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白娘子的传说在经志、话本中多有记载,特别是明代,《小窗自纪》、《西湖游览志》等等,不一而足。然而正是冯梦龙(1574-1646)在《警世通言》的第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》中才设定了该故事情节的大致框架,其后的编撰改写,从清代玉山主人的《雷峰塔奇传》直至田汉戏剧版的《白蛇传》,虽各有演绎,但均未突破这一架构。时至80、90年代,香港女作家李碧华版的《青蛇》,以现代人的眼光重新审视这段几已“定论”的爱情绝唱,做出了迄今为止最为勇敢的重写与诠释。勇敢的重写自然也就召唤与之相应的大胆评论。尽管这容易步入贸然误读的窘境,但如能对这一中国传统神话的深入考量有所裨益,也不妨一试。本文拟以后现代语境为参照背景,借助西方文艺批评中的叙事视角、元小说和互文理论,来审视这部经典的重写和重写的经典,以期解读出些许新的意味。 女性视角:对传统历史观的颠覆 叙事视角是“作者叙述故事的方式和角度,并通过这种方式和角度向读者描绘人物、讲述事件、介绍背景等等”[1]。20世纪以前,莫说是中国,就是维多利亚时代的英国(1837-1901),虽引领小说风气之先,其批评实践也大都局限在思想主旨和社会功能的层面上,就创作手段而言,至多分析一下语言本身的艺术特色,对具体技法的操作(包括叙事视角)并未给予充分的关注。时过境迁,现代主义的浪潮汹涌澎湃,把“视角”问题逐步推到了文学画面的前景位置,让人们认识到其本该拥有的重要地位———“我们观察、体认事件的出发点和有利位置。”[2] 对中西文化兼收并蓄的李碧华在将这一现代理念应用于讲述古代中国故事时,处理起来甚是得心应手。就叙述者的人称而言,她选取的第一人称本无多大新奇之处,奇就奇在她创造性地把这个“我”定格在了一个传统上并不太引人注意的角色———小青身上,通过她的眼睛来观察这个世界,也通过她的言行来体验这段传奇。于是乎,在原有故事情节未做大改动(除了末尾接续上的现代部分)的情形下,让我们感觉好像是在读一个新的故事,就像我们读米兰 昆德拉(MilanKundera,1929-),尤其是在《不能承受的生命之轻》(TheUnbearableLightnessofBeing)里,他用不同的姿态讲述同一个故事,居然还能讲得如此有悬念,如此令人关切。 第一人称的好处人人尽知。它可以使“叙述者与人物合一,就使读者如听当事人侃侃而谈,内容均为叙述者的亲见、亲闻、亲感,故鲜明生动,真切感人”[3],可同时其不足也是鲜而易见的。由于受时空跟视域的限制,跟“全知型”的第三人称比起来,第一人称在昭示人物特性方面有着先天的缺陷。面对这般情形,很多西方小说家采用的是两种人称交替转换的应对策略,如菲茨杰拉德(FScottFitzgerald,1896-1940)的《大人物盖茨比》(TheGreatGatsby)和福尔斯(JohnFowles,1926-)的《法国中尉的女人》(TheFrenchLieutenant’s Woman)。而李碧华不步后尘、另辟蹊径。她凭借着重新编织的人物关系网大大延伸了小青的人际交往范围:除了通常的与白素贞的姐妹情谊之外,故事里的小青居然还钟情许仙、色诱法海,于是充当起了整个故事里众多情感纠葛的交点。由她穿插其中,小说的叙述空间得以有效拓展。在这个功用上,小青可谓像极了菲茨杰拉德笔下的尼克.卡罗威:“既是小说中的叙述者,又是小说中的一个重要人物……从头至尾时隐时现地贯穿整个小说。”[4]而且他们的存在构成一条相对独立的叙事线索,与主人公(白蛇/盖茨比)的另一条主线平行展开,又时而交汇到一起,凭借由此形成的张力充分发掘出文本的潜能,把叙事空间推向新的疆域。另外在这里,李碧华选择小青担当叙事者,决非仅仅玩弄实验技巧,而是有着意味颇为深长的用意,她要通过小青的爱恨情愁,以及她与白蛇的争风吃醋,对民间传说中两性间的历史来一段全新的书写。 长期以来,人类的历史总是从男性的角度进行编写。西方甚至有学者从词源学的角度认定历史(history)无非就是“男人的故事”(his+story),而写就历史和文学的笔(pen)则是男性生殖器(penis)的象征符号,换言之,我们读到的文史内容实质上只是男人欲望的抒发和宣泄。以此为出发点来考察中国古代的叙事文学,就不难发现,在浩如烟海的作品中出现的众多女性角色,大致上都可归于两类———贤淑型和荡妇型(这种归类当然有些过于笼统)。无论是哪种类型的形象,其划定都是出于对男性好恶的满足。就拿白素贞来说,在以往的故事里,尽管她总是被塑造得深受民众喜爱,可这种美丽善良、甘于牺牲的贤妻良母形象终归是男权制文化下“男性从过分膨胀的自我性别立场出发而衍生出的对女性的性别想象、性别期待,一直在制造着的虚假的女性镜像”[5]。因此从充当男性成功的铺路石这一角度来看,她们跟荡妇型的女人在功能上并无二致,无非是实现这一功能的具体途径有所差异而已———男性的成功要么得益于前者的无私牺牲,要么借助于后者的一败涂地。 所以女性主义批评家吉尔伯特(SandraGilbert)和古芭(SusanGubar)呼吁:对于女性非“天使”即“妖魔”(大体与中国古代的“贤妻”和“荡妇”相对应)的原型形象,我们应在接受的同时对之加以解构,以颠覆男权社会的文学标准[6]。而李碧华在《青蛇》的创作中,无疑就是这样的一个解构者和颠覆者。 传统故事里的白蛇虽也在初识许仙时故意耍弄了一些伎俩,却尚青涩羞赧,只不过是巧遇许仙后才“春心荡漾,按纳不住一时冒犯天条”[7],而《青蛇》里的白素贞从一开始就幽怨自怜、渴求异性的关爱,而且对之无意遮掩,直截了当地宣称:“我并不打算要一个优秀的才子,我只要一个平凡的男人。”其大胆、直白,活脱脱一个“新女性”的形象。等到看见许仙念诵唐诗时,更是春心荡漾、意乱情迷,而她自己根本无从觉察,此时小青作为“旁观型叙事者”的优势便显现出来了,她以超脱、淡然的姿态冷眼观察:“素贞怀有不可告人的目的,目不暇给。她的脸被春色熏红,眼睛是美丽而饥渴的,真不忍卒睹。” 除此之外,小青对白素贞的描绘还用到了诸如“蠢蠢欲动”、“跃跃欲试”甚至“风骚”这种通常用于风尘女子的语汇,让我们这等习惯了白娘子贤达淑惠形象的读者实难领受,而她对青蛇说的那句“到了危急关头,女人惟有好好利用自己的色相”更足以令我们瞠目结舌,不知该如何作答。可正是这种对旧淑女形象的颠覆,才使后现代的作家们(特别是女性主义作家)得以展示出他们心目中的新女性形象———对旧有伦理道德的鄙夷不屑和对爱情、人性的执着探求,更有甚者,连爱情也搁置一边,纯粹追求欲念的满足。因为在他们眼里,即使爱情也成了便于男性掌握和操控女性的工具(如在《青蛇》里看似憨直愚笨的许仙,是个真真正正的奸诈之徒,他“早知妻子与小青是蛇的秘密,同时也对二人对自己怀有炽热忘我的情怀心知肚明”[8],却能不动声色地把她们玩弄于股掌之中),因此便颇有些玩世不恭的态度。于是乎,本是中国传说中最浪漫、最富于诗意的初识———同船共渡、雨中借伞,变成了《青蛇》中几乎是处心积虑、不择手段的勾引,而李碧华似乎生怕我们依然沉浸在春雨绵绵、笑眼千千的缠绵迷境中,进一步借叙事人小青的口,给半醉半醒的读者当头一盆凉水:“谁敢说,一见钟情,与色相无关。”冷静,却也残忍。 当然,随着情节的发展,小青逐渐开化,也开始思慕异性,对许仙甚至法海萌动情愫。此时的她对白素贞嘲讽般的评判便已不是起初的客观、超然了,而仅仅是一种女人之间的醋意跟嫉妒。正像迟莉在《生活秀》中说的那句“恋爱中的女人总是很幼稚”,所以对于已动凡心的小青而言,她原本作为“旁观者叙事人”的声音,也就不再那么真切可靠了,真真应了“我自是、笑别人底;却原来、当局者迷”(辛弃疾语)。 可纵然小青涉入情节渐深、话语的权威性减少,作者也从未把叙事焦点转到男性角色身上。他们依旧处在边缘的位置,且十分的鄙陋平俗:法海自是道貌岸然地卫道,许仙也愈加怯懦,性情摇摆无常。同样地,在李碧华的其它作品里,不论是《胭脂扣》还是《霸王别姬》,男性形象即使不能算是可鄙,也绝对没有女性角色来得性情、来得可爱,十二少、段小楼们,在如花、菊仙的光芒映衬下,都是那么苍白、平庸。 元小说:革命性的话语 除了叙事角度的独特,《青蛇》还有一个甚为鲜明的后现代特征,即所谓“元小说性”(metafic-tionality),作品试图通过这种突破常规的写作方式,解构男权文化的话语结构,打破现实主义“真实可信”的自欺迷梦。元小说被定义为:“关于小说的小说,或更确切地讲是对自己作为小说的身份公开进行评论的小说。”[9]换句话说,它就是“用小说形式揭示小说规律的小说文本……使叙述行为直接成为叙述内容,把自身当成对象的小说”[10]。元小说在西方文学界有着较为悠久的传统,早在中世纪,乔叟(GeoffreyChaucer,1340?-1400)的作品已有了明显的自我暴露叙述行为的痕迹,而公认的严格意义上的元小说是斯特因(LaurenceStern,1713-1768)的《项狄传》(TristramShandy,1760-1767)[11]。而在中国大陆,元小说在上世纪80年代正式登上舞台,运用这种技法较为成功的作家有马原、王小波等。 元小说在当代的兴起跟这个时期语言学的最新发展不无干系:随着在社会文化领域自我意识的日益增长,整个后现代时期陡然成了一个“元”(meta-)的时代。索绪尔(FerdinanddeSaussure,1857-1913)的结构主义语言学,尤其是“语言被动地反映连贯一致、意义明确的客观世界”的观念已站不住脚。人们更坚持把语言看作是一个独立、自给的体系,能生产出自身的意义,它同现象世界的关系也是极度复杂与暧昧的。事实上,由于观察者和被观察对象本身就在不断变化,要用语言符号来描述客观世界根本是不可能的[12]。同样道理,小说也无法描绘所谓的“真实世界”,只能提供不同的可能性。于是元小说便适时地粉墨登场,以其蕴涵的巨大能量“破除了对‘真实’的迷信,拆解了现实主义观念的权威地位,并无情地揭示了现实主义成规的虚假性和欺骗性”,通过划清小说与现实(或艺术与生活)的界限,使文本一改往日“现实附庸”的从属角色,真正从“现实”的桎梏下获得解放。 元小说这种固有的对抗与反叛精神与同时期的后结构主义、后现代主义思潮遥相呼应,构成了60年代以来文学世界波澜壮阔的话语革命,其影响一直至今,而作为同样谋求颠覆男性权威、重写两性历史的李碧华来讲,选取这种自指性的、戏仿的写作规范和技巧也就再自然不过了。有关元小说的具体表现形式并无整齐划一的定论,但最为常见的应该就是插入式议论(intru-sivecommentary)和选择性结尾(alternativeendings)了。李碧华在《青蛇》里主要用的是前者,例子贯穿全文,比比皆是。主要是因为前面提及的选择小青作为叙事视角,给作者在插入评论时提供了极大的便利和自由度,或者可以毫不夸张地说,几乎整部故事都是在小青的冷眼观察和不断品评中得以进行和发展的。 譬如当小青第一次勾引许仙,用急躁而诡异的眼神贴近他的时候,一开始读者仿佛身临其境,迫切地想象着许仙当时可能的反应。就在我们愈来愈融入剧情、几近浑然忘我的时刻,作者却自我拆台、揭开小说的虚构本质,让小青“不合时宜”地来上这么一段插论: 你们见过一头猫,捕得耗子后,不马上杀之,总是松一阵紧一阵的处理吗?其中不无凌虐的成分。横竖你躲不过。怎么躲,明天一大早,大家又再面面相觑。这种非常突兀的插论顿时破坏了故事的逼真感,让读者仿佛嚼了一口夹生饭,猛然意识到故事的文本性和虚构性。李碧华有意如此,虽让那些本想寻求真实寄托的读者大失所望,但却令更多的受众幡然醒悟,认识到所谓文学、历史、真理,一切的一切,都不是绝对和一成不变的,而是一个辨证的动态过程。 这让人忆起德国剧作家布莱希特(BertoltBrecht,1898-1956)和他那出了名的“间离化效果”(alienationeffect)。为了防止看客们过度融入剧情,从而沦为现实主义迷梦(realisticillusion)的牺牲品,他不惜动用各种手段:从允许观众抽烟饮酒,中途放歌打断演出,一直到突然更换场景和演员,真可谓用心良苦,目的倒是只有一个———鼓励观众同剧情保持距离、激发起他们理性的历史观,即历史是一个可变的人类创造过程,而非被动接受的宿命[13]。这个理念,从指导思想到处理方式,简直就是对李碧华的历史观的注解,所以假使她坐上时间隧道的快车,驱驰到30年代,亲身经历布莱希特跟卢卡契(GeorgLukács,1885-1971)那场著名的“表现主义与现实主义”大论战的话,我想她一定会为布莱希特造势助威的。 当然,剧本跟小说终归不属一个文类,在具体操作上尚有不小悬殊,“间离化”的效果在小说创作中的实现是有难度的,可小说自有小说的优势。它在语言上和时空上有着戏剧舞台所无法比拟的自由度,而李碧华正是在这两方面充分发掘文本的潜能,与前头提到的插入式议论一起,进一步把《青蛇》的元小说性提升到新的高度。 刚一开篇,小青就站在现代人的角度,倒叙那一段前尘往事、那一阙人间有情众生的挽曲,特别是她关于断桥的描写———“虽然这桥身已改建,铺了钢筋水泥,可以通行汽车……”措辞之调侃与戏谑,让习惯了阅读古典爱情传说的人们立刻就有了“陌生化”的感觉。无怪乎李碧华写的故事总被认为是:“独特诡异,既非单写历史,也非单写现代,而是虚拟性地让历史人物回到现代,通过特定历史人物的眼睛感受现代社会,从而展开反省。”[14] 在接近小说末尾处,李碧华更是把这种古代与今世交错、神话同现实共存的表现手法发挥到了极至,从评价后世对这段传奇的记载,到描写文革时红卫兵拆雷峰塔的场面,再到80年代初期青年男女西湖边的恋爱,中间夹杂着诸如“刘德华”、“黎明”、“牛仔裤”、“迪斯科”等等流行词语,时时提醒着我们小说的虚构性和荒诞性。最后,作为作者代言人的小青似乎还不过瘾,索性用了元小说中最直白、最赤裸的方式,来暴露《青蛇》的小说身份、揭开其虚构的话语本质,给读者带来了甚为强烈的震撼: 我要集中精神,好好写那发生在我五百多岁,时值南宋孝宗淳熙年间的故事。这已经足够我忙碌了。我还打算把我的稿子,投寄到香港最出名的《东方日报》去。听说那报章的读者最多,我希望有最多的人了解我呢。稿子给登出来了,多好。还可以得到稿费。不要白不要。我在信末这样写:“编辑先生,稿费请支付港币或美元。否则,折成外汇券也罢。我的住址是:中国、浙江、杭州、西湖、断桥底。小青收便可。”万一收不到稿费也就算了,银子于我而言不是难题。我那么孜孜不倦地写自传,主要并非在稿费,只因为寂寞。 这段告白,简直都可以放在文艺理论教科书里,为“元小说”的定义充当示例了。这种对“真实”的消解和对“中心”的逆反,正契合了后现代的解构精神,即“反逻格斯中心主义”。 互文:宏大叙事与市井话语的对话 提起香港小说,有些人总是将之简单化地归于言情和武侠。诚然,香港的文学创作受商业影响很大,为了迎合市场需求,较多地把题材限定在以上两个文类。然而在卿卿我我与打打杀杀的表面下,着实有着对人生、对历史的深沉关注,以及与之相对应的手法实验。 作为一部意欲对男性霸权话语进行对抗、或者至少是戏讽的作品,《青蛇》自然更要否定代表传统男权的宏大叙事结构,只不过李碧华无须辛苦地用额外注释的形式来凸显小说的互文性(尽管她也用了不少插入式的注解以交代历史背景),因为大众对白娘子的传说极为熟谙,几乎可以看作是一种民族的集体无意识。本属虚构的故事传得久了,也就堂而皇之地成了正史。人们只要读到跟原来传说(即心目中的参考文本)稍微有所出入的地方就会感到蹊跷、萌发警觉,更毋庸说是《青蛇》这样大胆实验的重写作品了。也就是说,对白蛇传的故事进行改造,这一选择本身就已然是非常“互文性”的了,而李碧华并不满足于此,又大量使用了“谐拟”(parody)和“恣仿”(pastiche)手法,而尤以后者居多,这就更加强了小说文本的后现代性[15]。 中国的老百姓领受的是传统民间故事,其间无非是歌颂爱情和友谊,时间一长,已经形成了心中的潜文本。这种潜文本对他们的世界观和人生观之塑造具有很直接的影响。据此我们可以假设一下,即使对白蛇传的故事全然不知,一旦获悉其中的主人公身份,人们也会自然而然地对随后的叙事方向有一个习惯性的期待视域———必然是白素贞与许仙忠贞不渝的爱情,以及青、白二蛇之间的姐妹情谊,而从早期的话本小说直至80年代的剧作也的的确确是沿袭着这个期待方向进行着改编。可文本终究只是文本,依照后结构主义的观点来看,文本无法指涉外部事实,而只能指涉其它的文本(或者是作为文本的自身)[16],于是李碧华基于初始传说的文本进行的所谓“恣仿”也就来得更激进、更革命。 在这里,你见到的不再是纯美的浓情蜜意,而是情欲的恣意挥发;不再是坚定的姐妹情谊,而是女人的尔虞我诈。比如开篇不久,白素贞娇羞万状地对许仙表露心迹道:“相公,我飘泊孤零,只求一位知心人,天天吃我烧的好菜———”何等缠绵悱恻,让人好生艳羡。这一幕小青全都看在眼里,于是读者便自行勾勒出了一个期待的反应:她必会触景感怀、真心祝福姐姐与情郎终成眷属。孰料李碧华居然让这小青向空中暴喝一声“无耻”,登时让读者大跌眼镜;而后来许仙面对小青的挑逗、勾引,居然也是骚动不安、跃跃欲试,传统的伦理道德皆荡然无存。最后终至两姐妹为了这个男人剑拔弩张、险些大打出手。在这里,小说文本已不单单是克莉思蒂娃眼中“无数其他文本交汇的场所”[17],更成了不同文本、不同声音交锋的战场。你一言、我一语,互不相让,营造出一派巴赫金(MikhailBakhtin,1895-1975)笔下众声喧哗的混乱景象[18]。 不过在这喧闹吵嚷中,读者除了感觉到许仙的懦弱、可鄙外,白蛇和小青的形象并未受到丝毫毁损。她们那颠覆传统礼教的“市井话语”,反倒使其显得愈加真实可爱。实际上这也正是作者的用意所在,她要告诉人们:女人不要再在男性构建的“宏大叙事结构”里扮演贤妻良母的辅助和被动角色,而要成为叙事主体,勇于为自己追求性与爱的权利。我们不能据此就说李碧华是一名女权主义作家,相信李本人也一定会像大多数作家一样,痛恨被贴上“某某主义”的标签,但她至少是反对男权的,她要为女性的正当欲望和权益大声地鼓与呼。 在当下依然以男性话语为绝对主导的权力结构中,这种“鼓与呼”到底能起多大作用暂且不论,但就重新书写历史的努力而言,这过程本身就是一种胜利,不是阿Q式的,而是西西弗斯(Sisy-phus)式的。正像加缪(AlbertCamus,1913-1960)在《西西弗斯的神话》(LeMythedeSisyphe,1942)中所说的那样:“向着顶峰的努力(指主人公一次次地往山顶推石头)本身就足以填充一个人的心灵,于是我们可以设想西西弗斯是幸福的。”[19]至于另外一位“荒诞英雄”(absurdheroine)、本书的作者李碧华女士,她幸福吗?当然不好妄言,但至少我认为她应该是幸福的,因为从她的笔触下,我真切地听到了“她们的声音”、看到了“她们的文学”,感受到了一段崭新的历史(“Herstory”)。 注释: [1]汪靖洋:《当代小说理论与技巧》,南京:江苏教育出版社,1989年,第459页。 [2]、[9]、[13]、[16]Baldick,Chris.OxfordConciseDic-tionaryofLiteraryTerms.Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress,2000,p.173,p.133;p.4-5;p.112. [3]金健人:《小说结构美学》,杭州:浙江文艺出版社,1987年,第189页。 [4]程爱民:《大人物盖茨比》的叙事艺术简论,虞建华主编,英美文学研究论丛(第一辑),上海:上海外语教育出版社,2000年,第179页。 [5]李玲:《中国现代文学的性别意识》,北京:人民文学出版社,2002年,第13页。 [6]Seldon,Raman.AReader’sGuidetoContemporaryLiteraryTheory.PearsonEducationLtd.,2004,p.135. [7]原著引文节选自人民文学出版社1995年版本,以下不再额外注释。 [8]吕冰心:《饶有新意的重写》,开封大学学报,2004年第二期。 [10]引自李秀琴《元小说》,转载自http://www.cul-studies.com/rendanews/displaynews.asp?id=2873. [11]戴维 洛奇:《小说的艺术》,王峻岩译,北京:作家出版社。1998年,第230页。[12]Waugh,Patricia.Metafiction:TheTheoryandPracticeofSelf-ConsciousFic-tion.LondonandNewYork:Methuen,1984,p3[14]赵稀方:《小说香港》,北京:生活 读书 新知三联书店。2003年,第229、262、13页。[15]引自《互文性》http://www.culstudies.com/ren-danews/displaynews.asp?id=2494. [17]Abrams,M.H.AGlossaryofLiteraryTerms.Bei-jing:ForeignLanguageTeachingandResearchPress,2004,p.317. [18]其实互文性这一术语,正是克里斯蒂娃受到了巴赫金“复调小说”理论(polyphony)的启发才提出来的。[19]Brée,Germaine.CamusandSartre:CrisisandCom-mitment.NewYork:DellPublishingCo.,Inc.,1972,p.88. 原载：《世界华文文学论坛》2006 原载：《世界华文文学论坛》2006 (责任编辑：admin) |