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20世纪80年代以来，随着本土化运动的逐步高涨，台湾的社会结构和政治结构发生了深刻变化，台湾原住民族群的主体意识开始觉醒。为争取族群权益，一些接受汉文化教育的原住民知识分子，勇敢地承担起拯救族群命运和捍卫族群尊严的使命，他们以文字为武器在文学场域积极地进行抗争，涌现了诸如莫那能、拓拔斯·塔玛匹玛、瓦历斯·诺干、夏曼·蓝波安以及利革拉乐·阿(女/乌)等一批原住民作家。他们以不同的创作形式，对抗“他者”文化，构建自我族群文化，努力恢复原住民族群文化在台湾历史中的主体地位。被这一背景催生的原住民文学已然成为“九〇年代台湾文学中最具创意、最具启示性的文学新生力量”，这股文学新生力量对世纪末的台湾文坛产生了很大的冲击，进一步促进了台湾文学多元化格局的形成。利革拉乐·阿(女/乌)是为数不多的原住民女性作家之一，她先后著有《谁来穿我织的美丽衣裳》、《红嘴巴的VUVU》、《穆莉淡——部落手札》以及《一九九七原住民文化手历》等多部作品，她不仅以丰富的创作实绩，更以其原住民族裔身份的认同和女性话语的叙述，在相当程度上开拓了原住民文学的创作领域，推动了台湾女性文学的发展。 身份认同的危机与转机 共同的利益和集体记忆是族群结合的重要力量。尽管20世纪80年代台湾原住民族族群内部存在很大的差异，但共同的南岛语文化背景——族群悠久的历史，苦难的记忆，以及对族群命运的认识——使原住民作家跨越种族界限，形成了泛原住民的族群认同。正是出于这种自觉的族群认同以及对生命归属感的强烈寻找，使原住民作家走到了一起，高擎“原住民”的大旗为族群命运进行抗争和呐喊。为了与既往的“山地文学”相区别，也为了确立原住民文学的创作主体地位，在原住民文学发轫之初，创作主体的血缘和族群身份便被着重强调出来，“原住民”的族群认同俨然成为辨识“我族”与“他族”的身份标签。卑南族作家孙大川认为身份“是确立‘原住民文学’不可退让的阿基米得点”。事实上，这批崛起的原住民作家群体中不仅有布农族的田雅各、泰雅族的瓦历斯·诺干、达悟族的夏曼·蓝波安等具有纯粹原住民血统的作家，也有具有原汉混血的利革拉乐·阿(女/乌)、丽依京·尤玛和董恕明等人。瓦历斯·诺干指出：“‘族群认同’才是使‘不纯粹血统’(诸如阿妈、丽依京等)的创作者具备‘原住民’现代文学‘特质’的内在机制，通过这个机制，他们的眼睛才能‘看到’一个民族在这个社会与世界的生活实态；通过这个机制，他们的心灵活动才能够与这个民族的脉搏一同呼吸、一同欢乐、一同承受苦难；也是通过‘民族认同’才能确认自己安身立命的所在，也才让原住民内部社会所承认，不论他们是几分之几的血统或者根本就没有几分之几。”因为阿(女/乌)这些双族裔作家对原住民族群认同和身份追寻有着深刻的自觉性，所以她们不仅被认可为原住民作家，而且也从原住民的族群认同中找到了自己的归属。 身份认同是社会历史的产物。解严后的政治变迁，使得本省籍与外省籍间的差异转变为彼此的对抗与冲突，引起台湾民众的身份危机和认同焦虑。他们在对自我身份进行重新审视和定位时，努力追寻和建构符合社会历史与情感道德要求的身份认同。利革拉乐·阿(女/乌)就是其中之一。阿(女/乌)的身上流有原汉双族血液，双重身份的内在冲突，唤醒了曾被她遮蔽的原住民意识。随着父系社会(以国民党政权为象征)的失势，以及自身人生角色(外省女儿、泰雅媳妇、排湾族长女)的转换，她的身份认同由“外省第二代”转向了“原住民”，由“汉人女儿”转变为“排湾族长女”。阿(女/乌)的父亲是外省来台荣民，母亲是排湾族人，阿(女/乌)从小生活在外省人集居的眷村。眷村不仅是外省人的居住地，同时也是外省人的象征。在这相对封闭性的空间中，充满着战争经验、家国记忆，弥漫着浓厚的民族主义氛围，生活其中的每个生命个体都有自觉强烈的民族认同感。眷村的阿(女/乌)虽然有着原住民的体貌特征，但她总是以“汉人女儿”的身份在原汉对立与错位的生存夹缝中寻求自己的归属和优势地位。在她的父系认同受到挑战以前，阿(女/乌)从未否定自己外省第二代的身份。她说： 从小在眷村长大再加上母亲刻意的忽略，其实也加强了我之于外省二代的认同；这样的身份肯定一直到我高中时期都没有出过差错。 但是眷村也是充满着歧视与偏见的小社会，同一的身份标签下还存在着阶级、地位等方面的差异。尽管阿妈刻意追求自己的父系族群认同，但由于原汉混血血统、阶位低下的荣民家庭、嫌疑犯的子女等因素，使她的眷村生活充满了孤独与歧视，并未能真正地分享到外省人所共有的族群利益。而当社会情境变迁，这些原本被忽略的内部差异又恰恰为阿妈的身份认同转型提供了契机。随着父亲的亡故以及母亲向原住民部落的回归，阿(女/乌)的身份认同也开始由外省二代向原住民进行跨族群转型： 小女孩踏出了身份认同的第一步，让小女孩从外省二代成为原住民；……小女孩以原住民的身份和丈夫在风风雨雨的运动圈中倒也横冲直撞地过了很多年，认清了在人性支配下的谎言和无奈，却也更加了彼此意识上的坚持和确认。 “身份”存在的意义和位置有其相对性，当原汉两种族群认同不能共存时，选择其中一种族群认同意味着对另外一种族群的放弃。阿(女/乌)对原住民族群认同的追寻，其实也是对外省人身份认同进行断根式消解。她说：“十八岁以前我甚至不觉得我有很坚定的认同，我没有那个信仰，只能说我偏向外省第二代，我不会主动地说我是原住民。……所以在我不说我是原住民的情况下，我理所当然选择我父亲外省人的认同”，“在语言的陈述上，我很清楚我是外省人第二代，问题是当我想去找一个具体的东西来确认我的身份时，却找不到。”阿(女/乌)通过否定和虚化一步步地淡出“外省二代”的族群认同，建构起她的原住民的族群认同。 “性别身份的认同从根本上说是一种文化身份认同。”认同自己的原住民身份后，阿(女/乌)不仅以原住民的身份自居，而且还成为了原住民运动的参与者和领导者。为了更好地体验、继承和振兴原住民族群文化，以唤醒原住民的族群意识，阿(女/乌)和丈夫瓦历斯·诺干选择了回归原住民部落。在和原住民族群近距离接触以后，尤其在创办《猎人文化》期间，阿(女/乌)深入原住民各部落进行田野调查，通过与原住民女性的接触，使她认识到原住民各族女性所具有的美好品性、悲苦命运和生存智慧，阿(女/乌)从中敏锐地观察到原住民女性在族群运动中的缺席，也深刻地体察到原住民女性在男性霸权欺凌下的弱势地位。原住民女性的现实处境和内部性别差异引起了阿(女/乌)反思，唤醒了她的女权主义思想和女性主体意识，她说： 小女孩突然发现自己不仅是自己不仅是“原住民”，同时也是原住民之中“女性”；这个发现的确让小女孩有些仓皇失措，因为这个发现小女孩第一次认知到自己不再是跟随着丈夫的脚步，而必须走出自己的方向和标。 对原住民女性的关注，让阿(女/乌)从原汉族群认同的纠葛中跳脱出来，以性别认同的立场去追寻自己的女性身份。母亲是原住民群像的缩影，在阿(女/乌)早期族群认同的视角下，母亲和母系社会仿佛是她人生不幸的根源，她说：“小时候我和我妈妈的关系是非常恶劣的，我不希望走在我妈妈的身边，因为我知道我受到的污名都是来自于我的母亲。”当她遭受误解与歧视时，她很自然地“把过错归咎在我身上，甚至是我母亲的身上……我会把过错归在我是山地人”。而当她以原住民女性身份重新审视母亲及母系社会时，原罪意识喷涌而出，她说：“我整整遗忘了自己的母亲二十年，这是多么可怕的一件事实啊!当我慢慢地开始走上寻根之旅时，常常会惊讶地发现：原来，我的母亲是这么一个美丽又悲哀的女子。”从对原住民的距离感、污名感到原罪情结和赎罪意识的转变，其隐然可见阿(女/乌)身份认同的转向。相较于原住民泰雅等族群男性沙文主义的部落，排湾利革拉乐家族承袭的是母系社会制度，部落中的女性富有极强的女权思想和自由精神。母系社会开朗、自由、平等的精神，也指引着阿(女/乌)把生命之根深深扎系到利革拉乐家族。“排湾族的女儿”是阿(女/乌)身份认同最终的追寻和最后的归属，性别认同既是对族群认同的颠覆，同时更进一步地深化了原住民族群认同。从外省二代到原住民，从汉人的女儿到排湾族长女，在社会、历史和个人等多重因素的促动下，阿(女/乌)艰难地追寻并抉择着自己的身份。 原住民女性身份认同下的文学创作 文学创作是创作主体对自身人生经历、生命体验、信仰方式独到的穿透和艺术的把握；是作家的艺术修养、精神趣尚、人格力量的形象化展示；是作家对族群记忆、社会历史、时代精神的个性化理解和符号化再现。创作主体的艺术情思和创作灵感也是一定时空范围内的社会、自然和生命个体发生冲突与和谐、对立与统一的结果。纵观原住民文学的发展历程，我们看到早期的台湾原住民文学创作，本质上是原住民在政治运动、街头运动之外的一场文化运动。发现原住民并寻找原住民族在台湾历史上的主体地位，成为早期原住民文学的时代要求，原住民作家的创作也呈现了两种发展脉络：“其一可统称为‘抗争’主题。这类作品直接介入当前社会各种政治、文化的焦点议题，反映作为弱势族群高山族遭受压迫、摧残而面临的种族生存危机，进而向当局表达他们的不满和愤慨，号召族人奋起反抗，为争取民族平等权利而斗争。其二可称为‘文化’议题。这类创作更多地注目于本民族历史文化血脉的接续，搜集和整理源远流长的凝结着民族集体智慧的风俗民情和神话传说等口传文学资源，以此呈现本民族特有的生命文化形态和性格，以族群文化的保存和建构寻求民族生存的‘一种新的可能’”。原住民作家以“抗争”和“文化”为主题的文学创作，体现了浓厚的文化民族主义意识，即通过搜集和整理民俗，弘扬文化传统，希望通过对传统文化的自豪感来提高民族的自信，寻求民族认同，并进而向现有的政治权利发出挑战，以实现政治权利和民族振兴。阿(女/乌)的这一身份认同转型必然在她的文学世界中得到反映，她说：“我的身份认同从外省二代、原住民到原住民女性，其间的过程漫长而艰辛，个中滋味如人饮水冷暖自知，非过来人无法体会，文字的陈述仅能表达其中的某一部分，……我所有的创作意念，均已经详细的在作品中呈现，只要有心，不难发现答案就隐藏在每一篇作品的字里行间。”对阿(女/乌)而言无论是族群认同抑或是性别认同，都意味着选择了一个颇具弱势地位的身份。弱势不仅象征着边缘空间的存在，同时它也可能由此产生一个抵抗的空间。在20世纪80年代以来的台湾历史场景中，阿(女/乌)所追寻的显然是与汉族沙文主义和男性沙文主义相抵抗的身份认同，抗争和批判无疑是阿(女/乌)创作最基本的叙述议题和写作立场。作为原住民运动的文化菁英，阿(女/乌)自觉的原住民女性身份认同，决定其创作必定要适应大时代要求和顺应原住民文学创作主潮，因此“抗争”、“文化”和“女性”成为阿(女/乌)重要的创作议题。 在原住民作家的创作中，部落意味着找寻族群文化、理想和尊严的地方，始终和以都市为代表的社会主流相对抗。但阿(女/乌)却以女性的目光敏锐地察觉到这样的事实，原住民族的解放并没有改变原住民女性被遗弃和被压迫的命运。在男性霸权压制下，女性不仅消失于社会中心之外，也常被遗弃在部落的边缘。阿(女/乌)从被遗忘的母亲开始书写，去揭示原住民女性的精神和心灵的创伤，寻求打开原住民女性所背负枷锁的钥匙。《谁来穿我织的美丽衣裳》和《穆莉淡——部落札记》两部作品，则是她以原住民女性书写为主的散文集，作品记录了原住民女性的历史记忆和生活实景，勾勒出原住民女性的庶民史，喊出了原住民女性这一弱势群体的声音。在《谁来穿我织的美丽衣裳》序言中，阿(女/乌)说：“从寻根、认同到学习，这一路走来颇为艰辛，热切地盼望，每一个原住民母亲能够依然美丽却不再哀愁；这些，不过是一个排湾女子的心愿。”《祖灵遗忘的孩子》是以母亲不幸的婚姻及回归部落的艰难历程为主线，再现了诸多原住民女性离开部落以后的命运沉浮。其后的《泰雅女人与织布机》则描写了一位怀有泰雅传统织布技艺的老阿妈，死后她的身体被置放在太鲁阁国家公园的展示区，成为原住民文化的观光道具。《白色的记忆》和《褪色的黥面》则分别记述了白色统治下的原住民女性所背负的政治恐惧和恐怖记忆。《伤口》讲述了泰雅族女性(阿(女/乌)的小姑子)因为挑战丈夫的男性权威而招致一顿暴打。《两个女孩打猎去》一文中阿(女/乌)揭露了原住民男性如何通过暴力压制族群女性的事实。《谁来穿我织的美丽衣裳》记载着阿美母亲对传统织布技艺不能得到传承的忧虑，挞伐了主流文化对原住民女性传统生活的异化。《楼上楼下》则体现了阿(女/乌)对原住民女性的全面思考，透视出男性霸权下的原住民女性所遭受的压迫和不平等的命运。对“性别文化身份认同，应该是一种批判性的认同”。阿(女/乌)对原住民女性的生活史和生命故事的书写，对原住民女性生活状态和生命历程的观察、体验与反省，体现了她对原住民女性的人文思考以及对原住民女性命运的关怀，同时她在文本叙述中也留置了宽广的批判空间。阿(女/乌)认为： 社会之于女性是残忍的，受到道德规范-的牵制与世俗眼光的杀伤，女性用“坚忍”二字换来的却是一身不堪入目的伤痕。 阿(女/乌)通过对台湾社会中最边缘、最弱势群体的累累“伤痕”的揭示，让批判的目光穿透男性主宰的部落边界，直刺台湾大社会对原住民女性的漠视与迫害，其中叙述的激情和深情显然来自于她那自觉的女性意识。 在当代，原住民的创痛很大部分来自于现代资本主义经济和现代文明对传统部落生活、文化的吞噬。原住民猝不及防地被推入商品经济的洪流中，部落生态因而遭到了前所未有的冲击，传统文化也正日趋式微。原住民经济文化的失落和现实的处境，引起了原住民文化精英的警觉，他们一方面控诉大社会对原住民的经济文化的侵蚀，另一方面努力强化对自身民族主体复兴的渴望。阿(女/乌)十分清楚现代化背景下原住民族所面临的生存困境，她把强权政治和现代文明对原住民族的政治、经济和文化挤压的事实写进了散文集《红嘴巴的VUVU》。在《四十九个人四十九个人的歌 四十九个人的舞》一文中，阿(女/乌)站在世界原住民的高度，控诉了所谓的现代文明给原住民族带来的经济、文化、政治、社会人权以及生存空间等方面的负面影响。《澳花记载》指出了现代工业文明进入原住民部落以后，原住民族面临着生存空间的萎缩和传统价值观的凋零。《来到Mayasvi的部落》则反映了因政府和资本家过度开发原住民山林资源，原住民的生存环境正日益恶化。《山城风暴》讲述了原住民抗议当局设立国家公园这一事件，谴责了当局以公有化的手段掠夺原住民族的部落财产。《和平村抗争水泥专业区》反映了原住民族在现代化进程中所面临的生存困境。在当局“产业东移”政策主导下，花莲和平村泰雅部落赖以生存的土地即将成为水泥专业区，和平村的原住民面临着迁离家园抑或从此生活在重度污染环境里的痛苦选择。批判的目的是要建设，哪怕是从现实中寻得一点美好的碎片，也是构成公平、合理建构的逻辑起点。在原住民经济、文化面临深度震荡、空前裂变和异化转型的历史时期，展示原住民族当代悲伤的背后是阿(女/乌)对如何重塑族群文化和再构原住民历史的思考。萨义德认为：“文化是‘记忆’抵抗‘遗忘’的一种方式。”复兴族群文化，形塑族群历史记忆，建构族群历史图像，展现主体叙述决心，是原住民作家进行文化抗争的终极所在。1990年阿(女/乌)应常民文化出版社之邀编写了《1997原住民文化手历》。在《手历》中，阿(女/乌)用“族群、土地和尊严”三个中心语句，表达了她对原住民文化的基本立场与关怀： 族群：我们流着不同的血，却拥有相同纯真的心。 土地：生命中最动人的，是在这块土地上耕耘过的岁月。 尊严：爱与痛惜，让我们的生命更尊严。 土地是原住民文化的全部，只有饱含深厚的情感，才能用生命热情拥抱脚下的土地，才能用心灵去触摸自己的族群历史，让自己的族群在悠久的历史和灿烂的文化中恢复应有的主体荣耀与尊严。阿妈说：“这不只是一本有关原住民的年历而已——而是原住民建立历史解释权的第一步。”阿(女/乌)试图通过编撰年历和汉人主流文化的历史书写进行对抗，为原住民争取自己历史的解释权。从《谁来穿我织的美丽衣裳》、《红嘴巴的VUVU》、《穆莉淡——部落手札》到《一九九七原住民文化手历》，清楚地表明了阿(女/乌)的创作议题和叙述立场。 在原住民作家出现以前，不少汉人作家曾涉足原住民题材的创作。他们以不同的角度，书写了历史上的原住民和原住民的历史。然而“汉人作家描述原、汉情谊，或者是以历史视角关照自我/汉人处境，都无法彻底消除汉人与原住民的不同心境、以及横亘在种族主义(racism)中清晰可见的楚河汉界”。由于原汉族群文化的差异，使许多汉族作家在表现原住民族历史、阐释原住民族群文化时，多是站在汉族本位上的一种文化虚构和想象。他们的作品中，或表现出对异族文化的向往、迷恋和追忆，或表现原住民文化面临消亡态势的关怀，或表现不同族群间的文化冲突与融合，等等。阿(女/乌)原汉文化双重滋养、“文化混血”的事实，让她更容易理解原住民的文化，更容易接近原住民族真实的生存图景。因此，她的创作视野、创作方法、艺术情趣、文化要义和美学指归等方面都明显地迥异于汉族作家的文学创作。 其他一些原住民作家如田雅各、莫那能、瓦历斯·诺干等人，从小与山海为伍，耳濡目染原住民族独特的族群文化，他们对本民族文化所表现出来的依恋，更多地是来自不可否认或难以否认的血统。他们熟悉自己族群的风俗习惯、神话传说以及祭祀祭典仪式，随时随地触摸自己的族群文化，从而能借助耳熟能详的族群故事去展现族群文化。尽管阿(女/乌)有着深刻自觉的原住民族群族认同，但原住民作家那种来自血脉深处的种族记忆和地域特征，那种族群集体无意识的天赋的文化心理和精神气质，在阿(女/乌)身上是缺失的。浅薄的原住民族群文化根基，使阿(女/乌)缺乏田雅各等人那样的情感表达、思维方式、生活体验和审美经验等。田雅各、夏曼·蓝波安等原住民作家不断地向族群历史进行文化寻根，试图通过对族群口传文学的发掘钩沉以再现原住民传统文化，相继出现夏曼·蓝波安的《八代湾的神话——来自飞鱼故乡的神话故事》、夏本·奇伯爱雅的《钓到雨鞋的人》、浦忠成的《台湾邹族的风土神话》、霍斯陆曼·伐伐的《玉山的生命精灵——布农族口传神话故事》等作品。但阿(女/乌)无法返本，只能通过田野调查和实际采访，去找寻原住民的传统文化碎片。 阿(女/乌)面向原住民族群和原住民女性身份回归的过程，体现了台湾原住民双族裔作家在身份认同上所呈现出的危机和转机。她(他)们把身份追寻的心灵痛苦，转化为对强权政治和性别政治的淋漓批判，以及对原住民族群历史文化的关怀，这正是他们对原住民文学书写的价值和意义所在。她(他)们以更为开阔的人类学视野观照弱势群体生存苦难，多重文化身份的认同纠葛，为台湾当代文学思考族群文化的差异与融合，丰富汉语写作提供了良好的参照。同时，她(他)们的叙述立场和书写姿态，也利于我们更好地认知方兴未艾的当代台湾原住民文学。 原载：《世界华文文学论坛》2007/03 原载：《世界华文文学论坛》2007/03 (责任编辑：admin) |