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一、前言 夏志清出生于1921年的浦东，那时黄浦江对岸即是十里洋场的上海，多年以后他因为战乱羁留美国,对故居还仅有的深切回忆除了童年时候父亲携着一家大小冒着大风大浪把渡过江到上海看平剧，就是少年时代在上海观赏的西方电影。那些声光掠影，是他织梦岁月里的海上繁华梦，是他日后终生文学趣味的底子①。抗战胜利后，他随同他的哥哥夏济安乘船离开上海，不是前往西方，而是舟车劳顿辗转来到局势不定的北平，两兄弟受聘任教于北京大学英文系，在昔日老北大红楼四楼蛰居了下来。［1］75-88在老北大虽只是区区的九个月，却是夏志清一生的转捩点。他不但在那段时期埋头精读了很多西方经典（以致于他30年后追述还觉得自己“学问在某些方面大有进步，在某些方面反而比不上蛰居红楼的时代”［1］84），也在重重的考验和强烈的竞争下，以一个寂寂无闻的助教身份在一堆原本备受看好的北大资深教员群里脱颖而出，通过笔试和提呈一篇学术论文获取了仅有一个名额的北大文科留美奖学金，赴美深造。那也正是国共内战打得最为惨烈的悲剧年代，想离开中国的人都会使尽各种办法脱身离开。当得奖名单公布，至少有十多位北大讲师联袂到校长胡适那里强烈抗议：夏志清是谁？怎么北大的奖学金给了一个不是北大出身的年轻助教拿去？［2］当时的胡适虽似乎“讨厌这个教会学校出身”［1］87的年轻人（夏志清持着奖学金跟着要申请攻读耶鲁或哈佛的博士学位，胡适不给他写推荐信［3］8），但胡适并没有因为个人的喜恶，而动用校长的权力否决了奖学金评选委员会的决定。在那个非常时期，夏志清无疑是侥幸的，在最关键性的一刻，历史那残暴的怪手终究对他松了手，这大概是夏志清（以下简称“夏”）生平第一次尝到了脱身的滋味。 据说凡人有了第一次对历史的脱身，就不可能再有接二连三的机会和理由。夏去国蛰伏多年，60年代初在美国学术界以一本《中国现代小说史》（以下简称《小说史》）初试啼声，成为当时美国学院现代中国文学研究的拓荒之作，为该领域的研究奠定了基础。也因为作者毫不隐瞒自己的政治立场，本书也从此在国内为它换来“反共”的毁誉。夏志清在《小说史》里已经有言在先，并把一个史家的意图摆得很鲜明：“我主要是以作品的文学价值为原则来引导我的批评标准”(I have been principally guided by considerations of literary significance)拙文所有出自《中国现代小说史》的句子，均出自笔者的中译，依据英文原作，并对照了刘绍铭等人编译的《中国现代小说史》。［4］，但这句话在中译本里却是这样翻译“我所用的批评标准，全以作品的文学价值为原则”此章原译者是陈真爱。［3］495，原句的“principally”并没有在译文里准确体现出来，反而被“全以”来替代，很容易让读者误会是作者把自己的理论意图摆得太高了，以致于那些本想批评《小说史》的读者很可能马上就想以其人之道还治其人之身，以夏心仪的新批评方法中的“意图谬论”说来审视《小说史》对新中国政权屡次展示的政治敌意，得出来的结论恐怕《小说史》也难以逃脱其高尺标的理论意图和实质操作尚有一段距离的矛盾。但即使理论所以称之为“理论”，它就不可能完全和现实中的实质操作有绝对完美的吻合或契合之处。它必定有其超前或者滞后的部分。这一切翻译和理论的问题，毕竟不应妨碍我们今天重新去思考和关注有多少华裔知识分子在那非常时期的冷战年代里，如何因为祖国的内战而有幸脱身海外，在西方理论的浸润下转而把忧思的目光投向自己祖国的文学大传统，进而反思文学、历史、国家与世界的关系。“夏志清现象”有关“夏志清现象“论述，参见留美学者王海龙《西方汉学与中国批评方式》。王海龙另有一本著述也有两篇文章论述夏志清，可参阅王海龙《哥大与现代中国》，上海：上海文艺出版社2000年。［5］无疑在其中是一个最值得我们关注的个案之一。早有论者指出,夏志清的著作不但在西方汉学界产生很大的影响，也“反过来作为比较文学研究的范例成功影响着国内的学术界”［5］31。80年代人们开始“拨乱反正”，开始重写文学史、社会史，从学科史本身以慎重、科学的态度来评定文化成果和历史功过。在回顾这种学术发展流程时，学术界把这种启蒙的契机称为“夏志清现象”。［5］32 二、《中国现代小说史》在中国的讨论以及研究现状 文革后的最初那些年，夏志清的《中国现代小说史》开始在大陆学界引起不小的反弹。唐就说“我这次在大连碰到丁玲，她就说你们为什么不批一批夏志清呢？国内已经有很多人在批了。”［6］唐当时并没有即刻响应这些呼声，反而为建国30多年的文学史写作做了自我检讨，写了一篇《中国现代文学史的编写问题》，充分表现了作为一代文学史家的谨慎和自知之明：“我认为最重要的还是写出正面的好的文学史，以抵消错误影响。这是最根本的一着。因为单是反驳一个夏志清，不一定有效。我们现在还拿不出一部好的现代小说史，这是我们自己的缺点”［6］。 夏的著述在当时的年轻学者中倒引起颇正面的回响。温儒敏回忆道：“大概是1979年，我们读了夏志清的英文版《中国现代小说史》，越发相信我们自己的艺术判断：张爱玲是不应被文学史遗忘的一位杰出小说家。我在社科院编的一份内部发行的‘简报’上，发表过一则译介夏志清那本小说史的文字……”［7］王晓明也说80年代初，受到夏志清《中国现代小说史》的影响，他托朋友从香港买来一本张爱玲的小说集［8］。这几位学者都已经是当今大陆学坛的中流砥柱。王晓明也在1988年联同陈思和主张“重写文学史”。台湾学者龚鹏程甚至这样评述“重写文学史”背后的脉落：“当大陆文坛希望能挣脱旧的框架，恢复文学之主体性，不再让文学研究从属于政治时，他们考虑到的，正是夏志清所走的路。”另一篇持同样观点的文章，最近出自大陆鲁迅博物馆馆长孙郁，孙郁《文学史的深与浅——兼评夏志清〈中国现代小说史〉》，收录在《中国图书评论》2006年3月刊，30页。［9］纵观以上追溯，可见《小说史》的影响在国内不能说不大。王德威甚至不无大胆地指出：所有后来者在研究中国现代文学时，少有人能在另起炉灶前，不参照、辩难或反思夏的范式。只有在充分吸收和辩驳夏的观点后，才能推陈出新，另创不同的典范见英文版《中国小说史》序言，大陆中译文略有删节，参见王德威《重读夏志清教授〈中国现代小说史〉》，收录在夏志清《中国现代小说史》，刘绍铭等人编译，上海：复旦大学出版社2005年，31页。［10］。 虽然如此，或许鉴于《小说史》在国内迟迟才在2005年推出，对它的研究自然造成一定的影响。至今国内并没有一本博、硕士论文涉及对夏志清的全盘研究截至2005年11月30日，笔者反复查询了国家图书馆学位论文检索信息系统、中国高等学校学位论文检索信息系统、CALIS高校学位论文库、万方数据——中国学位论文数据库等等，均不见有任何相关的论文。。关于他的批评观研究在学界也乏人问津，所能占的份量微不足观，寥寥可数，很多出自研究台湾文学的大陆学者，例如古远清可参见古远清《夏志清的小说评论及其地位》和《夏志清和他的〈中国现代小说史〉》，收录在古远清《台湾当代文学理论批评史》，湖北：武汉出版社，1994年。和刘登翰刘登翰等人主编《台湾文学史》，有一章题名：《夏志清、余光中等的主体派文学批评》，撰稿人是徐学，由刘登翰定稿。参阅刘登翰等人《台湾文学史》（下），福州：海峡文艺出版社，1993年，470-477页。等人。此外，有关夏的论树多是零零散散见于一些学者的行文注脚，或者在研究起张爱玲时才把他的观点做为参照对象。这一方面刘锋杰可参阅刘锋杰：《创立张学的阐释模式——读夏志清〈中国现代小说史·张爱玲〉》，收录在刘锋杰《想像张爱玲——关于张爱玲的阅读研究》，安徽教育出版社2004年。和陈子善陈子善为当代张爱玲研究在中国大陆，编了很多书，也写了很多有关“张学”的考据文章，其中也是《中国现代小说史》大陆版的幕后主编之一，贡献不能说不大。等人的文章尚有可观处。虽然台湾学者对夏的论述倒是颇多有关论述夏的著作也出版了，例如殷志鹏《夏志清的人文世界》，台北：三民书局2000年。，但至今也只是有一篇研究生论文展开对夏全盘有系统性的研究截至2005年11月30日笔者查询了台湾“国家图书馆全国博硕士论文摘要检索系统”得出的结果。，论文题目《夏志清与战后台湾的现代文学批评》，作于2004年，作者是台湾政治大学陈芳明的硕士研究生苏益芳。该文主要探讨的还是夏志清对台湾文学界的影响。而本文主要探讨夏志清在《小说史》所体现的批评视野，顺带考察本书的中英版本源流和回顾它在中西学界所引起的讨论。 三、《中国现代小说史》的版本源流 原作有三个英文版本和四个中译本另有一个德译本，由已故的德国汉学家马汉茂等人着手翻译。Der Klassische Roman.Tr. Eike Schonfeld. Afterword by Helmut Martin. Frankfurt: Insel Verlag,1989.。英文初版在1961年由美国耶鲁大学出版社推出，书题为A History of Chinese Modern Fiction 1917-1957。顾名思议，这里的Modern一词当然不能等同于中国大陆所谓的“现代”，它所做的概况不只是我们所熟知的“现代文学三十年”而已，它也横跨我们所谓的“当代”，一直到1957年，总共四十年，即“中国现代小说四十年”。原书硬书皮和扉页都有标上中文书名《近代中国小说史》（英文Modern所指的“近代”跟中国大陆所定义的“近代”当然有别）。此版本的作者《序》(Preface)和附录一篇由作者之兄夏济安写的《台湾文学》（Taiwan），至今为止并没有在任何一本中译本出现［11］。 第二个英文版本在1971年由耶鲁大学再版。新增再版序，删去了夏济安写的《台湾文学》，增添结尾一章《1958年来中国大陆的文学》（Communist Literature Since 1958），删去了原书的年代标题，进一步表明了作者的“现代”全盘包含我们所理解的“当代”。另外，此版本还增补了两篇很重要的附录，《现代中国文学感时忧国的精神》和《评姜贵的〈旋风〉》［12］。 第三个英文版本在1999年改由美国印第安纳大学出版［4］。增添了王德威的导读《重读夏志清教授〈中国现代小说史〉》和在附录多增一篇《怀国与乡愁的延续——以三位台湾作家为例》 (Obsession with China(Ⅱ):Three Taiwan Writers)，后一篇论文至今为止也并没有在任何一本中译本出现该文有关余光中的部分，曾以中译篇名《余光中：怀国与乡愁的延续》刊登在香港《明报月刊》十周年纪念特大号。。 至于4个中译本，又分三个繁体字本和一个简体字本。第一个中译本于1979年7月由香港友联出版社出版，刘绍铭教授主持翻译工作，集合了美国、台湾和香港的十多位学者一起翻译，其中有些学者当今都是海外学术界颇具影响的人物，例如李欧梵、杜国清、丁福祥、思果等。其实所有较后的中译本都以这个为底本。中译本是根据英文的第二版本翻译过来的，以新写的《作者中译本序》取代英文原版的《序》和《再版序》。增添了一篇刘绍铭的《经典之作——夏志清著〈中国现代小说史〉中译本引言》。另外，再版本的《评姜贵的〈旋风〉》加上作者用中文发表的《姜贵的〈重阳〉——兼论中国近代小说之传统》合成一文，改题为《姜贵的两部小说》，作为“附录三”［13］。此版本于1982年2月在同一间出版社再版。 第二个中译本并不是如陈子善所说的1991年在台湾出版［14］501，正确的出版日期应是1979年9月1日本书有上下两册，下册最后一页印有:中华民国六十八年九月一日初版,传记文学丛刊之四十九(保有版权翻印必究)。［15］，陈子善提及的1991年版本实际上是1979年版的再版陈子善很可能受到刘绍铭的笔误影响，刘绍铭在《〈中国现代小说史〉再版序言》说：“八十年代末，曙光初露。主持《传记文学》的刘绍唐先生默察当时环境，觉得该是‘引进’《小说史》的时候了，乃毅然安排此书在台湾出版。”［14］27。1979年版跟第一个中译本并无多大不同，只是改由台湾传记文学出版社在同一年出版，把横排改为竖排，《作者中译本序》改名为《原作者序》。另外美中不足的是，第一个中译本（友联底本）的《参考书目》和中英《索引》不见于此版本。此版本分别在1986年和1991年在台湾重印，可见销量不错，流传也最广。 第三个中译本于2001年由香港中文大学出版社出版，除了添加了王德威的中译导言《重读夏志清教授〈中国现代小说史〉》和刘绍铭新写的《〈中国现代小说史〉再版序言》，其它部分基本上保持了跟友联底本一样的编排［16］。 第四个中译本是简体译本，由于众所周知的原因，迟至2005年7月，才首度在中国大陆广大读者眼前正式面世。但它不是全译本，删去了《1958年来中国大陆的文学》和《姜贵的两部小说》，并且有三个章回也都只是节选：正文第十三章《抗战时期及胜利以后的中国文学》，第十五章《张爱玲》和第十八章《第二阶段的共产主义小说》。除了里面诸多译文章句只要涉及政治批评都被删改之外，一些对鲁迅文学成就比较不利的评价部分也不见于这个版本。但这个版本在陈子善先生的细心编辑下，也有一些可观的部分，例如把第一个中译本中英《索引》的页码所出现出入的部分调整了过来，也新添了夏对普实克的回应文章《论对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》，以及夏在70年代末以来的四篇文章：《小论陈衡哲》、《端木蕻良的〈科尔沁旗草原〉》、《英译〈中国现代中短篇小说选〉导言》和《中文小说与华人的英文小说》［17］。 本文引文主要参考的底本是1961年的英文初版和1999年出版的第三个英文版本,再加上1991年台湾的传记文学出版社的再版作为中文参照。 四、《中国现代小说史》的批评视野 首先，夏志清《中国现代小说史》的生成样式跟同代很多的现代文学史有别。它是一部研究型文学史，不是教科书文学史有关教科书文学史和研究型文学史的区别和论述,参阅陈平原《小说史：理论与实践》，收录在《陈平原小说史论集（下）》，石家庄：河北人民出版社1997年，1201-1203页。。夏在完成此书初稿前，还没有在美国大学讲授中国文学。他最初是以耶鲁大学研究员的身份着手撰写此书［3］1-19，拟想中的读者当然首先是文学的专业爱好者——尽管这些外国读者可能对中国现代文学所知甚少，但他们在夏的预想中毕竟已具备对西方文学的基础认识，对中国现代文学现在是怀着巨大的好奇和兴趣［11］v-ix。因此《小说史》在美国作为第一本介绍现代中国小说的开山之作，它的主要任务在作者看来是“辨别与评价”［17］326，立论凸显个人风格与创见，力求学术的创新，追求的是一种学术个性而非主流论述的集体价值判断。夏在1952年以耶鲁大学研究员的身份开始撰写此书，起初连续三年是完全把时间和精力投入在此书。初稿完成后，作者并没有急着出版，断断续续费了长达七年的时间在听了专业评委的各种不同意见后反反复复努力修改和增写。［3］1-191961年《小说史》的成功诞生，可说是夏十年研究的成果。反观时下大陆的现代文学史，陈平原不无反思地指出“‘教科书心态’始终弥漫着新时期以来的大陆文学史写作，大部分的大陆文学史都是教科书文学史，缺少研究型文学史”参阅陈平原《小说史：理论与实践》。。早期书名一般都会谦称《初稿》或《史稿》，随时伺候在时移势变时作修改的准备，主要预设对象是一般学生，为了便于课堂讲授，在编写的时候很自然地倾向于文学的思想教育性而非矛盾性，相似性而非差异性，普遍性而非个性特色。这些生成方式和写作面向，已经预先划下了一个作者批评视野的限度。《小说史》到今天之所以还能够留有余地引起各方不断地讨论和辩难，其中一个最大的因素是夏志清提供的一套批评视野发生了很大的作用，作者似乎找到了一个比较具备文学意义的批评体系，让现代中国文学史从那革命史的强大论述框架中摆脱了出来，从而引导20世纪中国文学研究朝向以下的三大批评视野维度延伸： 1.审美维度的延伸：优美作品之发现和品评 夏在原作英文初版的《序》就开宗明义提到他书写这本小说史的题旨：“文学史家的首要任务就是优美作品之发现和品评（The discovery and appraisal of excellence），如果他仅仅把文学视为一面反映某个时代政治与文化的镜子，他其实已放弃了对文学及其它专业领域的学者的义务”［11］ⅵ。这不是说夏认为文学就是阳春白雪，可以完全把文学和政治脱钩，事实上他也知道这是不可能的事。我们要注意，这个题旨其实在作者那里有个前提，此前提关系到作者当初写书的初衷。作者认为五六十年代的美国汉学界对现代中国的研究热情还只是局限于历史与文化的领域，虽然他们意识到现代中国文学是如何影响中国人的思想和政治观，但很多学者并没有好好引用现代中国文学的资源来切入他们的研究，导致他们只是单从现代中国的历史与社会领域来单向度思考中国的命运。夏希望他的这本书可以从文学的角度重新打开一个新视野来思考中国人所面临的问题和窘境［11］ⅵ，并有意为五四新文学辩护：它并不是美国汉学家所以为的那样，中国文学在五四以后就没有再出现经典和杰作。夏在《新文学的传统》的自序中干脆说道：新旧文学读得越多，他越向“文学革命”以来的这个中国现代文学传统认同。本书同名的大陆简体本不是完整的原书，有些文章被抽掉，诸多句子也被删减。简体本《新文学的传统》，北京：新星出版社2005年，1页。［18］1在夏看来，中国新文学传统即是周作人所主张的“人的文学”，即是“用人道主义为本”，对中国社会、个人诸问题，加以记录研究的文学［19］228。夏坚持认为在这个五四新文学传统之下，虽然有些作家的新思想可能相当幼稚，但还是出现了优秀的作家和作品。它们有待文学史家去发现和品评。换言之，夏念兹在兹的是要对中国文学典律进行重新建构的大工程。 在夏看来，“优美作品之发现和品评”的首要工作就是把文学当作研究的主题（Subject of Study），而不是研究的物件（Object of Study）［19］185，换言之“文学”是主，“批评”是宾，一个文学史家首先要做的工作是“文学批评”，而不是“批评文学”；是直面作家与作品所构成的美学世界，而不是本末倒置，置作家与作品于时代精神的审视之下进行批评。换言之作为文学史主体的是作家，这应是史家首要处理的对象，而不是那几则先入为主自先拟好的时代精神纲领。夏不会同意把作家个性与特征简单地消溶到某种时代精神的类型归纳之中，反而最关心的是体现在风格上的作家个性与作品特征以及文学的内部构成，如果前者可以称之为精神史写作，后者就是一种风格史写作有关精神史写作和风格史写作的区分与论述，可参阅周宪《超越文学——文学的文化哲学思考》，上海：三联书店1997年，218-228页。。夏的风格史写作，首先可以从《中国现代小说史》的结构体现开来，该书总共有十九章，有十一章完全由个别作家的名字构成，另外有两章却是以文学组织“文学研究会”和“创造社”以及它们各自的重要成员命名第一个中译本（友联底本）和2005年大陆版的目录第四章“创造社：郭沫若、郁达夫”，其实和原作英文版目录的编排有出入，原作只是列明“The Creation Society(Yu Ta_fu)”,没有列上郭沫若的大名。台湾传记文学的1979年和1991年版本，目录只见“创造社”。，里边的内容以个别作家小章划分，其余的几章虽然没有以作家的名字作为小标题，但论述的基本思路还是以作家和作品为中心。整本书的结构看似简单，好像不过是由数十篇“作家论”构成的《小说史》,但却是史家在大量翻阅五四小说后的筛选成果，包含了史家的用心和苦心，到最后能真正进入他论述视野的作家都不是泛泛之辈。换句话说这不是一本时下流行的那种流水帐式的文学史，这本《小说史》求精不求全，夏认为“文学史不应该是流水帐式的报道……一部严正的文学史不仅仅是为当代人写的，也给后代读者作了最谨严的鉴别”［18］11。至今没有人可以否认，《小说史》最大的贡献在盂发掘了好一些不为其他同时代文学史家所关注或称誉的作家，这一连串的名字就有沈从文、张爱玲、钱钟书等人。夏当年单凭自己一个人的力量，独具慧眼地在浩如烟海的文学史料中通过发现和重新品评他们的作品，在《小说史》里独排众议，理直气壮为他们独开长篇专章进行重点论述，重新给予文学应享有的尊严和肯定。沈从文、张爱玲和钱钟书在60年代的海外名气升涨，80年代后成为大陆读者耳熟能详的名字,夏当年力排众议的文学视野应记一功。 夏最为重视文学的审美功能，他评定一篇作品的成败首先是落足于作品文字的功力和美感，作者的政治倾向倒还是其次。这可以从他重评著名左翼作家张天翼的那一章体现开来。夏劈头第一句就肯定张天翼是1928-1937年期间，最富才华的短篇小说家［4］212。夏认为他“摈弃了白话习语的平铺直叙、冗长和不精确等等毛病”，擅于“以喜剧或戏剧性的精确来模拟各种社会阶层的语言习惯。就方言的广度和准确性而言，当时没有一个中国现代小说家可以超越张天翼”［4］212。跟着夏也肯定了张天翼对左派意识形态的承担，并称为这是“一种严肃的道德意趣”：“正因为张天翼对于左翼原则趋之不疑，这种道德上的承担，使其成就更值得注意”［4］212。夏的政治立场，可见在这里并没有影响他对一个左翼作家的评价，夏显然首先更关注一个作家有没有把他的作品写好，作品的审美性能否超越政治的教条： 张天翼的大多数小说，虽是遵守共产路线对社会里中、上层阶级大加讽刺，可是却能超越宣传的层次，进而达到一种揭露人性卑贱和残忍的反讽效果。这种道德上的“视景”（Vision），尽管跟共产主义的社会阐述相互应和，本质上却是作者才华高于他人的一种明证［4］213 夏在全书里虽然一直没有隐瞒自己的反共立场，但他却能欣赏张天翼对国民党时期社会的鞭挞，假如夏真的一如某些人指责只是50年代美国政治风向的追随者，他大可不必如此大费周章推崇一位早有名气的左翼作家［10］xx。夏也一视同仁以同样的审美视角来衡量其它作家：一个作家能否把语言文字提炼成一家，这是他一贯坚定不移的审美要求。他赞钱钟书是一个“非常优秀的文体家”［4］459，文体“简洁有力”［4］212，擅于编织精彩警句和双关语，尤其是个应用明喻的能手。夏也肯定吴组缃的文体“简洁明晰，没有一点文艺腔……在模拟乡绅农民的口语上，最见功力”［4］287。夏在品评张爱玲的创作尤其值得分析。他以“华丽”一词来把握张爱玲文字对视觉的想象，并指出其作品意象的丰富达到济慈那样华丽(Opulence)的程度，在中国现代小说中可以说是首屈一指。［4］395四十多年以来对张爱玲的研究，评论者多用“华丽”这个关键字眼，而夏是第一个把这个形容词拈出来的人,是他首次指出张爱玲对文字色彩的敏感［20］，并指出作家的文字对视觉想像的敏感跟早年受挫的画家梦有关系这一小段论述不见中译版。。张爱玲从小除了用文字,就是用图画来记录她自己看到的世界。她非常愉悦于这个世界给予她的感觉官能（Senses）［4］393。不单只是视觉，她的文字也包括对个人听觉、嗅觉、味觉和触觉的生动记录。这构成了张爱玲文本世界丰厚的美学基础——以“感性”为垫底，恰好被夏志清敏锐地发现了。夏显然非常认同于张爱玲并没有像同代大部分作家那样，脱离了身体单凭几则思想纲领去观察生命和生活。张爱玲的美学世界是紧紧跟作家的全部知觉和感觉领域联系在一起的。五四以来的美学概念本是西方“美学”（Aesthetics）的一个移植。“美学”在西方最初却是作为有关身体的话语而诞生的，它不只是有关美丽事物的全部，也包含了人类最粗俗的一面——一切人类感官可触知的方方面面［21］。德国思想家鲍姆嘉腾是第一个在西方提出建立“美学”学科并为它下界定的人。他把“美学”同希腊哲学家所谓的“可感知的事物”（Thing perceived）和“感性学”（Aisthesis）联系在一起，美学被界定为人类的全部知觉和感觉领域［22］，它显然比较接近中文的“感性”之说，但几经辗转，“美学”概念流入中国知识界数十年后，五四文化人渐渐把原本作为“感性”的“美学”搁置一旁，把美视为一种客观存在，认为“自然美”先于、也高于“艺术美”，或者视“美”为主观和客观的统一［23］。这些看法不约而同都在不同程度上否定了“艺术美”和感性之说，并诅咒人性的粗俗和丑陋。 张爱玲的小说世界却保留了极为丰富的感性视角，她的小说往往更多指向的是一个“可感知的世界”，而不是一个“可理解的世界”。除了对美的共同开叹，张爱玲是比很多同代作家更愿意以文字直视人生的丑陋和残酷。前者对作家来说是“华丽”，后者却是“苍凉”。张爱玲在《金锁记》里对七巧那手臂由过去的滚圆演变成如今那瘦弱得近乎病态的书写，即是作家以苍凉的美学参悟去透视人生的残酷和丑态之一：“她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到掖下。”［24］，夏惊叹于这些文字不但经济，而且多用具体的意象，以形象化的表述唤起了读者的恐惧与怜悯［4］406。夏志清认为“这些苍凉的意味，即是张爱玲小说的特色”［4］398，而“苍凉”一词也一直被后来的张爱玲研究者所引用。［20］夏志清对张爱玲美学世界的观照，拈出“华丽”和“苍凉”两字来概括张爱玲自称的那一种“参差的美学”，这一切无疑是开启了五四文学审美的另一个维度，在这个维度的延伸下，我们不只重新重视五四文学的美学内涵，也同样关注文学那揉杂着美与丑的感性世界。 2.主体性的建构：史家的阅读体验、传统体悟和文学趣味 作为主体的文学史家是文学史的建构者，因而建构性也就是主体性。主体性体现于建构性，而建构性则集中反映了主体性、依赖于主体性［25］。夏在发现和品评这些优美作品靠的无非是一个史家的主体性。他一直坚持主体的阅读体验和感悟，凭借自身学贯中西的渊博知识和敏锐的艺术感受建构起《小说史》的论述。 正是每个史家不同的主体阅读体验决定了每部文学史能否跟其他文学史区别开来，史家主体的差异性赋予了每部文学史不同的特色。而这种主体差异性又跟个人的文学趣味性息息相通。 夏长期寝馈耽玩于中英传统文学，长久培植下来的文学趣味也游走于这两大传统之间。中国传统小说他最欣赏《红楼梦》和《儒林外史》夏志清对中国古典小说的精辟论述，可参阅C.T. Hsia, The Classic Chinese Novel: A Critical Introduction. Bloomington: Indiana University Press, 1980. 大陆中译本，可参见夏志清《中国古典小说史论》，胡益民等译，江西：人民出版社2001年。，莎士比亚以降的英国文学传统他却是甚为推崇珍·奥斯汀和以拜伦等人为代表的英国诗歌传统。夏对张爱玲和钱钟书的偏爱离不开他个人对上述这两大传统的体悟。 他认为张爱玲对视觉想像的华丽书写，除了曹雪芹在《红楼梦》对闺阁下的一番写实功夫可以匹比之外，无人能及。［4］396他也觉得张的叙述和珍·奥斯汀一样，态度诚恳，却又能冷眼旁观，随意嘲弄，都成妙文。［4］414-415这些信手拈来的比较看似随意，却流露了夏强烈的文学趣味——对中英传统文学的钟爱和敬慕，只要一个作家的文笔具备这两大传统的丰厚美德，必引来夏的激赏和肯定。 夏对钱钟书的推崇备至也能说明这个道理。夏认为《围城》作为讽刺文学，让他直接想起《儒林外史》，认为前者甚至比后者优胜。因为它具有更丰富的喜剧性和统一的结构，是中国现代文学中最有趣以及最用心经营的小说，可能也是最伟大的一部［4］441-442。 夏志清和钱钟书这两人的知识结构和文学趣味甚为接近和投机，尤其值得我们注意。夏对钱钟书的赞誉和敬仰不见得只是钱的文学才华，更多时候也是因为钱钟书兼具国学和西学的丰厚根底，让夏折服不已和惺惺相惜。两人在40年代的上海就曾会晤论学［26］180。那是他们第一次的晤面，言谈甚欢，话题处处投缘。两人都先后出洋留学，不约而同都对英国传统诗歌甚有研究。夏对钱钟书的短篇小说《灵感》明显受到拜伦《审判的幻景》和特莱顿《麦克·佛莱克诺》等文的影响而不感意外［4］434。两人的博识旁通都建基于对中西文学的精湛掌握与感悟。精通多语是两人共有的才能，夏精通古英文、拉丁文、中古英文、德文，甚至还懂得一种罕见的古代冰岛文字［5］32；而钱钟书对各种语文例如英文、拉丁文、法文、德文和意大利文无一不通［26］179。两人恃才傲物的学术个性体现在行文落笔的信手拈来。如果略为比较《小说史》和钱钟书的《谈艺录》，我们就会发现这两个作者都凭着强大的阅读基础和直观能力，无需处处过于依赖逻辑推理，繁琐考证，就能淘汰许多平庸之作而选择最优秀者，甚至也能在主流的论述下力排众议，在闪闪发光的赝品中指出名不副实之作。这种凭据主观阅读体验进行的文学批评，倒是继承了中国古代的文论传统，讲究阅读的通感和体悟。可能用现代性的学术规范来看，它还不够“科学化”。正如普实克所指责的，夏的文学批评受制于他那极为主观的视角。他没有采用一种真正科学的方法来研究文学发展［27］220。但我们也不妨从这一点思考开来。其实凭夏志清和钱钟书那雄厚的西学根底，他们两人都受过西方严格的科学系统学术训练，照理说如果要搬用那一套科学方法论来衡量五四文学发展绝对是轻而易举之事，但他们却选择倾向中国古代文论传统的感悟读法。正是他们这个选择，不能不让我们今天回过头来，反思五四文化运动那轰轰烈烈对科学精神的追求，导致我们的人文领域在得到一点甜头的同时，是不是丢失了更多属于传统文化的精髓？当普实克公然指责夏“缺少任何国家之国民所必要的思想感情”［27］215之时，他忘了夏在西方对自己国家古代文论传统的操守正是他流露自己思想感情的表现。他在异乡反而成为自己祖国传统文化的捍卫者与守灵人。普实克倒是在不自觉中把西方20世纪以后那讲究“科学系统”的普遍主义强加在研究“中国学”的华裔汉学家身上。正如夏在回应普实克对他的指责时指出，普实克过于依赖一套关于中国现代史和现代文学的“科学的”理论，这些凭借几则先入为主的观念形成之“客观”理论，其实未必比他的“主观”立场更为高明。［17］325-356 夏在评介《谈艺录》时也为钱钟书和自己作辩护。他说现在人们可以批评《谈艺录》一点也不科学，全凭一个读者主观的印象，但夏认为那些真正值得我们注意的见解，都是个别批评家主观印象的组合，此外并无科学的客观的评断［26］193。当时台湾的颜元叔批评钱钟书的《谈艺录》也不过是一部现代人的旧式书，一部诗话而已，抨击夏的文学批评不过是“印象主义的复辟”［28］。夏回应时否认自己是西蒙斯式或佛朗式的“印象主义”派，他表示自己所服膺的批评家即是能“建立印象法则”的批评家，如艾略特和钱钟书。这些“建立印象法则”的批评家，自己书读得多，悟性特别高，用不到借助于最时髦、最科学的文学理论和批评方法来写文章［29］203。夏跟颜元叔的笔战和普实克争论的焦点一样，文学批评是不是可以真正科学化？夏否定了这个必要，并指出这只是20世纪才有的怪现象，一切人文、社会科学都要步尘自然科学前进，对人类的心灵活动、社会活动作无休止的调查统计，不断推出理论的假定。夏不无悲观的说，这可能是文化的退步，而不是进步。［29］204对他来说，史家通过大量的阅读来增强自己的洞察力和审美能力，远比光靠一两种意识形态理论来审判文学来得更为重要。换言之，一个人的阅读体验不应该被任何当下流行的理论方法或意识形态所替代，史家首先要对自己的阅读体验保持诚实，方法论是其次。即使夏早期在耶鲁大学从师于新批评的主将布鲁克斯，最青睐大师的那一套风靡于欧美的“新批评”，但夏很清醒，没有让“新批评”来替代自己对五四文学的阅读体会。纵观整部《小说史》，理论思辨的色彩不浓，作者也较少从新批评大师的著书里引经据典，取的也只是新批评的某些方法学和李维斯的“大传统”批评论述，然后在行文里化为自己思考的一个参照系。夏倒是大量依傍了第一手的历史资料和人物传记以加强《小说史》的论证，这却又是很多新批评理论家最忌讳做的事情。新批评讲究“文本之外——别无他物”。夏却觉得在文学传记家和文学理论家各走极端的今日，他毋宁欣赏传记家的实事求是。他们留给后人一大批宝贵的资料，比起那些各人自造空中楼阁，自编一套术语的理论家来，贡献要大得多。［29］207这一点又流露出夏作为一名文学史家，他又比较倾向于中国古典文学的“知人论世”批评传统。有论者早已指出，夏敢于独树一帜，向“新批评”挑战，公开亮出中国批评方式的大旗，强调知人论世，由此他为“五四”和新文化运动正名。［5］33-34 3.超历史的国际视野：现代中国作家感时忧国精神的脱身术 “感时忧国” （Obsession with China）一词当前已普遍为学术界所接纳和共用，这词由夏志清在《小说史》的《现代中国作家感时忧国的精神》一文首创。它用来概括五四现代文学（1917-1949）有异于古代文学和1949年以后中共文学的一个特质，那就是作品所表现出来的“道义上的使命感”和洋溢着“爱国的热情”［4］553，“作家们被种种不平的、落后的、‘非人的’现象占据其心头，觉得不把这些事实写下来，自己没有尽了作家的责任”。［19］228夏非常理解现代中国作家感时忧国的精神背后的历史因素，并在该文里做了很多相关论述，甚至很敏锐地指出，中国和西方对现代文学的定义几乎是纯然相反的。中国现代文学恰恰包含了对现代化科学和国家富强的追求，而这确是西方现代文学所厌倦和怀疑的东西［4］535。这一切最后导致中国现代文学自外于世界性的窘境： 没有一个现代中国作家像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托尔斯泰和托马斯曼那样，热切去探究现代文明的病源，他们只是极其牵挂中国的问题，无情地刻划国内的黑暗和腐败。表面上看来，他们似乎同样关注人类的精神面貌，但英、美、法、德和一些苏联的作家，把国家的病态，视为人类存在于现代世界的困境；而中国的作家，则视中国的困境，为独有的国情，不能和他国相提并论。他们与现代西方作家当然也共处于同一的视景：不是失望的叹息，便是厌恶的流露；但中国作家的展望，从来不逾越中国的范畴……如果他们能以无比的勇气和洞察力，敢于把中国人的病态和现代人的困境置于同一水平线上审视，那么他们的作品，或许能在现代文学的主流中，占一席之地。但他们没有这样做……这种感时忧国的心理，渐渐变质，最后落入一种狭窄的爱国主义。［4］536 夏与中国作家不同的是，一反后者在创作上全盘专注家国一时一地的困境，夏却处处强调国际视野的必要：中国作家必须把他们的关怀和悲悯从家国的层面提升到全人类的视野，甚至要具体到每个人的命运，不管他们的阶级、肤色和性别。他不满“大部分现代中国作家把他们的怜悯只保留给贫苦者和被压迫者；他们不愿意去相信，只要是人，无论他的阶级与地位如何，都值得我们去悲悯和了解。这一个缺点说明了中国现代文学在道德承担上的肤浅：由于它只顾及国家与意识形态上的问题，它便无暇以慈悲的精神去思考个人在世界上的命运。”［4］91。中国作家视“感时忧国”为文学与社会革命的前提，夏却认为那是自我设限的藩篱［10］xviii。中国作家所以为的文学越是显现民族主义的特色，它越具备世界性的论调，在夏看来却变成是让五四文学自绝于世界文学的缘由之一。夏为中国作家的潜能和才华往往被民族困境和政治现状所压抑而叫屈，正因为中国现代作家对家国和民族的命运如此关切，他们反而不能或不愿逾越中国的范畴，去思考人类在文明世界中所共同面对的命运。这导致有些作品的人文深度和西方文学相形见绌。 或许在民族主义者或后殖民主义者看来，夏志清无疑是一个西方中心论者。他似乎总以西方那一套普遍主义的标准来衡量中国文学。但我在上一章已分析，夏的批评尺标并不盲目遵循西方的文学标准,它对新批评选择性的借用就是一例。在欧美学术界，夏在早年反而是作为捍卫中国批评方式的汉学家而引起瞩目的。他曾向那些研究中国古典小说的美国汉学家开炮，他直指他们的研究有两大弊病：“一是好大喜功：用尽心思要证明中国古典小说不但构想完整，甚至其寓意和结构复杂。二是厚古薄今：鄙视五四学者否定封建思想与价值的言论……他们的看法经常受制于批评模式而出现喧宾夺主的毛病，刻意把本来结构散漫、思想模糊的一本古典小说，形容得怎样‘天衣无缝，首尾相应’等等……”［30］夏尤其不满这些学者以新批评治中国古典小说导致对自已阅读感受的不诚实：“这样的批评家，并不信赖自己的判断力，明明觉得某部小说读起来相当沉闷，偏要说它写得生动活泼……不少这类的批评，因为评者没有深厚的阅读基础，情愿信任‘方法’而不信任自己的感受和洞察力，往往是不诚实的。”［19］188夏指出，一个人文学作品读得极少，“感受力”和“洞察力”极弱，不管他借用任何时髦、最科学的文学理论和批评方法，也无法变成一个批评家，他只是“人云亦云”，向某一派、某一权威俯首称臣的可怜虫而已。［19］193-194 夏在研究中国古典小说或现代小说的时候，不时把对象放到世界文学宏观的水平线上加以比较。在《小说史》里，他把张爱玲的杰作同陀思妥耶夫斯基和珍·奥斯汀的作品并置而论［4］406；从沈从文作品的田园气息联想到叶芝和福克纳等人对现代人处境的关注之情［4］191；从老舍的小说找到狄更斯对他的重要影响［4］166；把吴组缃的作品与十八世纪英国讽刺作家史威夫特的手法相提并论［4］282-283。夏作为一名具备宽阔国际视野的批评家在此表露无遗，至少说明了他尝试要把中国文学推向国际场域的诚意。虽然这也显示了夏的博学多闻，但这些经常不经论证的中西作家对比，从比较文学的学术层面来看还的确过于随意，正如叶维廉所指出的，夏并没有逐一检讨这些中西作家在彼此的风格、形式、文类和美学假定各异的历史内容，然后找出这些作家可资比较的确切之处，这导致夏在全书里作了不少轻率的暗比［31］194，很容易让中国读者误会作者是不是要求大家戴上西方作家的滤色镜来审视中国文学。 与其说夏比较推崇西方文学，不如说他更向往一种世故精致的文学大同世界［10］xxx。夏志清曾说：“我的教条也只是坚持每种批评标准都必须一视同仁地适用于一切时期、一切民族、一切意识形态的文学”［17］329。显然夏把所有的中西杰作看作超脱历史时空自供自足的存在物，正是这种超历史的批评观点，导致他跟普实克所代表的历史方法论发生冲突。其中最引起国内学者长期争议的是：这一切是不是以对新中国历史的脱身和批判作为书写之代价？这造成在国内要攻击夏的人，不需引经据典就能轻而易举列出几则罪状置他于死地。我们都知道，每一种创作的行为和阅读经验，都逃不出历史的回光返照。当我们说夏具备超历史的国际视野，并不是说夏依仗着一套审美的脱身术就可以对新中国的历史政治置身度外。事实上，夏也曾表示批评家论小说，倘若仅仅把作品视为一种美学上或者文学上的研究对象，而无视于作品中所涉及的各种社会现实，那就有失于批评家的责任了［30］。夏志清在《小说史》所流露的政治立场，恰好不但证明了他没有对新中国的历史置之度外，反而无意中展露出他有意以一部《小说史》来重新叙述五四以来中国历史的雄心。这种雄心在今天看来是否过于“宏大”？这一切当然还有讨论的余地。不管怎样，《小说史》作为一部在异域的拓荒之作，值得注意的倒是它颇多引用当时海外史学界权威对新中国历史的研究成果，来作为品评作品的辅助工具。这一些名字就有研究中共历史的诺思（North Robert）、史华慈（Schwartz Benjamin）和研究五四历史的汉学家周策纵（Chow Tse Tsung）等人。这已经是作者亲身示范以个人书写来介入国家历史的佐证，它毕竟见证了一个20世纪的中国知识分子如何在异域继承五四文化的精神，重新扛起“人的文学”大旗，个人如何凭借“小说”来对抗国家的记忆。 关键问题似乎也在于我们能在多大程度上接受这些对新中国历史诞生前后的阐述?我们是否已经具备了全面历史性的开放胸怀？或者依旧像过去那样仅仅以一种单向度的历史辩证法来对作品作出简单的肯定和否定？如果所谓的历史总体性（必须包括所有的时空）和历史客观性（即假定所有具体事件都可以得到验证）是永远无法真正达到的，每一种历史到最后也只能是各家之言［31］184-188。我们在无条件接受国家权威意识形态所给定的一家之言的同时，又能在多大程度上承受和接纳不同的各家之言？如果这一系列的问题所能得到的答案都是否定的，“历史”对大家而言永远只能是一家之言，审美在这个层面上也只能永远是超“历史”的脱身术。 五、结论 《小说史》以审美启动了典律的重构，最后却以超历史的姿势完成它的国际视野。只有超历史的文学信仰者才会怀有这样的理想：“一部文学史，如果要写得有价值，得做出一定的鉴别工作，不能因政治或宗教的立场而有任何偏差”［4］497。夏的《小说史》在实质操作上有没有达到这个理想，这当然还有讨论的余地。但理想毕竟还是一回事，它至少是一个史学家美丽的意图。这比那些完全放弃这些理想的文学史家来得好一点。很多文学史家在建构文学史叙事的时候，往往只是满足于作为历史力量的承受者，不但完全压抑了主体自我实现的理想，也丢失了主体的主观趣味性，甚至在很长的一段时期让外在的意识形态效果内化了“主体”自身，而不是以主体性的力量把意识形态置于一种审视的层面，更不要说通过主体的能动性去改写精神史模式。这导致很长的一段历史进程里大陆文学史写作陷入一种互相复制的状态。夏志清的《小说史》当然也逃不脱冷战时代意识形态的牵制，但夏对文学的强烈主观趣味性让他在双向度操作的反共情绪中依旧可以优游自如于审美与政治领域。他的风格史写作固然逃不开对某一种时代精神的偏见，但他并不仅仅满足于对一种历史进程的力量采取攻击的态度，而是在各种不同的意识形态的重重萦绕中，为自己的个人主观趣味和偏见找寻一种捍卫的介入——通过一种文本审美的力量。尽管这种审美性的思想阐述也暴露了他的个人政治立场，但却在不动摇自己个人文学的主观趣味性之下进行。夏坚持史家主体的阅读通感和文学趣味，并捍卫自身那一套较倾向于中国古代文论传统的感悟读法，在上个世纪60年代就反对西方科学系统理论对文学生态的不断干扰，反抗人文学界的科学主义霸权。《小说史》去年在大陆出版以后，北大新一代学者吴晓东就撰文肯定《小说史》在今天最值得大陆学界思考的意义就在于此书以文学性对抗科学性：“科学的解剖刀是否会把文学作品的全部血肉和肌理都剔除掉，只剩下一具日渐风干的骨架。我们在今天蒙恩于西方的形形色色的文学理论，可以动用各种各样的批评视野和方法来分析文本。但是许多理论和方法都是以‘放逐文学性’为代价的。”［32］由此可见，《小说史》强调文学性的视景，对人文学界一面倒向科学主义的风向力挽狂澜，他的那些观点即使放眼当下的大陆学界，甚至于全球的中文学术界，到今天也有一定的借鉴意义。总而言之，《小说史》为大陆现代文学史一度以科学名义作为集体操作的精神史模式，展示了一个充满文学性和个性化的风格史写作示范；它也提供了一个超历史的国际视野——让那些长期以来受困于感时忧国的中国作家，至少多了一个选择的余地。 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