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日子是一匹奔跑的斑马，瞬间便是六十年。 从1949年算起的六十年，就整个香港文学史看来，不过是半世纪多一点，但这是香港当代新诗的伊始，它开始了新诗主体性的建构，涌现了一批不仅是出现在香港而且是真正根植于香港的优秀之作，值得回顾与总结。 港台两地诗风互为激荡 1949年10月，随着内地政局剧变和红色新政权的诞生，大批不满新政权的难民逃亡香港，其中包括马朗、徐訏、力匡、徐速等诗人。先来的难民同心协力开发了有“吊颈岭”之称的“调景岭”，在那里产生的文学，被称为“难民文学”。(1) 如果说三四十年代的香港诗坛为内地到港的左翼诗人所包办，那1950年代则几乎成了右翼诗人的天下。“难民文学”的代表作家赵滋藩除有长篇《半下流社会》外，另有万行长诗《旋风交响曲》，其他作家作品也充满了难民心态及随之而来的放逐意识，如徐速的《夏怀》，其主题是“身老香江，心在神州”的故国之思。《海天集》的作者柳木下写“我的室庐如漂浮在波涛上”，充分表现了作者因流落他乡而产生的无根之感。徐訏《感觉的模糊》，写自己怀念故乡又无法回去，认同旧中国而对新中国倍感遥远和陌生，生活在回忆之中而不知道明天是什么样子。这些作者常将中原文化与香港文化作比较，前者是他们崇拜讴歌的对象，后者是他们鄙视和否定的目标。力匡的《怀乡》、《我不喜欢这个地方》，便是不认同商业气息浓厚的香港社会和不中不西的香港人情风俗的代表作。 在东西方两大阵营的冷战对峙中，香港文坛的左派与右派均争先恐后地占领意识形态阵地。左翼刊物反对右翼诗人所提倡的“恶性”浪漫主义，主张回归朴素健康的写实主义。左翼诗人代表何达所写支持工人运动和为下层劳动人民呐喊的诗篇，很适合街头朗诵。舒巷城的写实作品刚健而不纤弱，在一定程度上触及了香港现实。 和“美元文化”、左翼文化较起来，《诗朵》、《文艺新潮》较少受政治干预而有艺术坚持。像马朗、卢因、王无邪、叶维廉等作者，采用的既不是浪漫主义，也不是写实主义，而是崭新的现代主义创作方法。殖民地重英轻中的教育政策，使这些作者比较容易呼吸到西方的自由空气，接触到对当时许多人还颇为陌生的现代派技巧。在文艺新潮的冲击下，不少诗作者均追求新、奇、怪的艺术风格。不同于力匡的十四行诗，徐速的豆腐干体，亦不同于徐訏、齐桓等人的格律诗，也有异于何达可歌可诵的街头诗，他们用前卫的视野，追求图象式的视觉效果，如昆南的《布尔乔亚之歌》。这股诗风主要对年青一代有号召力，而对林仁超、慕容羽军等人所组成的“新雷诗坛”来说，他们仍在写传统诗。 这时的香港诗坛和台湾诗坛来往密切，并影响过台湾诗人的创作。还有一部分在文坛上初试啼声的诗人叶维廉、戴天、蔡炎培、金炳兴、张错等先后到台湾求学。他们带去香港现代诗的火种，又把台湾现代诗的最新动态向香港诗坛输进。这些以香港侨生身份参与台湾现代诗运动的作者，成了港台两地诗学交流的纽带和桥梁。 总之，1950年代的香港诗坛，在海峡两岸意识形态制约下，在“美元文化”的笼罩下，“难民文学”与左翼文风对峙，写实与浪漫并存，现代与传统抗衡，港台两地诗风互为激荡，充分体现了香港作为自由港的写作特征。 现代主义居主流地位 香港文化人普遍对海峡两岸政权同样失望，对文化中国认同却又找不到出路，不知明天是什么模样，这种身份的暧昧和文化的失落感，再加上1966年内地开展的“文革”彻底砸烂传统，火烧“封资修”文艺，使香港的青年作者不是向台湾看齐，就是向西方俯首。这表现在创作上，多使用意识流和超现实的手法，以创新的意象和难以索解的语言，表达现代人的希望与失望、抑郁或快乐、高兴与不满。 香港诗人大都具有“难民”身份，后来随着“难民”身份的淡化和恐共、反共心理的弱化，1960年代的新诗作者一般不再以放逐者自居，而转过来把当年的“过客”和“难民”作为观赏和调侃的对象，如昆南的《木屋》。李国威的《碎片》则有存在主义的投影。钟玲玲的《我的璨烂在1919》，宣布四周所弥漫的虚无来自历史的嘲弄和时间的过错。“没有路碑，也没有指南针”，道出了殖民地人民无法把握生活方向和掌握自己命运的心态。 昆南和蔡炎培这一代对神州大地的疏离的放逐，不同于徐訏、徐速、力匡基于对内地红色政权持抵抗和否定态度的政治放逐。他们对内地的怀恋和对香港的反感在减少，但又无法得到一种新的身份认同。放逐提供的两种视角，使他们可以更宽阔地看问题及思考自己当下的处境。柏美的《出征以后》，显示了香港年轻人的追寻。 港台文学交流比1950年代更频繁。不少青年人投稿时不是模仿痖弦、洛夫，就是因袭余光中。1966年，《中国学生周报》先后两次访问过有“诗魔”之称的洛夫，对其作品的风格特色作了详细的介绍，羁魂的诗便明显受了洛夫的影响。赴台湾师范大学攻读的香港侨生羊城，在香港的报刊直接或间接推行余光中的诗歌理论与创作实践。温健骝在经营感性、使用典故、酌采文言词藻、追求古典风格方面均可看出余“腔”。 谈及1960年代的香港新诗，还不能忽视文社潮的出现。虽然文社的创作成绩平平，新诗方面也无佳作，不过，据文社研究专家羁魂说：“幸而部分文社中人，在文社热潮退却后，仍继续以‘个人’身份努力创作，反而为新诗开拓出一条新的蹊径——古苍梧、梁秉钧（也斯）、黄国彬、吴萱人、羁魂、路雅等，在七八十年代先后办过不少文学杂志，从不同方面推广新诗，确立了新诗在香港文学的地位。”(2) 总之，1960年代的香港新诗，现代主义位居主流地位。虽然也有像江诗吕这样十分关怀香港小市民生活的作家，有像温健骝这样的左翼诗人出现，但毕竟无法和台湾隔海唱和的现代诗抗衡。尤其是经过文社潮的洗礼，不少有志于开拓文艺新疆土的青年作者，已开始意识到在左右政治夹缝中寻找新的出路重要性，这便为 “本土意识”诗歌的产生埋下了种子。 香港诗人文化身份的确立 进入1970年代，一种对香港重新认识的思潮正在形成。这种思潮，不是1950年代躲避战乱的流亡心态，也不是1960年代崇洋的西化之风，而是一种将香港与海峡两岸的文化加以明确区分的香港意识。《诗风》便代表了学院新生代的本土诉求，与改革社会的学生运动和充满斗争精神的内地“文革”，走的是另一条路线。该刊追求 “文字雕琢、比喻、华美以及永恒价值”，与戴天、古苍梧提倡“口语、生活化”不甚相同。1970年代成长的本土诗人，如胡燕青、郑健群、叶新康、温明以及何福仁、凌至江等，都在该刊出现过。 1976年，一批年青诗人创办了《罗盘》诗刊。这份诗刊所登的作品，贴近生活，不脱离现实，主要作者有戴天、蔡炎培、马觉、羁魂、也斯、古苍梧、罗少文，西西、吴煦斌、康夫、陈炳元、陈德锦这些本地作者，则是编者大力举荐的诗人。这类刊物还有《焚风诗页》、《秋萤》。脱胎于《中国学生周报》的《大拇指周报》，其影响也不可低估。与本土诗刊出现相辉映，1970年代有关单位举办了不少大型文学奖，对培养文坛新生力量起了重要作用。像胡燕青、李华川、钟伟民、陈德锦、陈锦昌、陈昌敏等诗坛新秀，均得到过这些文学奖的培育。 香港作为一个自由港，随着经济更上层楼以及物质文明的高度发展，必然会引发文化自觉性的产生。那批没有难民性格的年轻人，感到香港是孕育自己的地方，因而对香港充满感情，充满希望，他们着意于“对香港文学的了解，进一步探讨中国和香港在文学上的关系，并揭示“香港文学的现况和香港社会的意识形态。”(3)这便是作为区域文学的“香港文学”，自觉打旗称派探讨本土社会现象和民生状况，以香港的人、事、物作为表现和咏唱对象的重新出发。早在1972年，舒巷城的《都市诗抄》不再像过去那样从自然现象出发抒发人生感慨，也不像五六十年代的诗人强调政治或种族的对立，而改为描写人类社会的共相如贫富不均的现象。 那些在香港出生、长大，或在香港受教育的年轻一代，没有固守与出走的矛盾，更无进退两难的尴尬。他们最熟悉的街道和社区，不是上海的霞飞路，也不是北京的王府井大街，而是香港的油麻地、尖沙咀、弥敦道、钵兰街、旺角，如羁魂的《庙街榕树头》。也斯写香港的街景、人物，不再是单纯作背景表现，也不用夸张的浪漫手法，而是用白描的叙述角度，从现实开始，又从现实结束。 标志着香港诗人文化身份确认的现象有：《中国学生周报》在终刊前的1974年7月，曾举办过香港专题诗展。《诗风》也有“香港诗小辑”。这里打出“香港诗”的旗号，属开始认定自我，界定诗人集体身份、萌生出一种本土意识的写照。 作为本土诗人大批涌现的年代，不仅女诗人在增加，而且风格题材也越来越多样化。毛泽东去世后，内地的门户向外开放。于是，青年诗人有机会北上亲炙祖国大好河山。通过北上，他们认识到无论在地理环境、历史渊源还是文化传承方面，香港都与中国有密切的联系。本来，“本土”就有“小本土”与“大本土”之分。“大本土”是指中国，即香港本土意识离不开神州大地。此外，“本土性”系相对“外来性”而言。建立在母体中国之内的香港意识，把内地视为祖国是对某些人把香港错判为“祖国”或“准祖国”的反动，同时是对只知“英”不知“中”的殖民地教育的反拨。 从徐訏到戴天、从徐速到也斯，经历了从“难民”或“侨民”到“香港人”的身份转化，而从“台湾人”到“过客”的余光中，也力图使自己的诗作带上香港本土化的色彩。黄国彬则在回顾与追寻之间创作出与民族苦难和国家命运息息相关的诗作。他先后写了三首长诗，或悼念周恩来，或写唐山大地震，或写周恩来去世和中国近代史上的众多事件。 作为一个移民城市，1970年代香港又涌来了一小批文化生力军，其中包括黄河浪、张诗剑、傅天虹、梦如（1960年代还有蓝海文）等诗人。这些作家和诗人，用各种艺术形式表现“文革”给时代给社会带来的重大灾难。另有南逃香港的红卫兵的新诗，见诸于虞雪等人创作的《敢有歌吟动地哀》。 “十分广东”又“非常国际”的香港，其特殊的社会板块把严肃文学逼向了边缘。在这种非诗的环境下，较难产生大师级的诗人。自余光中1974年去香港后，情况有所变化。他的诗作及其以权威身份参加的一系列文学活动，使人感到他仿佛充当了“诗坛盟主”的角色。 总的说来，1970年代的香港新诗，通过对五六十年代“难民文学”和现代主义的深刻反省，既不囿于新月式的浪漫抒情，也不盲从西方现代派，以香港作为立足点，关注中华民族的命运，诗风从晦涩走向明朗，存在主义色彩弱化，具有本土意识的诗刊及其诗作得到蓬勃发展，香港诗人的文化身份由此从暧昧走向认同地位。这是一个从抒情走向描述的转型时代，也是香港新诗踏上一个里程碑的开始。 为大时代的变化作见证 1984年中英两国《关于香港问题的联合声明》草签，便有了 九七回归问题。对这种变化，香港作家和诗人抱三种态度：一是热烈欢迎香港回到祖国怀抱，坚决不移民；二是政治右倾或生活富裕的作家，为逃避回归，或害怕九七后被清算，便移民澳洲、加拿大等地；三是抱观望态度，暂时不移民，看“一国两制”在香港是否行得通。余光中的《过狮子山隧道》，用过狮子山比喻香港向九七过渡情况。鉴于对内地改革开放政策的隔膜，众多诗人对回归所采取的均是这种怀疑态度。在香港重量级诗人中，直接歌颂九七回归的诗作很少。 由于九七问题，使1980年代成为思考的年代。知性大于抒情的何福仁，此时写了有关香港前途问题的诗。钟伟民也非常关心祖国的前途和命运，用低沉的笔调写1989年那场令人唏嘘的事件。其他诗人在这种心境下写了不少反映内地政治、社会、历史、地理、文物和景点的作品。这类作品以旅游诗的名义出现者居多。 1980年代的香港所面临的是资讯时代和媒体社会，其商业文明和后工业时期，必然会在文化上带来后现代主义。如果说，现代主义兴起于现代化都市，那后现代主义与大都市的关系只会更加密切。 和余光中、戴天、也斯一样，西西也是1970至1980年代极具影响力的诗人。她的诗作充满了儿童情趣和奇想，喜欢做多种形式的探索与实验，像《快餐店》，就是一首优秀的后现代诗。梁秉钧的“游诗”，则建立了一套富于后现代主义色彩的观照事物和表述方法。罗贵祥的《在报馆内写诗》，寻求摆放私人空间与公共空间的位置，表现了语言物化后逃离现实的陌生感，寻求出一种后现代表述的可能。(4)游静的诗集《不可能的家》，号称“中英对照”，其实是在中文里面大量夹杂洋文，在欧化的同时又使用通俗的俚语，其语言不纯使人想到回归前的殖民地文化。 这时期香港诗坛的一个重要特点，除有黎（此字下半边为“牛”）青这样的新移民外，是涌现了比过去更多的新秀，像以《捕鲸之旅》著称的钟伟民，有“大学诗人”之称的洛枫，以咏物哲理诗成名的王良和，手举《哀歌》登上诗坛的黄灿然，善写都市诗的罗贵祥，《九分之一》主编吴美筠，还有唐大江、游静、钟国强、俞风，都是活跃在诗坛的新生代。这些作者声音独特，创作中充满了后劲，具有难得的自省意识。他们尽管在内容上风格上各不相同，但在题材的选择、格律的尝试和技巧的刷新方面，均做出了成绩。 香港新诗的发展最多局限于两岸三地之间，到了1970年代末期和1980年代，由于一部分诗人或留学国外或移居欧洲，接触到不少华文诗人和外籍诗人，加强了香港与国际间的文化交流，增进了香港对海外诗坛的了解和海外诗坛对香港的认知，间接扩大了香港诗坛的影响力与幅射力。其中《诗风》在华文诗坛的诗人交往、诗刊交换、作品互登方面做出了突出成绩。 1980年代的香港诗刊，不似1970年代那样风起云涌，但随着文艺创作的演变，诗刊又陆续出现了一些新面孔，如不定期的《新穗》，标榜 “世界”和“中国”的《世界中国诗刊》，另有傅天虹创办的《当代诗坛》，编辑群为人数最盛、曝光率最高的“南来诗人”。这里所说的“南来诗人”，系相对“本土诗人”而言。“南来”与“本土”，不仅有地域的差异，还有意识形态与诗风的不同。就诗风来说，《当代诗坛》和《世界中国诗刊》有相似之处，但比其坚持久，影响大，在促进两岸三地诗学交流方面有不可忽视的作用。也由于意识形态和诗观的差异，它和《世界中国诗刊》一样，与内地文学社团及刊物的“亲密”程度远大于港台文学界，未能融入本土诗坛，正如张诗剑在一首诗中所云：“原不信香江水/会泡出江南春”，因而对本土诗的建设贡献较少。1986年创刊的《九分之一》，属本土诗刊，但由于不定期，故其影响力不大。 港英政府介入文学是这一时期值得重视的文化现象。还在1979年，“市政局”在“大会堂”主办了“中文文学周”，结束了文学被拒之“文化艺术”门外的时代。这时期的文学活动除“星海文学座谈会”外，还有香港文学国际研讨会以及大型诗会和朗诵会的举办，使青年诗人有更多切磋和交流的机会，同时使文学风气得到更广泛的传播。至于台湾对香港诗歌的影响，已逐步淡化。内地自开展香港文学研究后，和香港文坛的交流日益增多。仅诗选而论，就有陈德锦与内地诗人姚学礼合编的《香港诗选》。 总之，作为华文诗歌一种的香港新诗从1950年代的政治滥情、呐喊，到1960年代迈向内心探索，1970年代本土意识确立，再到1980年代本土诗意识进一步深化和高扬，后现代主义诗作开始出现，香港成了两岸甚至中西诗脉贯通的桥梁，以及“九七诗”体现的彷徨怀疑情绪，有更多的作者关心祖国和民族的命运，抒写中国的历史文化，为大时代的变化作见证，说明香港新诗道路越走越宽广，香港诗人所承担的历史使命比以往更为重大。 回归后香港新诗仍独立独行 1997年香港回归中国，是划时代的重大事件。在这之前，许多本土作家和诗人作过种种猜测，普遍认为九七后创作自由将得不到保障，原先建立的香港文学主体性会像柏林墙一样消失。从九七后的创作看，香港新诗创作的势头不但没有减弱，其香港特色不但没有消逝，反而显得更加丰富多元。香港新诗和整个香港文学一样，与内地最大的不同是没有纳入体制内，没有被殖民地文化所同化，没有为殖民地者服务的英语诗歌，没有图书审查制度，作家们均以个体为单位进行艺术创造，这一特点在九七后仍得到保留，并在某些方面有所发展。 首先，仍保留充分的创作自由和评论自由，诗歌创作和研究不设禁区，内地不许写的题材这里可以大写特写。其次，诗歌论争允许各抒己见，决不采用行政手段解决。第三，九七后的香港没有统一的作家协会，也没有统一的诗歌组织。相反，仅打国际牌的诗歌组织就有三种，另还有香港诗人协会、当代诗学会、香港散文诗学会，等等。香港诗人曾担心“九七”后会成立统一的文联或作协组织，这种情况并未出现，以后也不会出现。因为这里实行“一国两制”，其文化组织形态肯定会与内地有异。既然有差异，“香港文学”一词就不会成为历史，香港新诗就不会与内地的“特区文学”叠合。第四，香港作为大都市，其文化优势仍在，九七后仍担负着沟通中西文化桥梁的重任。早在1980年代初，《诗风》社就出版了首次以中文译介世界当代健在诗人作品的《世界现代诗粹》，为中西诗学交流起了表率作用。国际华文诗人笔会出的会刊《诗世界》所刊登的有关文章，也可看出笔会的诗评家们在继承和发扬华文诗歌的优良传统，为整合世界华文诗坛所做的努力。王伟明以香港这个中西交汇的国际都市为立脚点，联系了南来与本土、两岸三地及海外的众多华文诗人，先后编写了《诗人诗事》、《诗人密语》、《诗里诗外》，汇集了海内外30多位华文诗人的笔谈和访问记，把这些诗人的文学经历以及各种不同背景、创作特色完整地呈现在读者面前。其中有内地遮蔽过的“九叶”诗人，有台湾壮丽的“光中”，有香江羁魂的“剪影”，另有古晋河畔的吴岸，还有美国的思果，韩国的许世旭，新加坡的陈剑，泰国的岭南人……他们共同在香港构筑成世界华文诗坛的大厦。这大厦的气势和容量之大，足以超越任何一个区域的诗歌。 过渡九七后，据郑炜明的统计，香港写诗人口激增，较活跃的诗人约二百人左右。(5)在1970、1980年代，诗集的总数约六十多本，而到了1990年代，包括合集在内的诗集近二百本，是前此六十年的总和。(6)九七前后移民至香港的新一代，如从内地来的多产作家蔡丽双，作品语言华美，诗境别致。另一位从内地来的廖伟棠和从台湾来的杜家祁，由于在香港完成中小学教育，创作功底不在外地而在本港造就，因而他们不可能像老一辈“南来作家”总是心怀故土，而是很快适应了号称“人间天堂”的香港生活。有的则发挥原有的文学专长，在报刊编辑激励下写诗，进步较快。年轻的本土诗人在前行代带领下，在诗坛上显得十分活跃。此时出现的年轻诗人有樊善标、蔡智疯、刘伟成等。女诗人也逐渐增多，尤其是捧着动人的情歌登上诗坛的钟晓阳和陈丽娟。个别搁笔多年的老诗人如昆南，以及年轻一点的西西、邓阿蓝也重出江湖。更重要的是，随着高科技的发达和网络的流行，香港新诗发表的园地不再被纸质传媒所垄断，在《香港新诗》、《新诗通讯站》、《诗的挪亚方舟》等35个网络写诗的人日益增多。 香港诗坛，其实是由小圈子（中性名词）组成。诗本是小众化的产物，加上九七后并没有像某些人所想象的会成立统一的“文联”或“诗人协会”，仍保留了结社出刊的充分自由，故诗坛山头较多。仅诗刊而言，除1980年代就有的《诗双月刊》、《当代诗坛》外，另有新创办的《诗学》、《诗网络》、《呼吸诗刊》、《我们诗刊》、《香港诗刊》、《诗潮》、《星期六诗刊》、《圆桌》及新复办的《秋萤诗刊》和新创刊的《诗版图》。其中《诗网络》可视为当年《诗双月刊》“集团”的刊物。之所以称“集团”，不仅因为他们有前仆后继的系列诗刊，而且还有一个以本土派为中心的作者群，并有出版社和诗丛，还有“年度诗网络诗奖”一类的活动。该刊承续《诗双月刊》的良好传统，在创作、评论、翻译和诗坛交流方面均有出色表现，在海内外华文诗坛影响颇大。 总之，1990年代以来的香港诗坛并未因九七回归导致“大中华诗坛一体化”和香港新诗主体性的消失和创作自由的失落，反而由于有“艺术发展局”的资助，诗刊、诗集的出版显得更加丰富多元。在诗体建设方面，王一桃《火凤凰》式的颂歌和以夏马为代表的散文诗的崛起，是最值得重视的现象。“立足香港，胸怀祖国，放眼世界”的香港新诗，就这样以自由的独特风姿屹立在新世纪的两岸四地诗坛中。 香港新诗的“香港经验” 香港新诗从1949年起发生了历史性变化，且在时代的大动荡中历尽艰辛。这是一个寻找香港文化身份的过程，也是“南来”与“本土”从对峙逐步走向融洽的过程。尽管没有出现大师级的诗人和经典之作，但仍积累了自己的“香港经验”： 边缘地位。无论从地理位置还是从政治上看，香港均属边缘地带。正是这种非中心地位，使香港成了两岸三地诗歌交流的纽带。正因为香港远离政治漩涡，不受两岸主流话语的干扰，才真正做到了百花齐放，百家争鸣。边缘地位不等于香港新诗是边缘文学，更不是边角料文学。在文革期间，内地众多诗人停止了写作，可香港诗人还在努力耕耘，出版了许多作品，填补了中国当代诗歌的空白。 本土立场。所谓“本土立场”，就是在“纵的继承”还是“横的移植”中，保持香港本土的文化特色，恪守本土的文化身份——这不是拒绝普遍性或背向全球化，而是因为越有本土特色的诗歌，越能引起岛外的重视，越容易走向世界。本土立场也不等于局限于写香港的生活方式和地方色彩，也可以写香港以外的事物。但不管是写外国还是写中国内地，处理题材时仍具有作者的价值取向和本土视角，融入港人感受识见，因而这也是“香港造”的本土诗。 中国意识。在回归之前，香港民众因政治信仰不同而分属两个祖国：亲中派的祖国为中华人民共和国，亲台派的祖国为“中华民国”。这种吊诡现象表明：殖民宗主国英国从未成为香港人的“祖国”。基于这个原因，香港没有殖民地诗歌，因为香港诗人没有被英国文化所同化，中华文化在香港仍有巨大的生命力。香港诗人充分认识到：香港是小乡土，神州大地才是大乡土，因而写大乡土的诗，也是香港诗人题中应有之义。不能说只有具有香港意识的诗才是香港诗，写具有中国意识的诗就不属香港文学。本土性是个性，民族性是共性。只有个性与共性相结合，才能写出不是小家子气派的作品。 注： (1)南郭：《香港的难民文学》，台北，《文讯》1985年4月，第34页。 (2)羁魂：《足迹·剪影·回声》，香港，诗双月刊社，1997年，第77页。 (3)《香港文学》编辑部：《编者的话，还有……》，《香港文学》，1985年5月，第4期，第82页。 (4)陈少红：《香港诗人的城市观照》，载陈炳良编：《香港文学探赏》，香港，三联书店，1991年，第 150页。 (5)郑炜明：《九七后的香港新诗创作及研究》，台北，《文讯》，2003年11月，第69页。 (6)关梦南：《香港文学新诗资料汇编（下）》，香港，风雅出版社，2006年，第173页。 (责任编辑：admin) |