作家充分的继承。尤可关注的曾经生涩的先锋叙事，比如“元叙事”、“第一人称叙述策略”、“非道德化视角”、“解构历史”、“游戏化”以及“语言策略”等等在“个”时代的文学书写已经技艺娴熟。不仅仅是叙事策略，“个”文学时代，作家不再按照传统和先锋、雅和俗、宏大和个人等等来建立自己写作的精神谱系和边界，而是自由地调动诸种写作资源。如何在变动不居中把握一个作家对文学的批评将是一个挑战。比如像李浩这样的作家，他的《英雄的挽歌》、《失败之书》、《他人的江湖》、《刺客列传》、《一只叫芭比的狗》、《飞过上空的天使》、《夏冈的发明》、《等待莫根斯坦恩的遗产》等从文学谱系的角度梳理可以看出不同的取径，但对他个人而言，这些不同文学谱系之间的穿越恰恰带来了作家经验和表达的丰富性。也正因为如此，一些目为过时的文学资源，也许可能拓展出新境。比如郑小驴《1945年的长河》对家族小说的再思考，比如鲁敏之于汪曾祺、蝼冢之于中国笔记小说的承继等等。可以举荆歌《鼠药》做例子。这是部夹杂着书信、“荆歌按”、主题句、黑体字、附录等等杂语喧哗的小说。荆歌《鼠药》的“炫技”没有像20世纪八九十年代的先锋小说实践家那样取径更复杂的西方先锋小说大师，比如博尔赫斯等等。而是回到西方17世纪发育出来的书信体小说。对于书信体小说我们并不陌生，著名的如歌德的《少年维特之烦恼》、卢梭的《新爱洛绮丝》和茨威格的《一个陌生女人的来信》等等。同样出人意料的是，《鼠药》选择书信体小说并没有像我们想象的那样进行技术改造和升级，而是朴素地在传统的书信体小说的螺丝壳里做道场。荆歌的《鼠药》为什么要选择对书信体小说近乎稚拙的“仿写”呢？我认为荆歌在这里其实提出了一个问题，对于小说技术来说，存在不存在过时的技术？和20世纪八九十年代的先锋实验追新逐奇不同，从那个时代走过来的曾经先锋的作家，许多现在都在重新拣拾弃置不用、久已荒疏的小说技术，比如莫言对中国传统章回小说的发现。这样回过头去检讨中国当代先锋小说，必须意识到虽然先锋小说的炫技固然是文学的题中之义，但如果一味的炫技而不将技术着陆到我们置身的世界，文学就有可能成为与我们世界和心灵无关的东西。而“个”文学时代，技术将有可能从外在的叙述策略“向内转”作为一种人生体验和一种世界观。而且小说作为一种“散文”将越来越“散”，小说将越来没有章法，没有技术。文本和现实、文体和文体的边界越来越模糊，比如李洱的《遗忘》、韩少功的《暗示》、胡昉的《购物乌托邦》、安妮宝贝的《二三事》、卫慧的《我的禅》、东君的《树巢》、林白的《妇女闲聊录》、刁斗的《小说》、何小竹的《女巫词典》以及《最小说》、《鲤》这些主题书中的所谓“小说”明显出入纪录、论文、杂著、札记、随笔等等之间。种种迹象表明，“个”文学时代，无论是“写什么”，还是“怎样写”，越来越成为作家自由的选择。 我们是不是缘此想象一个面向自由的文学时代的来临？面对“个”文学时代作家和文本的双重解放，一个不容忽视的现实却是我们俨然进入了一个“守成”的文学时代。比如我们读新世纪北村的《发烧》、卫慧的《我的禅》和《狗爸爸》、韩东的《扎根》、墨白的《村夫图》等等小说，20世纪八九十年代的那些文学“叛徒”在新世纪的普遍回归是一个值得警惕的文学现象。而且更年轻的作家似乎越来越理直气壮地做一个文学遗产的继承人，而不是去开疆拓土，展开汉语写作的新可能。网络使文学的门槛降低“，零技术”入行和“全民写作”一定意义上成为可能。与网络写作海量增长伴随的是“有效写作”被淹没。时尚写作、类型化写作的可复制性则进一步推动写作成为一种无节制的“码字”行为。文学的精神性稀释、匮乏，同时也瓦解了文学创造形式上的经营。就像有人指出的“：现代好多作家小说的结构意识不强，那些为有闲阶级、有钱阶层服务的消闲文学更没有结构意识。”[11]1990年代中国文学曾经在体制化的“宏大叙事”之外确立了“个人化”写作的意义和合法性。不可否认，体制在新的世纪仍然试图重新整合资源建构新的文学秩序。大众传媒、资本运作所主导的文学“新专制”也日趋深入。单数的“个”在获得写作自由的同时，也必然承担个体意义上的压抑和反抗。还不仅仅如此，“个”文学时代存不存在文学的尺度和标准？如何确立文学尺度和标准？因此，所谓的再个人化将是“个”在“个”与“个”、在审美惯例和审美创造之间如何确立文学意义上的写作自觉和自律的自我成长过程。在我理解中，“再个人化”应该是单数的“个”如何成为一个自我约束且富有创造力的文学个体。当下文学的自我复制和创造力、想象力匮乏恰恰暴露了“个”的文学时代还是一个有待丰盈的文学时代。“个”文学时代如何重新做一个作家并且再个人化，这将是当下中国文学面临的最大问题。 2009年9—11月，随园 |