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一 谢有顺在与诗人于坚的对话中说：“一个诗人不是要去证明已有的诗歌结论是对的还是错的，而是要去证明诗歌还有新的可能性。他的创造性就体现在这里。”[1]其实，这对于小说家而言也是如此。一个有才华的成熟的作家必定是一个极富艺术创造性、同时又有独异、稳定个人风格的探索者。也就是说，他不但要不断地冲破已有的关于小说的种种界定和常规，尤其要勇敢地穿越自己所设置的经验的罗网。我想，这是一个优秀的、有责任感的作家必备的素质。最为重要的是，作家要有才能、有气魄穿越现实的、文学的、自我习惯的复杂背景，拒绝或防范那种轻车熟路掩盖下的停滞，那种被心满意足遮蔽的、不易察觉的重复。背景是什么？是意识形态、话语语境，理论维度，还是主体在审美空间的自我定位？对作家个人而言，还有更关键的因素，那就是作家经验世界的存在和在长期积累的文化底蕴的基础上，从容不迫地建立起属于自己的独特的叙述诗学。这些，肯定涉及到作家解读世界、表现世界的方式。在我看来，小说的手段和修辞策略不容忽视，但同样重要的还有作家想象力的永不衰竭和叙事智慧的恒久葆有，以及对于写作的超功利性姿态。格非无疑就是这样的作家。可以这样说，格非是近些年来少有的对文学始终保持纯粹而严肃态度及写作立场的作家，他多年来一直保持着极富个性感觉化的抒情性风格特征。他小说的语言优美纯净，富于书卷气，小说叙述意识清晰而深刻，眷顾命运和历史，远离繁复的意识形态的喧嚣，这已是有目共睹的事实。 作为“先锋小说”作家的格非，数年来始终为这一光环或命名所覆盖，同时也难以摆脱由此带来的限制和负累。十几年的小说写作中，格非凭藉个人的天赋和才华，在文学感觉、语言、细节、技术策略的处理上，为当代小说创作提供了大量的不乏个人性的经验。格非与余华、苏童、北村等人一起，初步完成了当代中国小说艺术探索性和创造性完美结合的一章，并具备了与世界文学的交流与对话性。但同样不可避免的是，在当代中国文学、文化的现实语境中，格非们富于现代小说理念和精神的努力，难免受到“不能提供一种可以涵盖东方文化神韵的、文化与文学相一致的现代主义”的指责和诘问。事实上，格非也确实遭遇到一定的写作困境。当苏童、余华分别相继拿出长篇小说《米》、《蛇为什么会飞》和《活着》、《许三观卖血记》时，格非仍平静地在大学里执教“小说叙事研究”，写作他的博士学位论文《废名的意义》。相对的沉寂恰恰也是深沉的积蓄和蕴藉，这肯定会带来作家观察、思考、情感特征等方式和形式的重大变化，尤其对格非这样善于发现自己写作难度的作家，如何能不为种种现实的、文化文学的、自身的因素所困扰，甚至全身心地进入具体的个人的现实，让自己的心灵更加符合一个作家内在的品质，已成为发现、寻找新的写作可能性的关键问题。《人面桃花》的写作，可以视为格非既努力保持自己钟爱的写作习惯、方式，又争取超越任何现实性背景的一次成功探索和跨越，同时，也反衬出当下文坛的喧嚣和浮躁。很多人认为，中国的先锋派小说，在经过一段时间形式上的先锋之后，又滑到了传统的道路上，甚至变成了一种大众消费，有人还进入了商业主义的轨道。而格非则完全不同，近十年来，作为一位已有相当成就的作家，他似乎比诗人更能耐得住寂寞，显然是他对自己的写作提出了更高的要求：诗性的要求。他开始更深切地领悟到文学是一种语言的艺术，应该去寻找对现实和历史的诗性的把握。我们是否可以这样说，格非在写作姿态上更追求精神意味上的纯粹，也就是坚持艺术和精神的纯粹性，远离精神、甚至语言上的粗糙。我感到，格非并不是在有意回避什么或刻意要改变什么，而是在寻找真正属于自己的语言表现方式，更贴近个人的感觉记忆和感情体验方式的话语风格。那么，这种心智上的努力，一定是穿越任何现实和诸多既定文学规约的写作。我非常赞同出版人对《人面桃花》所作的评述：“这是作家积十年心血完成的一部精致的长篇小说。作者的功力直抵小说细部的每一个末梢，真可谓一丝不苟。它既是格非蜕变和超越的一次个人记录，同时也可视为是当代作家逼近经典的有效标志。”[2]那么，我们在《人面桃花》的结构块垒中，会触摸到格非小说怎样的诗性力量和艺术矿藏呢？也许这正如法国作家普鲁斯特所言：“作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正到达事物本身，取得艺术的惟一内容。” 二 《人面桃花》是三部长篇小说的总题目，我们现在读到的这部曾被命名为”金蝉之谜”，最初在《作家》杂志发表时，编辑们认为《人面桃花》这个名字好，就将第一部定为本名。虽然，格非本人和我们现在都无法预知未来两部小说的具体模样，但从第一部看，我感到，“人面桃花”将是整部小说的叙述经纬、情节主线，或者说是核心结构。在这里，我将“人面不知何处去”中的“人面”理解为人和生命、命运的存在形态，它包括人的欲望、冲动、孤寂、信念、寻找、迷失、死亡和未知等；而将“桃花依旧笑春风”中的“桃花”理解为时间、空间、自然、灾难、宿命等被感知和不为人感知的种种外部存在。格非似乎要表达、重现或是记载、保存世间万事万物的转瞬即逝，用“人面”、“桃花”这两个大的意象来控制千丝万缕的叙事线索，而且”让写作时的感觉与所描述的事物彼此寻找，召唤和通联”[3]。虽然现在我们还不能说，这部长篇小说的第一部就已经为我们展现了“人面”与“桃花”的基本面貌，但是，我们已经透过文字深深地感知和体悟到小说所蕴涵的巨大叙事雄心和气魄。 小说以宏阔、优雅而从容的气质表现了近、现代中国社会乡土与民间、政治与世俗、人性与欲望、理想与梦幻相互交织的历史场景。历史，一直是格非感兴趣的叙事领域，但在这部小说中，格非似乎更注重在看似变动不羁的具体情境中，捕捉、感受生命存在的实在性、鲜活性，以审美的方式在历史的迷朦中寻找理想、公正、进步、文明的价值和人性的维度。小说在挖掘、表现人的乌托邦梦想中推动着叙述的前进，可以说，小说潜在的叙事动力则是小说中乌托邦诗学的建立，在看似抓不牢的历史中重现人性的嬗变和生命的悸动。 小说以“普济”和“花家舍”为叙事环境与背景，以知识女性陆秀米为主人公展开叙述。虽然故事表层是讲述两个村落的兴衰变化，几个人物的命运沉浮，但叙述的巨大张力让我们细腻地感知到了历史的风云际会，生命、命运的沧桑多舛，时间长河中生命主体的选择与暧昧、游离。表面上看，格非是用写实的手法表现一段“现实”，是在演绎一段绰约、隐晦也十分繁杂、破败的家族生活，实则是回到历史和时间深处所进行的一次生命体验。他不是通过“过程”还原人物的存在并进行多面展示，而是对历史情境进行“现时性”修复，并注入当代乡间激情，我们在叙述中强烈地感受到生命、人性和岁月的颤动。与格非以往小说叙事不同的是，格非能在叙述中回到时间深处去揭示生命与理想的产生机制和意义架构，甚至不惜暴露、弥补现存大量文本中可能被遗忘、被忽略的历史多元性、复杂性，包括已经消逝的过去、当前的关切和对未来的焦虑。重新赋予存在、理想、人性、时间以意义，在看似极其“混乱”的时空中讲述不同层面的人的乌托邦冲动，尤其不回避对生命的“肉体凝视”。小说从陆秀米的“初潮”到张季元与秀米、秀米母亲的“畸恋”，从孙姑娘的死、翠莲的“逃”，再到花家舍诸兄弟的身心双重欲望，小说充斥着“性”的激动和魔障。我认为，这仍是比较容易理解的历史情结，因为，“‘性'并非身体的全部，却仿佛成为隐藏在身体内部深处的、某种神秘的和本源性的东西，成为'科学'探测的领域，成为‘革命'所要解放或压抑或牺牲的能量”[4]。在格非的小说中，陆侃的“疯”和陆秀米的“疯”可以说都是乌托邦力量导致的悲剧性狂想与现实发生“断裂”造成的错位，花家舍兄弟的“匪”与自身厮杀、毁灭，同样也是缘于乌托邦理解的偏执或是褊狭冲动，而张季元的“革命冲动”也可视为另类理智性”疯狂”。二十世纪以来，小说中有关政治、性别、欲望、道德、权力、知识、文化形成了文学种种复杂的讲述方式，其实，上述一切都与欲望这一生命本身的潜在动力构成隐喻关系。《人面桃花》中各类人物，无论是陆侃、丁树则、陆秀米、张季元、花家舍兄弟，还是小人物翠莲、马弁、老虎，他们的潜在的朴素乌托邦梦想很轻易地形成某种“革命”或“性”的欲望冲动。女性的身体符号，“大同”、“英雄”的幻想，都成为揭示人性、时代心理冲突的叙事焦点和叙事动力。 小说细致地讲述了秀米心理和生理的成长、变化和遭遇，她的人生求索和不断变幻的生存、奋争际遇。小说没有刻意去渲染、铺张历史感，也没有竭力去搜寻“宏大”、“意义”，而 从历史生活中一个小人物的或微小或壮烈的际遇、存在状态表达一种历史情境，个人追求和历史走势。可以说，秀米宿命般地被父亲人生失败的阴影遮蔽着，父亲有关“桃花源”式的理想图景、乌托邦梦想奇怪地缠绕着她。改造现实、平等、民权、民生、大同思想，构成她质朴的存在动力。她要消除生的痛苦和烦恼，希望“每个人笑容都一样多，甚至连做的梦都是一样的”，“每个人的财产都一样多，照到屋里的阳光一样多”。她在“花家舍”的遭遇，东渡日本的求索，在“普济”的革命、改良，其中虽然难以简单厘清或判定人物行为的道德价值、宏大意义，但格非精细睿智的叙事笔法，极其耐心地把握人物在任何环境中性格的多侧面和多个心理层次，使被讲述人物始终处在某种临界状态，欲望的乌托邦隐匿在话语的缝隙中，使整个人物的存在世界呈现出摇曳多姿、含蓄隐晦的情境，其中，人性、欲望，内心的冲突体现着存在的种种焦虑和迷惘。 我认为，新的时间感的建立也是这部小说进入诗学领域的重要因素。 对于格非这样接受过严格而良好现代小说写作训练的技术型作家，我们是无法回避、绕开他叙述中的技术策略及其艺术价值的。实际上，相对于八九十年代所采取的颇为诡谲、极端的形式，如大量的“空缺”、“重复”，这部《人面桃花》除了不断“设谜”，继续造成叙述中的“漏洞”、“关键性省略”外，格非开始注意保持叙述中时间之流的自然状态。我觉得，格非获得了或者说建立了一种新的时间感，而这种时间感的获得取决于他开始重视存在并进行诗学提升的姿态。时间就是小说中的人物、事物存在的状态性，在叙述中时间被诗化，人生被诗化。格非已打破外在时间，创造出一种内在时间，在一种迷离、恍惚、模糊的诗性感受中把握存在和永恒。我感觉，陶渊明《闲性赋》的诗句颇能形容格非叙述主体对时间中事物、存在的美学体验：“淡柔情于俗内，负雅志于高云，悲晨曦之易夕，感人生之长勤，同一尽于百年，何欢寡而愁殷。”从“父亲从楼上下来了”开始，时间像一扇打开的闸门，潮水汹涌而来。情节上的扣人心弦与细节的洞烛发微已给我们的阅读带来巨大的冲击力，而且我们丝毫不会感到这是格非对故事的刻意讲述。尤其这种时间感是源于对事物“情感磁场”的建立，也就是，格非紧紧抓住了人物情感、意绪及其波澜的存在。欲望和冲动推导着时间的飘移，许多的不可知的偶然性因素极可能地改变人的方向。人作为一种“存在”，常常在叙述的时间和空间中消失、迷失或隐逸，这反而使“实际”的存在显得不可靠，“人面”不知在何处，“桃花”又如何才得以演绎自身呢？ 这部小说的叙事线索从普济到花家舍，再回到普济，应该说，空间的位移相对不大，但时间的跨度却很大。它之所以能给人叙述上浑然一体的感觉，与格非在叙述中着力于整体性的情境营造，讲究故事的悬疑，追踪人物内心的细微变化和波澜，重视人物的精神状态和存在感有极大关系。在叙述中，我们真正地感到了字与字、词与词在事物中的相互生长。陆侃的“不在场”是作家一个充满智慧的“设计”，这个人物的被讲述，以及这个人物在人们的感觉中渐渐符号化，使人物的命运带动叙述的绵延更具深长的意味。符号化人物是一种稍显平面甚至理念化的人物，但也正是这个人物打乱了叙述历史惯常的线索关系，悬置于整体叙述空间之中，成为一个能指。陆侃仿佛幽灵，在人们的猜想中游移、飘浮，使这个乌托邦老派文人更富于传奇色彩，这无可争议地表明，即使生命死亡，而历史还在延续。 从整体上讲，对“普济”，作家有意加大“纪实”成分，对“花家舍”则重在写意。前者，人物也以写实为主，他们的活动具体、清晰、贴切；而后者“花家舍”这个近乎非理性的乌托邦世界，人物、场景呈现出模糊混沌、繁复而喧嚣，给人以无序、零乱、掩饰、迷朦的感觉。我们不仅会被叙述上的连贯所造成的虚实相生而吸引，而且还能发现故事叙述现实中的种种隐喻和象征。重视感官感受，不刻意地强调叙述的因果逻辑，对人物、事物的表现、描述始终处于语言的临界点，这是格非一贯的叙述品性，也是他小说具有较大张力的原因之一。小说呈现“精致清晰的局部与扑朔迷离的整体”，具有厚实、宽阔的美学意味[5]。因此，可以说，这也是一部不会给我们带来任何审美疲劳的小说文本。 另外，叙事视点的“交叉”和不断变化也造成了叙事人、作家、人物视角的多层次、多元性。实质上，叙述视角绝不仅仅是纯粹的表达形式问题，或者说是技术问题，更是作家的一种价值判断，一种个人意识形态。而这种视点的位移，还会给阅读带来持续性的错觉，我们既难以轻易把握住作家自身的审美意识形态特征，也使人物与作家、叙述人之间的隐形对话变得扑朔迷离，也使感觉、体验后面的人文内涵变得更加暧昧。其实，这样的话，小说也就摆脱了承担更多非审美因素的重负，最大限度地减弱了意识形态、价值选择在形式层面所产生的压力，一个小说家完全不必像历史学者那样总试图去发现所谓历史的真相。在小说中，写作主体、叙述主体、人物在叙述中传达出种种既有联系又有区别的信息、意义，使作品产生新的叙述功能，进入艺术的境界才是最聪明的选择，掏空生活的本质：超越任何公共意识形态制约和支配的审美形态。 现在的问题是，父亲下楼来了。 这个疯子平时很少下楼。只是到了每年的正月初一，母亲让宝琛将他背到楼下厅堂的太师椅上，接受全家的贺拜。秀米觉得他原本就是一个活僵尸，口眼歪斜，流涎不断，连咳嗽一声都要喘息半天。可是，今天，这个疯子，竟然腿脚麻利、神气活现地自己下楼来了，还拎着一只笨重的藤条箱。他站在海棠树下，不慌不忙地从袖子里掏出手绢来擤鼻涕。难道说他的疯病一夜之间全好了不成？ “父亲”在这里被看见、被叙述，首先是人物秀米的视角或一个视点，但“这个疯子平时很少下楼”就给阅读造成一种猜测，这个叙述者可能是秀米，也可能不是，或许是“大家”对他的称谓。下面，秀米觉得“他原本就是一个活僵尸”，又明显是作者代人物发出的声音。“难道说他的疯病一夜之间全好了不成？”又像是多重视角的重叠。格非有意让叙述使他成为一个不确定的人物，他虽然只出场一次，又躲闪过几乎所有人的目光，始终处于被讲述的状态，但从某种意义上看，他实际上是小说真正的主人公。“不可靠的视点”，使文本产生更大的审美缝隙，以此增大小说艺术表达的维度。看得出，格非叙述的功力不是立竿见影式的凸显，而是在句子和字缝里向外丝丝缕缕地渗透，而且保持细致入微，纤毫毕现的疏朗。而小说就是要把那种很纤细、很微弱但又的确存在的感觉复现出来。 小说叙事的成功还在于小说通过不断进入秀米、张季元的心理意识深处，细致地表现其心灵变化，客观化的情节性叙事与讲述人的叙述语感、语气形成某种对位结构。从某种意义上讲，秀米和张季元都有“癫狂”之气和锐气，正是这些才将叙述引向高潮。而随时间的推进，人物的绝望、以致最终“平和”相互推动，那种执著、无望、柔软的心灵呈现在我们面前。特别是，叙述语言的宽柔与弹性，大量描述性语言和意象的纷呈，诗、词、铭、记、志、史在文本中不时若隐若现和回荡，使小说产生了浓郁的诗的修辞特征和古典气韵，构成了叙事的经典与恢宏，也产生了小说整体氛围上的苍凉美感。总的说，《人面桃花》叙事上是一部开放性文本，人物、历史、人性、故事传达着作家对生活和世界的独特理解，生命和存在也在我们的感受和理解中流动着。不可否认，技术性、策略性的叙述、结构给小说以巨大的活力，也留给阅读无尽的思索，而且，这些思索将肯定会超出小说文本自身所承载的范畴。 三 既然阐释历史或某种理念已不构成《人面桃花》的叙述动机，那么，我们对格非小说的阅读理解和艺术判断就会变得轻松起来。我们可能在小说中获得历史感的震撼，但完全不必将其视为一部“历史小说”，虽然它有着讳莫如深的历史背景。这就是一部虚构的文本，是一部纯粹的小说文本，其中有人的感情和欲望，有人性的诉求，虽没有大叙事，却有足以让生命悸动的灵魂道场。无疑，格非和他的小说显示了一种坚实的存在。还有，他在梳理、整合现代小说艺术理念并付诸实践的同时，常常舍弃他习惯的刻意的情节设置和制造文本产生的裂痕，并对写实手法进行打磨，又不失优雅、古典的书卷气质，给小说叙述开辟了一条新通道。 我感到，格非小说叙事的机智是他创作上又一个重要的特征，而结构和语言的智慧则会使一个作家的文本更有理由和资格进入诗学的领域，格非早已是这样的艺术形式感极为成熟的作家。我们在这部小说中还感受到一些新的小说因素和文本力量，这就是强烈的神秘感、存在感和浓郁的现代人文气息。与以往一样，格非并未在叙述中为我们提供任何判断、揭示事物真相，阐释意义和种种迹象的可能，我们却意识到这位作家开始写作一种更为纯粹的小说文本。并愈发远离所谓后现代的叙事游戏，更远离了精巧地摹写现实的层面，而从自己的内在精神出发，去透视具体事物并将其提升到富有诗学意味的高度。我认为，在这部小说中，格非最突出之处是对“存在”无限的追问和对精神的自觉认定，这显然是在文化视野上的拓展。可以看出，格非的写作已把认识、理解、表现的事物从人的被限制、自然性转向人生、世界、存在的不定性，不可把握和无限变化性，格非的写作进入了一个新状态：“我们作为人所生活在其中的世界，是历史传统和自然的生活秩序构成的统一体，这就是说，一如我们经验着历史的传统和我们的生存，以及我们的世界，我们与这世界的统一体相互构成了一个真正解释学的天地，在这世界中，我们并非被封闭在一个不可跨越的疆界里，相反我们与世界相互敞开着。”[6]在格非的小说里，世界和事物都充分展开来，叙述主体作家已从人如何经验自身走向“经验”世界，这里的生命哲学不仅体现为心灵的分量，而且包括存在的偶然性细节。这是对历史与存在的细心抚慰。因此，我们就永远不会在格非的小说中找到心灵之外的叙事动机和宏大能指，因为，人的心灵--内在世界对存在有着比现实性及其目的要求更高的内容，而情感、感性冲动更是人的生存得以建立的基础，“人必须通过活生生的个体的灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认知世界”[7]。可以说，作家对于所面对的世界，他只有依靠心灵才能找到存在的内部隐秘。 记得柏格森说过，“反复思考事物”是科学把握世界的方式，这种方式的世界观基础是将世界对象化、客观化、实用化；而“参与到事物中去”则是诗把握世界的方式，它的世界观基础是将世界本质化、神秘化、诗意化，而且与事物内在的生命打成一片。我们知道，文学对生活和世界的把握不仅在人们经验的层次，而且在于“超验”层次，而所谓“超验”这个层面是不可把握和难以预知的、不可利用的精神层面。它的特质及存在形态就是含混、氤氲、不可思议的，是难以依据理性逻辑进行有效判断的，有着极强的随机性、偶然性。《人面桃花》，包括格非其他小说，十分重视表现事物、生命及其存在的这种不可解释性，不可言说性。格非清楚只有对这一部分存在提供出想象的可能，小说的表达才是属于艺术真实的，才是情感的，属于诗性范畴的。看来，格非深谙维特根斯坦的“凡是不可说的就只能沉默”的道理。恰恰是格非叙述中的大量“沉默”，造成了小说文本的神秘所在，诗性所在。阅读过程中我们感受到认知的无限性渴望与文本呈现的神秘性，“叙述所控制的有限性”形成的反差。这也正是作家在所创造的诗意世界里留给我们的理解、阐释的巨大空间，我们正可以通过自己的心灵去体会、去领悟、去想象存在的本质意义，在有限的图像、信息中去破解生命、历史的流变，进入超然的、文化的维度，揭示、呈现人性的内在冲动和本能，而命运和神秘无疑需要作家更为智慧的叙述、表达。 有人认为，这部小说相对于格非以前的短篇如《迷舟》、《大年》、《雨季的感觉》等，显然更逼近真实的有案可稽的历史。我觉得，对于这部虽然以辛亥革命作为叙述背景的小说，却完全没有必要过于纠缠故事与人物、历史与实存这种文史之间的比照、印证。正如同莫言的《檀香刑》和尤凤伟的《中国一九五七》，小说就是小说，在格非这里已没有任何讲史的义务和负担，叙述中穿插的张季元日记和“历史注释”一方面构成文学虚构的手段，有拟真作用；另一方面，也是对长期以来常常是一种意识形态支配历史叙述的消解或解构，是一种新的小说叙事诗学。而且，格非的叙述还借鉴了后现代小说的一些经典手段：真就是幻，幻就是真。小说叙述中，人物多次从现实进入梦境或从梦幻状态中醒来。如秀米前夜在梦中所见孙姑娘的出殡场景，竟与第二日现实所见别无二致；秀米梦中与王观澄对话，王观澄的训诫“我知道你和我是一样的人，或者说是同一个人，命中注定了会继续我的事业”的预言，以及花家舍未来的遭际，都在后来的故事发展中应验成真。实质上，这是对现实世界存在的一因一果理性逻辑的消弥、消解，是对现实因果的某种颠覆与“干扰”。在叙述中，一因可能多果，多因可能一果，作家可以对多种可能性进行猜测和选择。梦是真，还是我们看到的现实是真？“真”在幻中可能是假，假在幻中却可能逼真。文本中的梦幻也可以成为承载现实可能性的依据，虚实边界的模糊同样会给阅读带来更大的魅力。作家格非在努力表现自己所感知到的世界、人生与人性，以及真切的、用情感辨析过的时间之水淘洗的历史。他清楚自己在叙事中作为主体的诸多“不知”之处，因此，叙事中的限制使他有意无意地在叙述中留下许多“空缺”和疑问。格非在文中不惜借秀米之口，表达人在存在中的种种迷惘、悬疑、不可知。同时，也使人物避免仅仅在故事的层面滑行，而是让叙述破冰而进，走向人物和事物的深处，洞开更大的由时间、空间组成的世界及其复杂性、不可解释性： 秀米心灵的那股火气又在往上蹿，她觉得所有的人和事都有一圈铁幕横在她眼前，她只能看到一些枝节，却无法知道它的来龙去脉。她长这么大，还没有一件事让她觉得是明明白白的。 “金蟾”之谜，陆侃发疯走失，孙姑娘之死，翠莲的“逃”，陆秀米在日本的经历及数年的噤口不语，各种人伦关系、亲情所弥漫的重重雾障，恐怕不仅仅是作家有意的人为“设计”，更多的则是人终其一生也无法理喻、无法破译的神秘的命运之魅和存在性隐喻。迷失的可能永远迷失，无法追寻的可能永远难以企及。作家在努力地发现时间之中历史、存在的微光，它并不仅仅是为了照耀现实的些许幽闭，更是让我们感觉到时间深处灵魂的孤独、寂寞与惆怅，人物悲剧命运的不可逆转，以及历史在人们心中的艺术猜想，这也造就了格非小说特有的层次感、构造感、诗意的沉醉感，悠远朦胧，萦绕不绝。 四 张柠在论述格非《欲望的旗帜》时，曾将其视为欲望诗学最恰当的分析文本。他推崇弗洛伊德把“欲望”看作是一个处于心理的东西与躯体的东西之间的一个边缘概念。的确，欲望具有某种神性，无论是被视为高尚的动机，还是缘自纯粹身体的渴望，肉身有时具有强大的、神秘的力量，生命的直觉冲动有时甚至可以依赖于感官而动摇人的意志力，《人面桃花》中，人物的乌托邦理想就往往纠缠于、潜隐于人物感官欲望的神秘引导，甚至改变人的生活、历史的方向。在《人面桃花》中，欲望虽说也无处不在，但已与《欲望的旗帜》明显不同。这里的欲望，不仅是身体欲望向精神欲望的转化，而且，凸现精神欲望支撑下的政治乌托邦，在人性劲风的鼓动下，已衍生成小说叙事的强大动力，体现着种种非理性因素的不确定性、随机性带来的存在的神秘缘由，这也是对数年来所谓“革命浪漫主义”和“革命”文学叙事“圣洁化”的反拨。性和死亡，是格非小说经常涉足的一个地域。格非似乎也在通过对性和死亡的表达寻找再度认识生命内在能量的渠道和宿命感。性本身虽不能直接解决心灵的问题，但却可以使人在冲动中闪过理想和激情。在《人面桃花》中，格非更多地还是让压抑的欲望冲决而出，转化成乌托邦冲动或人性憧憬的美感，并产生深刻象征意义。秀米、张季元、王观澄们之于性，并非是单纯的生命自由体验，而是对一种被置于生存、精神晦暗年代存在压制的自我挣扎。这里常常呈现两性之间的隐喻关系，我们可以越过男女严肃、经意或不经意间的私情，欲望层面感受到某种生活秩序变化的动因。封闭心灵间的互相撞击，往往产生解释不清的感觉，无论是妥协、认同，还是反抗，都终究会改变生活的惯性。格非这样写，或许也意在指出历史中的非理性力量存在之必然。不管怎么说，在当代，格非的小说更像智慧的童话，“自我的困扰总是暴露出虚构下面的历史，不如说，历史作为一种时间性因素总是参与到当代意识的自我构造”[8]。不仅是语言成为提示内心自觉的成分，同时，讲述本身也成为触动心灵的过程。这也远非一般家族叙事所能负载的精神之旅。因为《人面桃花》的叙事没有停留在家族、人与历史关系的层面，而是“把主要篇幅用在了对人投身历史的激情和冲动的追问上”[9]。 进一步说，格非喜欢以小说的方式探索存在的未知世界，而乌托邦建立的世界本身就具有极大的虚幻性，乌托邦幻想意识本身就是诗学的地基和温床，它虽然不构成叙事的全部，但却使整个叙述充满了诗意。格非在“先锋后”沉寂、困扰多年，但仍坚持理论、文字、艺术气质的多重历练，他摄取了先锋的精华之气和现代小说的坚实内功，并执著于中国小说叙事的史传、笔记小说与诗论传统的结合，去发掘小说语词的潜能和力量。格非的叙述语言自由、干净、流畅，而且能细微地表达出意识到的存在的复杂性，他不断地变换着主体、语言和世界的关系，不仅使讲述生活的语言贴近生活，也使所讲述的生活有更合适的语言来表达，这既是一种修辞学上的完善，也是试图让词与物、语言和存在在一个新的维度上体现一种叙述的优美。可以这样讲，当代作家中至今还较少像格非这样，始终远离语言匮乏的困境并保持自己说话、叙述方式和美学维度的。所以，小说韵致迭出，呈现独特、鲜明、饱含神秘敬畏，风云舒卷、博约书简的唯美气派，令人轻松愉悦，难以释卷。 我们会感觉到，格非在这部小说的写作中显得格外轻松，我最后想说的是，最终写就这部很纯粹的小说的主要原因，绝不仅仅是他技巧的纯熟，更主要的是格非对小说、对事物的一种彻悟和宽容，对历史、对人性理解的一种胸怀大气、达观和淳厚。记得有位作家说得很有道理，作家写到一定程度，就不是比技巧了，而是比人格力量，技巧对一个作家来说很重要，但决定作家能走多远的最终却不是技巧，而是人格力量，是否具有对人类心灵负责的内在人文精神。对格非来说，穿越了任何具体实际的现实背景的非功利写作，一定是审美纯度非常高的、唯美的写作。格非无疑是形式感极强的作家，但他十分清楚，形式感同样需要作家灵魂的照亮。我们愿意看到更多的读起来饶有兴味、或悬疑、或暗示、或唯美、或宽柔、但同时仍然震撼心灵的小说。它可能会构成、产生一种紧张，也可能是一种释放，更可能是一种消遣，一种发现和呈现，除此，我们还想要在一个非文学、非小说时代的小说中压迫出什么更多的沉重的意义吗？格非从来就警惕、反对将小说越写越实际，因为对于一个真正有出息的作家，最重要的仍是表达他自身与世界的关系，并找到他个人的形式，而且，这个形式本身就是深刻的内容。 二○○五年元月二日 大连 |