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十年前，当《大话西游》中的人物唐僧称呼观音菩萨为“观音姐姐”，问小妖“你妈贵姓”时，并没有让中国青年网民立马掀起网络恶搞热潮。十年后，搜索百度上的恶搞”条目，竟然有400多万条与“恶搞”相关网页赫然显现在你眼前。什么“小鸡过马路”“、Q版语文”“、芙蓉姐姐”“、石榴哥哥”“、后舍男生”，什么照片剪接组合、名歌名曲的改写、名剧名影视戏仿等等蜂拥而上。面对着恶搞之飙风，青年人说：这有什么可大惊小怪的，谁让我们赶上了网络时代，赶上了大众娱乐的狂欢时代。在这个时代里，我们不大话谁大话？我们不恶搞谁去恶搞？恶搞俨然成为青年言说心声的一种手段，成为青年们解构权威的一种方式，成为青年大众集体娱乐的一种文化行为，甚至成为无名小卒一夜走红名扬天下的一条捷径。恶搞制作者在用一种亲切的甚至是暧昧的方式体验着时代文化精神———一种幽默诙谐、一种英雄主义的平民化，一种可爱的无可奈何。 恶搞文化已经盛行，那么它盛行的因素是什么？笔者将从恶搞文化扎根的土壤、成长的气候和自身因素几个方面加以探讨。 一、土壤因素 首先，中华民族是一个喜欢谐谑的民族，也是一个乐观坚强的民族。这个民族不管遇到多大的灾难都能够化悲苦沮丧为笑对世界、笑对人生。那些至今被人称颂的女娲补天”、“大禹治水”、“后羿射日”、“夸父追日”、“精卫填海”等等精彩的古代神话不都是劳动人民在面对苦难面对自然灾难时表现出来的乐观精神么？还有孔老先生把“乐而忘忧”当作人生处世的美德的；老子认为“祸莫大于不知足，咎莫大于欲得，故知足之足常足矣”；庄子则妻死“鼓盆而歌乐”。哲人有如此豁达的言行举止，那么草民百姓如何对待生活的艰难困苦的呢？在民间“，娶媳”、“嫁女”可以摆酒宴庆贺“；开业”“、庆寿”更应该摆酒宴庆贺；即便是“人老归西”了，我们不也能看到乡民们吹吹打打、大摆酒席宴请宾客的民风乡俗吗？摆酒席请宾客的理由很简单，一是庆贺死者脱离苦海，二是生者希望“否极泰来”，为今后的生活化悲痛为力量而鼓劲。祖先的种种乐观主义精神随着时间的推移，已深深埴根于后代子孙的血脉之中。网络恶搞者同为黄炎子孙，在他们身上不可避免地秉承了本民族的乐观主义精神。 其次从“谐”的角度探讨，“谐”在我国具有悠久的历史。从《左传》、《国语》、《史记》等书中我们了解到：古代的“优”者是以“谐”为职业的，也就是说“优”的职责带有逗乐搞笑的性质。“优”是一个重要的官职，“优”常常伴随在王侯将相身边，为他们排忧解闷。我们所熟悉的文人士大夫优旃、东方朔、枚乘、司马相如是诗人也是“优”者。达官贵人需要逗乐搞笑，民间百姓更是离不开逗乐搞笑。我国民间百姓的“逗乐”表现为朋友之间的打情骂俏式的“调侃”和戏谑式的“漫骂”“、恶搞”。“调侃”和“漫骂”“恶搞”往往出现在夫妻之间、情人之间或者三五个要好的朋友之间，出现在同事之间、上下级之间或者在群众性的欢聚场合。一些过于紧张严肃的场合，也会有人不期然蹦出一些诙谐的话语。民间谐谑话语往往是信口拈来，并通过口头传播。“谐”的作用是适时地解构不同的身份、地位、职业、权利，众人不分尊卑贵贱嘻嘻哈哈共同分享着轻松幽默的乐趣。恶搞秉承了这样的美学特征，并将其发扬光大。 再次，从流传下来的逗乐搞笑的作品看，现存的明清笑话集有浮白主人的《笑林》，江盈科的《雪涛谐史》，赵南星的《笑赞》，冯梦龙的《笑府》、《古今谭概》，陈皋谋的《笑倒》，石天基的《笑得好》、独逸退士的《笑笑录》，小石道人的《嘻谈录》，游戏主人的《笑林广记》，程世爵《笑林广记》，俞越的《一笑》，等不下一百种。除了《笑话》集子，还有许多喜剧流传，如《西游记》以及后来搬上舞台广为传播的相声小品和一些漫画中的恶搞逗乐作品。这些笑话、戏剧典籍、相声小品无不对民风的形成和对当代青年产生巨大的影响。《一个馒头引发的血案》的作者胡戈说：“中国的恶搞，是从相声发展下来的，后来出现的小品很多都是恶搞型的，这对民风有很大的影响。”[1]“我能看懂(周星弛的无厘头的电影)，(而且)看得很开心。我喜欢他的创意。他的电影，充满了奇思怪想，出人意料。只要扫一眼BBS上的签名档，就能明白这个世界上有多少人被这样一部在所谓评论家眼里低俗不堪的电影深深打动过。 纠缠于每一个细节，每一句对白，我们竟有些无法自拔。每个人似乎都对号入座地在其中寻找到了什么。”[2]由此看来，恶搞的盛行是与它立足的社会土壤密切相关的。 二、气候条件 1.与国情有关 恶搞之风在近几年里得以盛行与中国特殊国情有一定的联系。 首先，我国走向社会主义市场经济之路是在计划经济体制无所不在，商品经济几乎消失殆尽的情况下，由执政党自己解放思想，突破旧观念，改变旧体制，从而建立社会主义市场经济体系。可见，我国的开放是自上而下的开放。因为自上而下的开放所以它是彻底的开放，是上自国家领导人下到平民百姓的全体一致的开放。倘若没有自上而下的国家政策的开放，领导者的观念的更新与宽容，如果没有上层建筑意识形态对多元化社会形态的接纳，很难想象会有今天恶搞文化的盛行。 其次“，市场文化”的崛起迫使文化机制也必须按照市场经济的机制———利润原则运行。利润原则不可能受制于一切意识形态的束缚，市场关注的是一个个的可以带来金钱效益的“卖点”，抓住“卖点”必然以满足人们的感官刺激为突破口，必然奉行“什么好卖卖什么”的方针，市场不惧怕把整个社会笼罩在五光十色的包围之中会产生什么后果。在“市场文化”的利润原则支配下，原本以忧患意识为精神基准来丰富人类的精神世界、传递精神文明的部分艺术家在创作作品的时候，多多少少会考虑到以商业价值为目的，尽自己所能去捕捉、迎合大众的消费心理。这就导致了部分艺术品沦为商品。 市场经济的崛起也导致了恶搞文化的主要制造者———原本是天之骄子的预备白领失去了先前的光环，社会对他们“准精英”式身份的认可逐渐淡化。“天之骄子”的济世热情已经成为上一个年代的历史记忆，现实的宏大叙事已经淡出了他们的精神生活，激烈的社会竞争市场竞争已经让他们找不到那种贴己的快感和解放心灵的欢乐。商品经济、收费教育、自主择业等一系列新问题让他们茫茫然又昏昏然。于是，他们学会了在夹缝中求生存的本领。在接受“无厘头”“、恶搞”文化的同时，他们表现出强大的俗文化建构能力。于是伴随着校园内低廉的电影票价、盗版光碟、免费的校园局域网低经济成本的运作，高校青年的“恶搞”文化顺利地“积累”和“扩张”。 2.文化消费观念的转型 社会的转型带来了思想观念的转变，思想观念的转变又引发消费观念的转型。如果从接受美学的角度探讨，那么，改革开放之前，由于传统观念的延续和政治上的理想主义灌输，观众、读者对艺术文化的期待视野是渴望从文本中找出微言大义，或者希望能从中得到某种启蒙和精神提升的话，那么改革开放后，由于市场经济的运行，传统的意识形态受到冲击，一种追求享受的消费主义意识形态正在迅速地滋长和蔓延。人们更加看重现实，看重平凡，看重当下的享受，喜欢追新，对生活充满新奇的幻想，不在乎别人的看法。在文化心态上，喜欢自由自在和多元化的文化，想到什么说什么，勇于藐视权威，看淡功利等等。与此相适应的是人们对于艺术功能的期待也随着改变，由过去的“重教化、轻娱乐”改变为“重娱乐、轻教化”甚至是“无教化”。就像“无厘头以人为本”论坛的创办者胡亮所说的那样“：我们一开始批评韩乔生，说他说错了，后来心态变成了期待、欣赏，这个就是对话语的批判标准发生了变化，从是否正确，变成了是否有趣。”[4]1990年代以后的文化在整体上呈现出一种以个体性的欲望为内在基础，以吃喝玩乐、健身、旅游、幽默、放松为外在表现形态的娱乐化倾向。这种与传统文化消费方式截然不同的娱乐文化之所以能够成为当代人的生活方式重要组成部分，当然还与当前社会发展中带来的大量闲暇相关，同时作为一种忙碌而紧张的商业竞争时代的精神调整心理修复手段，这应该也是恶搞文化风得以盛行的一个因素之一。 从接受美学的角度出发，读者、观众也希望看到一些新鲜的东西，甚至是有刺激的东西来满足处于审美疲劳的神经。“现在不比以前，拍传统的喜剧非常难，一般的喜剧已经刺激不了现代人的神经了。过去看似很搞笑的东西，放到现在就笑不起来了。比如，往脸上抹蛋糕，是美国肥皂剧的惯用手法，以前能让观众笑得前仰后合，过了20年后，今天看上去就笑不出来了，恶搞就是因为这个原因才出来的———搞得不过分怎么让观众开心？”[3]让观众开心，就必须恶搞，不恶搞就抓不住观众的眼球，抓不住观众就失去了制作意义，这就是恶搞文化的游戏规则。虽然恶搞作品在总体技巧和思想上都还稚嫩，但在“恶搞文化”的魔棒的操纵下，在受众审美的需求下，很快地恶搞行为充斥屏幕，各式各样的流行音乐组合、超级女声、芙蓉姐姐、后舍男生等恶搞行为铺天盖地滚滚而来。 3.高科技的支持 新型的恶搞之风的快速盛行离不开高科技的支持。 没有电脑技术的快速适时传播，没有网络制作手段的便捷，恶搞的传播充其量只能在民间小范围内传播，不可能有今天这样的盛大局面。就好象赵本山只有站到中央台的春晚上去表演，才能在一夜之间被人认知和了解以及喜爱和仿效。互联网在这里起到了传播和提供平台的作用。当然在网络上制作恶搞必须掌握三个要素：(1)创意独出心裁；(2)素材恰倒好处；(3)软件运用娴熟。但是随着技术的发展，这种创作不再为专业人员独享，普通网民也可以便捷地掌握技术进行创作。在传播环节“，利用互联网和光盘等媒介，KUSO作品可以自由而快捷地进行广泛的传播，尤其是利用互联网的强大功能，不仅可以使最初的原作传播开来，而且可以使更多的人不断参与其中，添加自己再次改动后的新作品”[5]。高科技为创造快乐制造了方便，也为制造快乐的人打开了方便之门。DV、电脑剪辑和数码相机也算是帮了恶搞制作的忙，许多人可以在网络上以比较低的门槛去参与。是高科技把更多的具有聪明才智的或者那些具备“歪才”、“怪才”本领的人统统聚集在门下，通过快速传播的技术，把他们的作品一夜之间迅速传遍大江南北，并让许多技痒的人也恶搞了一通。 4.港台及西方另类艺术表达的影响 改革开放后，从港台及西方吹来的异样的文化风———“大话”“、戏说”、“武打”等等影视剧和文学作品，还有日本的动漫、港台的明星偶像的涌入，着实让大陆的年轻人睁大了惊喜的眼睛：原来话可以这样说，戏可以这样演，文学作品可以这样写，头脑可以这样去思考，事情可以这样去办!这让年轻人兴奋不已了，而西方的达达主义利用现存文化元素进行再创造从而颠覆传统艺术的创作范例的传入，如杜尚(MarcelDuchamp)居然在一个普通的便池上签上自己的笔名，然后把它命名为“泉”就可以还把它作为雕塑艺术送去参加艺术展；而塞满两卡车垃圾也可以作为艺术品在巴黎的艺术展览会画廊里展出；还有美国小说家威廉·巴勒思用纸条任意拼贴小说也敢于宣布传统小说形式过了时。在文学创作上，西方20世纪先锋派艺术如意识流、荒诞派、泛性论、黑色幽默、“垮掉的一代”、魔幻现实主义、波普艺术、行动艺术等等创作形式，一股脑儿长驱直入。20世纪包括1900年代末的100年的思想，最最精粹的果实以及残羹剩饭，在同一个时期里向青年们奔涌而来。他们成长在一个八面来风的年代。他们看到和接受的是各种各样的审美理念、多元的思维方式、以及在艺术表现形式上的异彩纷呈的表达方式和方法。西方现代文化艺术的传入使得青少年一代受到极大的震撼，同时也为青少年在创作上提供了多元审美参照物。 三、种子因素 1.传统文化传承的断裂 文化是需要一代又一代人的传承的，恶搞制作者的父母辈们多出身于五六十年代，在最需要学习的年龄里，他们遭受了文化浩劫，学工、学农、学军是他们的基础课程，文化知识的缺失埋下了文化传承的断裂危机，这种文化传承的断裂危机在对下一代的教育中爆发，父辈们对传统文化知识的匮乏或者含糊不清，造成无法或者不能理直气壮地为下一代传授讲解，更无法以身试教。于是就出现了“我们受传统的影响很小，一直是现代化的过程，一直在接受新潮的东西。成长的社会环境教育背景以及文化氛围造成了我们今天这种风格，所以没办法改变了”[6]。 2.游戏精神 恶搞创作者成长的文化背景中，有一个很重要的因素，那就是他们是伴随着游戏长大的一代人。恶搞的作者年龄大约15至30几岁之间，多数出生于70年代中后期或者80年代，成长于改革开放后的商业化消费化环境中。他们成长的过程中没有经历过物资匮乏的体验，所以如何生存并没有列入他们思考的范畴之内。“超级玛莉”、“红色警戒”、“星际大战”、“新石器时代”、“传奇”等“数字时代”的电子网络游戏从小就融入他们的“文化”血脉中，并成了他们生活中的喜爱。 游戏精神的融入使得这部分人衣食无忧，精力旺盛，思维活跃，接受新生事物快，头脑灵光，喜欢寻找刺理论与创作激、快乐、疯狂、好奇，往往具有叛逆不拘一格的想法。游戏精神让他们很容易接受无厘头、恶搞文化，他们对周星驰的《大话西游》、痞子蔡的《第一次亲密接触》中经典片段耳熟能详。《一个馒头引发的血案》的作者胡戈对记者说“：我小时候经常看喜剧片，以及电视小品和科幻电影，受他们影响很大”[8]。“周星驰的电影我看得很开心，我喜欢他的创意，他的电影充满了奇思怪想，出人意料。他对我的创作有很大的影响，是一种潜移默化的影响。 他的不拘一格能打破人的思维定势。”[9]在“恶搞”迷中有一部分年龄稍大点的往往是一些拥有一定社会职业，高智商、高素质、高学历，成熟、理性、睿智，且心态年轻，推崇创新、冒险、浪漫、自由自在、思想多元化，厌烦因循守旧按部就班，多从事最具挑战性的新锐行业，接触的是信息和最前端的科技的青年。正是这些人掌握了恶搞文化的精华要义，并对此进行深刻剖析和利用，大胆地借助游戏精神为外在形式，并赋予其最具冲击力的内容，最终将恶搞升华为一种文化。 3.思想观念的转变 社会的转变引发了人们对原有思想观念中许多定性了的问题重新思索。比如生活的定义是什么？生活的意义是什么？人究竟怎么个活法才算有质量？人们发现这些问题的答案是随时空的改变、社会的改变、新的行动准则的出现、伦理规范的改写而不断地发生变化的。 而且答案的给出是随着闻所未闻的新生活观念的实际运用，随着新潮时尚的生活方式而直接渗入社会中去的。思想观念的转变让青年人对传统的所谓经典和权威的东西不再迷信。特别是在对青年产生极大影响的文学领域，虚无主义的色彩逐渐地弥漫开来。当朦胧诗派的代表人物北岛唱出“我不相信天是蓝的，/我不相信雷的回声，/我不相信梦是假的，我不相信死无报应”时，精英作家的所谓启蒙精神已宣告消解。部分主流作家开始从原先赞颂“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的志士胸怀，退回到对王朔“痞子文化”频频点头，称那些原本认为是“小打小闹小摆设”的一类作品为“撕破了崇高的假面”的作品。认为“读他(王朔)的作品你觉得轻松得如同吸一口香烟或者玩一圈麻将牌”。[7]他们把“救国救民、教育读者的责任感，或启蒙，或疗救，或团结人民鼓舞人民打击敌人声讨敌人，或歌颂光明，或暴露黑暗，或呼唤英雄，或鞭挞丑恶”称之为“煽动”。部分主流作家的角色意识已经转变。 而以王朔为代表的一类“痞子文化”作家更是把艺术当作游戏当作是为着满足一般小市民的无聊需求而创作。在他们的作品中，主要人物都是一些精神堕落者、流氓、诈骗者、皮条客。这些人物洒脱自在，他们调侃、嘲讽政治社会的准则，他们知道没有这些准则活得更快乐。艺术成了一种设计，一种游艺场。一切耸人听闻的段子都可以搬上舞台，越是禁区越要犯，越是禁果越要尝。总之是许多人借助各种艺术形式对主流意识形态的政治理论、道德学说和人生价值观进行非议及至嘲讽。 4.信仰、意义之缺失 热衷于恶搞、无厘头的短暂搞笑，停留于表层热闹，快乐于肤浅的快乐而不做深度的思考，不对人生、社会、生活进行叩问和深究，源于青年人信仰的缺席和意义的消解。信仰的价值体现在主体为实现信仰而努力进取的奋斗过程。比如中国古代士大夫阶层是以积极“入世”承担天下兴亡作为自己的生命信仰的。为了这个信仰，他们可以穷其一生勤学苦读修身养性磨砺心志，甚至毫无怨言地放弃对现世世俗生活的种种追求，目的就是为了实现自身的信仰，把自己塑造成为历史角色，进而流芳千古。可是当社会发展进入市民社会后，由于市民社会奉行自主追求利润的原则，不负担社会公平、正义和人道主义的义务，无厘头、恶搞的制作者目睹了前辈们为转变所谓的正统观念主流思想所付出的剧烈的阵痛，并从长辈的痛苦中意识到“：成为历史角色”“流芳千古”对于绝大多数人而言只是一种幻想；“天下兴亡，匹夫有责”具有极大的煽动性且不具有现实操作性。年轻人对信仰、理想、世界观产生了怀疑。他们甚至达观地承认自己只是委琐而卑贱的人，所以不想活得很沉重，只选择“快乐”作为自己一生的作业。在恶搞的作品里，或者直接嘲讽这样的传统思想，或者直接表现自己洒脱的一面，以表现年轻人反叛崇尚自我的心理。对事情的喜恶，他们更多地是听凭感觉，他们的口头禅是：“我喜欢这才是最重要的”，而问为什么完全是多余的。他们不想拿出什么理由证明自己和说服别人，他们对自己的选择并不准备负什么责任，选择和放弃都是即兴的表现。他们明白人生最崇高的境界是欢乐的境界，欢乐是人的灵魂所能获得的最高愉悦，但他们同时深刻地意识到：这样的一种崇高题材是我们这些错过了古典主义和浪漫主义时期的人不可能也没资格接触的。 信仰缺席了，那么对意义他们又是怎么看的呢？ 对意义的理解他们有两种看法，一种认为所有的事物都有含义，天地间既然发生了某事，必然有它发生的理由与结果，所以每一桩事都有意义，不必苦心经营它们。另一种则认为这个世界的意义本来就是无所谓有无所谓无的，即便是有也只是过眼烟云。如果一定要说意义是存在着的，那么意义应该在于视者自己，一切存在只是我们个人意识的载体或寄存处而已。 得出这两种看法并不是从他们自身的生命体验中总结出来的，他们其实在父辈们的迷茫困惑之后对时空进行了深刻的思索，对自我生命位置作出了理性的判断，最终确认了时空的浩漫与个体的微渺反差实在太大，世界不会因为某个人的善良愿望和坚定努力而有所触动。他们其实只是很快认同父辈的这一结论，他们赞成没有什么意义预设禁得起终极追问，任何超越性的意义预设都不可避免地有着信仰主义的因子。当一个人无法确证自己对于世界的意义，那么，生命可能的意义就在于世俗性的自我生存。平庸的生活也是真正的生活，平庸的生命也是真正有意义的生命。也许，世俗生存的合理性在这里被无限夸大并被推向了极端，但能够对这种夸大和极端进行证伪的对抗性价值又在哪里？在无解之中，个体生存的价值本位意义日益凸现。 为了解构意义，他们选择以玩笑的方式来消解叙述对象的永恒性，一方面使自己不致彻底失败，另一方面顺带揭露出所谓“信念的虚妄性和终极真理的有限性”。 当“钟敲响13下”把时间放逐了，时间不存在意义还会存在吗？他们把现实当成一种高智力的游戏，它把“能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致”统统归到自己旗下。他们在这两面幌子下逃避劳动和深入思考。他们嘲笑别人也嘲笑自己，他们讥讽世事直言不讳却并不一意孤行，在这过程中他们相应地注入了一定的真情。 5.影子的焦虑 倘若从文化发展的理论角度来探析，那么任何一种文化形式都有自身的发展周期，当它达到鼎盛期之后，当它取得了上层建筑的地位之后，原本游戏行为就将朝着神圣化、严肃化的方向发展，而且变得责任重大。人们很难再用一种游戏化的态度去对待它了。这表明了这种文化形式在长期发展中业已达到完善与成熟，而完善与成熟了的文化对于后人的学习和掌握的过程其实是一个自由天性受到压抑的过程。高度成熟的文化导致新一代的艺术家将面临创作危机，即在内涵和形式方面无法超越的危机。新一代的作者在追求艺术创作的重大成就受挫时，自然要想办法化解危机，于是在尝试中形成了一个打破传统创作体系的一部分先行者，而这些先行者正如前面所分析的，他们在文化上本来就接受不够，又受到主流、精英的压制，对他们来说，以正常的方式进入主流文化是异常困难的，他们必须在艰难的竞争中另辟蹊径，而怪异举动是比较容易引起关注的，这样的举动更多的是胆大即可。带有游戏因素的恶搞其实就是一种手段，这种手段在娱乐的同时又能创造出一种可以使人接受的模式，帮助后来者暂时逃避先人留下来的影响的焦虑，释放紧张的甚至是恐惧失败的心灵。 美国学者J.G.考维尔蒂曾经指出：“其一，有关于紧张、悬念、松弛的经验模式，这方面与程式的娱乐功能相联系，其二，通过在幻想中对不可避免的挫折和紧张状态的暂时解决来达到自我增强。这第二个方面就涉及到的对现实缺憾的补偿。”他所言的游戏因素是心理现实的一种美好的幻想，精神对生活是一种超越，是幻想中的一种精神上替代不久或慰藉，它体现了民众对现实所设计的理想状态。[10]影子的焦虑，让这一代人选择了恶搞的游戏形式来实现现实生活中所不能实现的缺憾的补偿，从而缓解因为压抑而产生的紧张心态，达到自我增强信心的目的。 综上所述，恶搞文化风之所以盛行，与它立足的社会土壤、成长的社会环境以及盛行期的社会大气候等客观因素密切相关。同样，也与制作者自身的文化修养、思想观念、制作目的等主观因素密切相关。正是主客观因素的相互交融才打造出如今恶搞文化盛行于世的局面。 注释 [1][3][6][8][9]李径宇：《我的内心充满了搞笑的念头》，《中国新闻周刊》2006年第8期。 [2]佚名：《第N+1次看〈大话西游〉》《，大话西游宝典》，现代出版社2001年版。 [4]《想象一种语言就是想象一种生活》，http：//www.700net.com/tackback.asp？tbID=280。 [5]白红义：《谁动了谁的馒头》，《中国新闻周刊》2006年第8期。 [7]王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。 [10][美]J.G.考维尔蒂：《通俗文艺研究中的程式概念》，《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1998年版，第96页。 (作者单位：莆田学院中文系) 原载：《理论与创作》2006年第6期 原载：《理论与创作》2006年第6期 (责任编辑：admin) |