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20世纪80年代中期前后，国内曾展开一场关于现实主义开放性的讨论。背景是当时中国文学创作出现了三种情况：一是开始摆脱前苏联“社会主义现实主义”理论规范，这种政治先行的理论模式曾被我们照搬；二是新潮文学的形式试验，引起人们对传统现实主义创作方法的重新认识；三是现实主义与现代主义出现了融合状况，现实主义创作借鉴现代主义方法的现象普遍，而且涉及到文化意识、价值观念和思维方式的交融。 当时的讨论涉及到真实观、典型观、表现形式等系列问题，虽然有些新认识，但明显受到传统理论束缚，尤其缺乏系统和深度。中国新时期关于“先锋文学”、“伪现代”、“新历史主义文学”、“现代现实主义”、“新写实”等问题的争论，实际都涉及到现实主义开放性。此话题以后仍有提及，不过很零散。倒是我们的现实主义文学实践，不拘一格的创作不仅成为寻常现象，而且越来越有自觉意识。理论研究滞后并没影响作家们的探索兴趣和自信心。 有研究者指出：“中国新时期从80年代初开始，几乎重演了西马30年代关于现实主义的争论。但是中国新时期文论关于现实主义与现代主义的争论与西马中的类似争论又有明显的不同之处，这就是西马文论所面对的无论是现实主义或是现代主义的文学现象，都是西方本土的文化现象；而中国无论是五四以来被视为现实主义的文学，还是80年代被视为现代主义的新潮文学，都是在受到西方文化的强势影响之后发生和发展的，是一种跨文化影响的产物。”[1]这种认识不无道理。20世纪30年代，西方马克思主义美学就对传统现实主义进行了探讨。而卓有成效的理论探讨则在60年代的现代西马文论。卓有成效来自其现代理性和创新意识。现代西马文论对马克思主义传统现实主义理论，不仅提出了现代解释，而且特别反对教条主义和庸俗化的运用。路易·阿拉贡在给罗杰·加洛蒂的《论无边的现实主义》写的序言中，就指出对马克思主义理解，“要结束在历史、科学和文学批评方面的教条主义的实践、专横的论据以及对那些封人嘴巴和使讨论成为不可能的种种圣书的引证”，关于恩格斯对巴尔扎克的著名评价，阿拉贡则认为：“恩格斯的榜样不在于这篇文字(即关于巴尔扎克的那段话—注：这是原文标注)，而是在于恩格斯对待巴尔扎克的态度；学习这个榜样，并不是背诵一段经文，而是能用恩格斯或马克思的智慧去分析另一种现象”[2]。阿拉贡看重恩格斯的客观态度，欣赏马克思和恩格斯的智慧，反对“背诵经文”的迷信和教条，就是提倡实事求是的科学态度。总体看，现代西马文论虽然突破了传统马克思主义美学的某些看法，甚至“颠覆”了某些观点。但突破和“颠覆”实际是既有继承又有更新。 如果说中国新时期文论对现实主义及其与现代主义关系的研究，确实受到西方文化影响，那么就现代西马文论的相关探索看，我们的研究确实存在差距。现实主义开放性问题始终没有得到较全面的清晰梳理。关于现实主义开放性，我想有三个问题至关重要，即：现实主义基本立场；如何把握现实世界；如何看待艺术形式多样化。这三者是互为联系的。 下面，笔者结合西马文论的探索和中国新时期创作状况，谈谈自己的认识。 一、现实主义基本立场 关于现实主义开放性，现代西马文论有较充分的研究。奥地利文学理论家费舍的“新现实主义”和法国美学家加洛蒂的“无边的现实主义”之说，可谓最有代表性。所谓“新”和“无边”，实际都显示了两种理论意识：一是反叛传统现实主义某些陈旧理论；二是提出现代意识的创新性解释。而无论反叛还是创新，都无法回避现实主义基本立场这一首要问题。现实主义所以是现实主义，首先就是因为有自己的基本立场。加洛蒂“无边的现实主义”，其实是强调现实主义开放性的极端说法，并不意味着现实主义真的“无边”，其基本立场也可以随便改变或弃之不顾。现实主义基本立场，概而言之就是客观性。也就是在反映现实、描写生活和表现主体意识时，都应该显示现实本真状况。这是现实主义文学具有稳定性的历史传统。我是认为，无论现实主义怎么发展变革，基本立场必须坚守。 这种客观性，在传统现实主义理论一直得到明确提昌。席勒在其著名文论《素朴的诗和感伤的诗》中曾认为，现实主义(素朴的诗)和浪漫主义(感伤的诗，理想主义)是相对而言的：“感伤的诗是隐逸和恬静的子孙，并引向着这一方面。素朴的诗则为生活的景象所激动，它把我们带回到生活中去”。回到生活，也就是要面对现实而不是耽于理想。此后，关于现实主义客观性的界定更为明确：如巴尔扎克宣称自己只是法国社会的“书记”，如契诃夫所说无条件的按照生活的本来面目描写生活，如高尔基所说对人类生活作真实的赤裸裸的描写，等等。朱光潜总结法国批判现实主义时指出：“它所显现出的一些特征大体上也适用于其它各国现实主义文艺。它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性。”[3]这种客观险既是现实主义基本特征，也是其基本创作立场。 但谈论文学的客观性，立刻会面临一个难题：如何看待文学的主观性。 众所周知，文学的客观性和主观性的关系，是长期争论不休、见智见仁的老问题。文学创作，多少总是带有一定的主观性和倾向性。即使像契诃夫这样极力强调客观性的现实主义作家，也难免主观性和倾向性。美国著名美学家布斯就曾这样评价契诃夫：“契诃夫勇敢地从捍卫中立性开始，但他写不了三个句子就得自我表态……他一再背叛他最狂热信奉的、时常被他称之为客观性的这种东西”。[4]这种创作矛盾其实比较普遍，很多作家都出现过这种现象。那么如何看待这种矛盾呢?这就需要辩证分析。一方面，应该承认文学不可能绝对客观，文学创作难以避免主观性和倾向性，或者说这是必然现象。但尽管如此，却不能否认现实主义文学追求客观的合理性。因为，这不仅是其必须强调的基本立场，同时也是相对浪漫主义和理想主义而言。关键还在于理论和实践是两个概念。作为一种创作方法，现实主义提出客观性是种理论主张和美学尺度，不能因为实践情况的复杂而否认这种理论主张。比如恩格斯对《人间喜剧》的评价，被我们长期视为现实主义的权威解释，而恩格斯赞扬持皇权贵族立场的巴尔扎克“违反自己的阶级同情和政治偏见”，就是强调现实主义的客观性。而关于细节逼真和倾向应该在情节中“自然流露”等观点，其实也是强调客观性(尽管恩格斯关于典型环境和典型人物的问题有他自己的理解，涉及到创作立场、思想感情和艺术观念等复杂问题，但出发点还是强调客观性。他认为《城市姑娘》的典型性“不充分”，就是认为作品没有表现觉醒了的英国无产阶级真实状况。世界优秀现实主义文学，关注现实、直面矛盾和真实描写都是其突出的共性表现。如巴尔扎克、福楼拜、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、莫泊桑、契诃夫、欧·亨利和德来塞等著名现实主义作家，他们的杰出作品都是如此。 作为现代现实主义理论，现代西马文论对现实主义基本立场提出了建设性的现代解释。朱立元在《费舍的新现实主义美学》[5]一文中，曾归纳了费舍新现实主义美学主要思想。费舍前期接受的是强调意识形态和阶级观念的苏联马克思主义文艺理论，后期则转向人道主义和人本主义。关于现实主义，费舍有两个观点非常重要，其一是：“现实主义的广义包括一切承认客观现实存在，并且企图运用各种不同的方法和风格去再现它的艺术”。其二是：“一切为真理服务的艺术是现实主义的，一切歪曲现实或把现实淹没在迷雾和奇谈怪论中的艺术是反现实主义的”。结合起来看，除肯定现实主义艺术应该多元化外，在现实主义基本立场问题上，费舍的理解体现了继承与发展的思想特征： 首先，费舍肯定了传统现实主义提倡的客观性。认为现实主义必须“承认客观现实存在”，认为“一切歪曲现实或把现实淹没在迷雾和奇谈怪论中”的做法都是非现实主义的，显然就是强调现实主义文学的客观性。这种看法也显然是继承了传统现实主义理论。 其次是“为真理服务”。这是费舍对现实主义客观性内涵的进一步理解，也是具有现代意识的理论提倡。如果说“真理”有些抽象，那么就费舍言论的具体语境看，“真理”指的应该是现实世界的本真性和生活的客观存在，是相对“歪曲现实”和“淹没现实”而言。对“真理”可能有不同理解，但现实主义创作必须力求把握这种本真所在。换言之，这是现实主义创作首先应该自觉具备的意识。将“为真理服务”融入现实主义立场，不仅划清了现实主义与非现实主义的界限，同时也是强调现实主义的终极原则。它提醒我们：现实主义文学不能随波逐流、朝秦暮楚，不能受制于时代和社会的清规戒律，而必须坚持“为真理服务”的终极立场。这就超越了此时彼时的意识形态规范，也超越了形式主义的理解。费舍的“真理”说，事实上可以视为契诃夫真实观的现代解释，也是为了客观把握“生活本来面目”。正因为对现实主义文学遗产既有更新又有继承，其理论才既有根基又有活力。 综上所述，可以确认客观性无疑是现实主义的基本立场和终极原则。 众所周知，晚年的巴金针对回避现实矛盾的文学现象，一再疾呼“讲真话”。不敢讲真话的文学，当然谈不上现实主义的客观性。当年曾有“歌德”与“缺德”之争，其实问题并不在于“歌德”与否，而是文革刚刚结束，明明问题成堆百废待兴，却偏要天下太平莺歌燕舞，这就无异于睁眼说瞎话。如果说新时期以前顺从权力意志、紧跟极左思潮的创作与现实主义格格不入，那么以客观性检测新时期现实主义文学，同样能发现问题。 一个具有普遍性的问题就是脱离现实的理想渲染。现实主义并不排斥理想，但拒绝以廉价理想代替严峻现实。脱离现实的理想化现象，在新时期早期的伤痕文学、反思文学和改革文学中都普遍存在。如《伤痕》、《班主任》、《内当家》、《乡场上》、《赔你一只金凤凰》、《同船过渡》和《黑娃照相》等很多作品，都采用了皆大欢喜的“大团圆”模式。这种模式不仅和传统“乐感文化”有关(中国古典文学作品也多有兰桂齐芳的“大团圆”)，而且明显留有以往“革命现实主义”的理想化痕迹。孔捷生《南方的岸》发表后，作者曾这样谈到：“《南方的岸》发表后，我向不少老知青了解过。他们经历不尽相同，但对小说总体的看法还比较接近。然而，最大的分歧来自小说结尾。‘脱离现实!’不少农友尖锐地指出。较温和的也说：“结尾太浪漫、太理想化，破坏了小说的完整”，[6]。这种理想化不仅体现在“大团圆”结局，而且融入人物塑造和情节设置。事实上后来出现的“新写实”文学，其所谓“新”，相当程度就是因为拒绝廉价理想和客观描述。而后来的“现实主义冲击波”不被看好，与不切实际的理想渲染明显相关。如《大厂》歌颂“干群团结共渡难关”，这种主题似乎不错，但却回避了干部腐败问题和复杂矛盾。当“穷庙富方丈”的现象相当严重并引起全社会的警觉时，这种渲染就未免不仅空洞。脱离现实的理想化在反腐文学中并非鲜见。反思文学的变化也能说明问题。早期反思文学如《远去的白帆》、《雪落黄河寂无声》和《绿化树》等，不同程度都存在理想化。而“新反思文学”，如《洗澡》、《走向混沌》、《夹边沟记事》、《中国1957》、《乌泥湖年谱》等，写的虽是老题材，但它们已经自觉拒绝廉价理想而且不避忌讳，这种重新审视历史依然令人耳目一新。 应该承认不少显示了廉价理想的作品，也表现了从现实出发、关注问题和揭示矛盾的特点。正因如此，它们才还是属于现实主义。但廉价理想的渲染使它们成为“半截子现实主义”，这当然影响了客观性。除客观性，批判性也是现实主义富有生命力的标志。出色的现实主义作品无不具有批判精神。人类历史就是在批判中前进，满足现状容易不思进取。从批判性说，现实主义其实是种完美主义。只是理想追求的立足点放在此岸而非彼岸。 二、如何把握现实世界 自觉追求客观真实是现实主义基本立场，如何理解“现实”，如何把握“生活的本来面目”，则是和客观立场紧密相关的又一重要问题。不能深刻理解现实世界的丰富复杂和千变万化，不能发现生活本质，当然谈不上客观把握。把握现实的问题，恩格斯的典型观即描写典型环境中的典型人物，无疑是传统马克思主义现实主义美学的权威理论。但什么是典型环境和典型人物，同样涉及到复杂社会因素和具体的现实分析。这些问题，长期以来已有过很多大同小异的看法，无须赘述。这里谈谈现代西马文论的新认识。 传统现实主义强调“客观记录”(如巴尔扎克说自己是法国社会的“书记”)和“再现生活”。一般来说，“记录”的总是已经存在的现实，“再现”的也是已经呈现的景象。而现代西马文论则持现实动态观。费舍认为：现实是开放的世界，既有历史纵向发展，也有社会横向联系；特别是现实是个可能发生种种变化的发展过程。因此现实主义不能只是“记录”和“再现”已有事物，还必须考虑其发展变化，应该具有预见性、想象性和创造性，这样才能更完整地把握现实。费舍所说的预见、想象和创造，似乎都是主观的东西，其实是指理性的预测和创造，出发点还是为了更接近现实真相。因为现实世界就是动态和变化的过程，而非静止与封闭的存在。由此可见，费舍的动态现实观和其强调的创作立场是吻合的。 加洛蒂同样持动态现实观。法国普隆出版社1963年出版的他的《论无边的现实主义》，主要论述了毕加索、佩斯和卡夫卡的创作。按通常理解，这三位都是具有强烈探索意识的现代主义艺术家。但加洛蒂却有不同看法。比如他认为卡夫卡就是“伟大的现实主义作家”，而“卡夫卡的伟大在于已经懂得创造一个与现实世界统一的神话世界；卡夫卡所描述的充满矛盾、扭曲、痛苦、迷惘的世界，和我们的世界是统一的”。加洛蒂指出：“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性，不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏。”并且认为“问题不在于说明世界，而在于参加对世界的改造”[7]。我不赞同将卡夫卡定位于“伟大的现实主义作家”，卡夫卡还是个杰出的现代主义表现者，或者说是具有强烈现实批判意识的现代主义作家。因为“懂得创造一个与现实世界统一的神话世界”，不仅很多现代主义作家都能做到，而且这恰恰应该是现代主义文学的标志性特征。但从加洛蒂对卡夫卡的定位及其相关论说中，我们却可以看出加洛蒂关于现实主义文学如何把握现实的认识，这就是：现实主义作家不能只是当“记录员”和“再现者”，而应该作为现实的加入者和创造者，充分发挥能动性。这和费舍所说的现实主义创作应该具有预见胜、想象性和创造性的观点基本一致。显然也是动态现实观。 这种动态现实观，对现实主义创作无疑有极大启示。比如我们总是强调现实主义创作应该“紧跟时代”，却又缺乏对现实的理性审视，更不去分析可能出现的变化，结果造成盲目追赶和急于判断。农业开始合作化了，文学就歌颂“人民公社万年长”；“大跃进”来了，文学就跟着“放卫星”，就鼓吹“跑步进入共产主义”；领袖说阶级斗争要天天讲，文学就开始“以阶级斗争为纲”。新时期现实主义创作，同样存在这种缺乏理性和预见的“紧跟”问题，同样存在题材集中、主题一致和思考匆忙的现象。如当年的改革文学，如果将中国社会变革视为动态过程，对其深层问题和可能变化多些考虑，就不会那么盲目乐观。激情多于理性，都是对现实的复杂和变化缺乏冷静思考。加洛蒂提倡现实主义创作应该成为现实的加入者和创造者，则强调了主体意识和独立思考。缺乏独立思考，只会产生随波逐流、迎合时势、视野狭隘和思考表浅的作品。如伤痕文学将文革荒唐归咎少数政客，反思文学流行“忠良落难”模式，反腐文学的人物脸谱化和情节模式化，都是缺乏独立思考的结果。与此同时，对现实的加入和创造，还应具有多元意识和探索精神，包括继承现实主义优秀传统、追寻现代意识、吸收其他文学流派的思想和文化视野的拓展等。这在新时期也有值得肯定的表现。如很多作家对鲁迅精神的继承；如不少作家受到马尔克斯和米兰·昆德拉的启示；如莫言创作显示的魔幻现实主义思维特征；如《白鹿原》、《尘埃落定》和《日光流年》所显示的文化视野的开阔；如《欲望的旗帜》、《桃李》、《花腔》和《人面桃花》等体现的现代意识，等等。 不过值得注意的是，肯定现实动态观并不意味着完全否定传统现实观。现实主义本来就可以有多种模式而不必定于一尊。“记录”和“再现”已经发生的现实，只要有深刻把握，也完全可以。并非现实主义创作都应该具有费舍说的预见性、想象性和创造性。换言之，不能因为现实主义的发展和变革，就完全否定传统现实主义的辉煌历史和经典模式。 三、如何看待艺术形式的开放 出于客观性，传统现实主义提倡再现式描述，如现实时空形式、情节清晰有序、细节逼真和语言精确等。这些传统要素，后来不仅被西方现代主义文学所反叛，在现代现实主义创作中也有极大改变。它们不仅借鉴了现代主义艺术表现形式，而且在思想及思维方式上，出现了和现代主义的融合趋势。如拉美魔幻现实主义，其表现形式的开放和重视想像与现实融合，就是这种结合的标志。而中国新时期文学，如先锋文学、寻根文学、朦胧诗、实验戏剧、怪诞小说，甚至包括某些新写实小说，也都显示了现实主义和现代主义的融合现象。 可以确认：不管怎么理解现实主义和现代主义的关系，无论理论还是创作，肯定现实主义艺术形式的开放与多样，现在已经成为一种共识。但我们还不能从一般意义上(即艺术应该多样化)来理解现实主义艺术形式的开放与多样，而应该有更深刻的认识。 结合中国新时期文学的相关表现，我想至少有三个问题值得注意：首先，手段与目的统一。应该意识到，提倡现实主义艺术形式的开放与多样，不仅是为了表现手法的丰富多样，也是为了更好实现现实主义文学基本立场和审美原则，即通常所说“辞能达意”。应该说，“辞能达意”是更为根本的目的。如加洛蒂认为：虽然卡夫卡采取了非现实时空形式的“变形艺术”，却深刻揭示了现实世界某些最本质和最真实的存在。也就是说卡夫卡的“变形艺术”与现实世界的关系，不在“形似”而在“神似”。因此现实主义也完全可以不循传统的“再现”式。但肯定“变形艺术”能够揭示现实本真，恰恰也是肯定“辞能达意”。 不能深刻理解艺术形式开放的目的，就会将它们视为可以随便翻弄花样的“装饰品”，容易走向浮泛表浅的形式主义，甚至导致“玩技巧”、“玩形式”。如马原小说的“叙事迷宫”，实际上就有些“玩形式”的味道。除比较明显的“玩形式”，还存在形式运用的不恰当和拼贴情况。如王蒙的意识流小说虽然显示了形式探索意识，但形式运用并不成功。主要原因还是没有充分意识到“辞能达意”的重要性。它们所以被认为是“中国式”意识流，因为其主体意识和思维方式还是社会反映式，与西方意识流小说强调表现人的“潜意识”有本质区别。不能说王蒙的意识流小说就是“伪现代”，但意识流的运用显然外在。张贤亮曾说其《男人的一半是女人》是“中西拼贴画”的写法，其实也不成功。不说是机械拼凑，至少有些不伦不类。不少评论者认为刘索拉的《你别无选择》才是新时期现代主义文学的开端，主要是由于它表现了先锋思想和现代情绪，这也说明形式运用必须从“辞能达意”出发。 其次，形式不仅仅是形式。事实上，上面所举的几个例子已经能够说明这个问题。无论是“玩技巧”、“玩形式”，还是机械拼凑和不伦不类的形式运用，实际上都是不同程度的形式主义表现。而形式主义的本质，就是将形式仅仅看作可以脱离具体内容的技术处理。这显然是种误解。正如克莱夫·贝尔所说的艺术是“有意味的形式”，对于文本，形式和内容是不可分离的。所谓形式即内容，或内容即形式，就是强调两者的互为依存的密切关联。事实上，无论是传统的将文本分为形式和内容的“两分法”，还是英美新批评将文本视为一个完整组织的“层次说”，都是一种关于文本的相对而言也是抽象性的结构分析，是一种形而上的理论模式。而提倡现实主义艺术形式的开放与多样，必须认识到形式不仅仅是形式，而是关系到文本的方方面面，如主题内涵、情感表现、形象塑造、整体氛围和美学风格等。“玩技巧”、“玩形式”和不伦不类的形式运用，破坏的决不仅仅是文本形式，而是影响到整个文本的完成。 就形式不仅仅是形式来说，中国新时期的不少现代现实主义创作也有较成功的表现。如宗璞的《蜗居》、《鬼域》和《泥沼中的头颅》等，其不求“形似”而以“神似”逼近现实本质的形式探索就比较成功。李国文“危楼记事系列”的再现描述加怪诞描写，形式探索也很出色。多年以来，莫言具有“魔幻现实主义”色彩的小说创作，更是显示了形式探索的成功。而《妻妾成群》、《风景》和《一地鸡毛》等新写实小说，它们既有传统再现式描述又有现代性的象征和隐喻，结合得也很自然；至于《白鹿原》、《米》、《羊的门》、《尘埃落定》、《黑山堡纲鉴》和《日光流年》等长篇小说，形式变革与深入思考也是相得益彰。近年来，鲁迅文学奖获得者陈应松的小说创作值得特别注意，其现代现实主义的形式探索取得了引人注目的成绩。其“神农架系列”， 如《豹子最后的舞蹈》、《松鸦为什么鸣叫》、《狂犬事件》、《望粮山》、《马嘶岭血案》、《火烧云》和《太平狗》等，几乎篇篇引起反响。或被转载，或入选多家精品集，或得评家赞叹，也多次获奖。这些作品，将奇特的想象、夸张的幽默、日常细节和经验感受结合一体。而这种多种形式的自如运用，恰恰显示了对形式的深刻理解。 再次，不同形式有不同功能。提倡现实主义艺术形式的开放与多样，还必须认识到不同艺术形式有不同的美学意义和表现功能。正如象征、夸张、幽默、意识流和荒诞等艺术形式，就有各自不同的表现功能。而现实时空形式和非现实时空形式，也是如此。具体运用时，必须注意它们在文本构成中究竟能起什么作用，必须认识到形式选择会直接影响到作品的内容表现和风格形成。换言之，并不是任何艺术形式都可以随便使用。随便运用，必然导致牵强附会和不伦不类的结果。总体来说，对现实主义艺术形式的开放性应该有个全面的清晰认识。 以上，笔者分析了现实主义开放性的几个关键问题。应该说明的是：笔者虽然比较肯定现代西马文论的探索，但同时也认为费舍们的新现实主义理论并非无缺或未必精确。如“无边的现实主义”的说法虽然带有比喻性，但这种概念还是容易引起误解。特别是容易混淆现代主义和现实主义的界限，而它们毕竟有重要差异。加洛蒂对卡夫卡的评价就有些矫枉过正。现实主义是应该进入比传统模式更为自由的审美世界，但再怎么“开放”和“无边”，还是有不同于现代主义的审美原则。相对30年代的卢卡契和布莱希特们，费舍、加洛蒂的新现实主义理论确实有根本突破。当年的卢卡契对现代主义艺术潮流持完全否定态度。而最终倾向马克思主义的布莱希特，虽然对现代主义比较宽容(和这位德国剧作家早年推崇表现主义有关)，但却认为现代主义形式可以用来为社会主义艺术服务。他在《戏剧小工具篇补遗》中曾认为“资产阶级戏剧表演的目的是掩盖矛盾，制造和谐的假象和理想化”。[8]在《戏剧辩证法》中则道：“今后几十年的戏剧应该使人们得到娱乐、教育和鼓舞。它应该创造出表现现实的并使人们确信社会主义是能成功的这种艺术品。”[9]出于这种政治功利意识，布莱希特显然只是在形式层面肯定现代主义艺术价值。而费舍和加洛蒂则超越一般的政治功利意识，更加注重艺术与现实的普遍关系。他们提倡现实主义开放性，也是从这种普遍性出发。总之，对现代西马文论应该辩证分析。 注释： [1]冯宪光：《“西马”文论与中国当代文论建设》，《文学评论》1999年第1期。 [1]吴岳添译：《论无边的现实主义》，上海文艺出版社1986年版，第5页。 [3]朱光潜：《西方美学史》(下卷)，人民文学出版社1979年版，第738页。 [4]《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第78页。 [5]朱立元：《费舍的新现实主义美学》，《社会科学》1999年第4期。 [6]孔捷生：《旧梦与新岸》，《十月》1982年第5期。 [7]吴岳添译：《论无边的现实主义》，上海文艺出版社1986年版，第168页。 [8][9]伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第156页、第159页。 [作者简介] 李运抟，湖南师范大学文学院。 原载：《理论与创作》2006年第3期 原载：《理论与创作》2006年第3期 (责任编辑：admin) |