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在文学创作被指认为“生产”的当代中国，文学史写作似乎也进入了一种大生产的状态。20世纪80年代末期“重写文学史”的呼声逐渐变成了一种广泛的文学史写作实践，大量文学史教材相继问世，以至于给人以“生产过剩”的不良印象。在数量惊人的当代文学史之中，孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》是少数的几部优秀著作之一。在理论上讲，文学史没有固定的写法，就如同文学没有固定的创作方法一样，但是，在实践上，文学史写作只能在现有的历史基础和个人所具备的条件下进行。“文革”结束以来，20世纪80年代初期提出的“20世纪中国文学”概念，可以看做是现当代文学研究界第一次重构文学史的重大行动。80年代末期的“重写文学史”是第二次大规模的重构文学史行动。在经过90年代的写作实践之后，终于在1999年出现了两部标志性的当代文学史：洪子诚撰写的《中国当代文学史》（北京大学出版社1999年版。以下简称《文学史》）。和陈思和主编的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版。以下简称《教程》）。这两部文学史是重写文学史行动的最重要的成果，汇聚着80年代以来有关当代文学研究观念、方法和知识。两种文学史呈现出不同的叙述范式或风格。洪子诚的《文学史》属于史学性叙述范式，它以一种冷静的历史分析的态度，把握关键性文学问题，回避直接的价值判断，以丰富而翔实的历史性文学知识为主要叙述对象，让判断隐含在深沉的历史叙述之中。陈思和的《教程》是文学性叙述范式，它以富于个人性的价值基点（民间文化、潜在写作、共名与无名等），搭建起一个以作品为主要叙述知识的文学史结构，凸显了文学史的文学审美因素。这两种当代文学史叙述大体上代表了当今当代文学史叙述两种典型风格。如果我们以这两种文学史范式为基准来看孟、程的文学史的话，我们很容易发现，孟、程试图在这两种文学史的基础上再创造出自己的叙述特色。从叙述风格上看，孟、程的文学史显然更倾向于洪子诚的史学性叙述风格，但是，无论在整体建构上，还是在问题处理以及知识的组织上，也都不同程度地体现出自己的特点。 矛盾重重的现代性： 整体性历史建构 一般而言，文学史叙述往往无法回避一种整体性叙述，即它不能不对其所叙述的文学历史进行一种基本性质的判断，以便于理解、整合其中诸多的文学现象及其相互关系。理解历史必须要以一个比较普遍的价值判断为基础，尤其是作为教科书的历史书写而言，这种基础性价值判断更为重要。 我们发现，在对当代文学史进行整体叙述的时候，不同的文学史存在着比较大的差异。20世纪80年代初期，有学者以“20世纪中国文学”的宏大概念整合现、当代文学，将启蒙/改造国民性视为20世纪中国文学的本质特征。在这种“20世纪中国文学”的概念之下，现代文学具有更高的思想价值和美学价值，而1949年以后的当代文学则被看作是对五四文学启蒙文学的背离。很多文学史著作大体使用了这种观念。陈思和的《教程》认为，1949—1978年的中国文学是远离五四文化、文学的“战争文化”规范下的文学。这种战争文学延续了抗战以来逐渐建立起来的文学规范，它的价值观念是毛泽东文艺思想和文化思想，是一种非启蒙的战争文学和文化。这种战争文化规范的文学，在文学观念上，它强调文学的政治目的，以两军对阵——阶级斗争的二元对立思维模式结构作品，具有英雄主义和革命乐观主义精神。80年代以后的当代文学则是逐渐恢复、继承五四文化和文学精神，90年代文学以后则呈现出缺乏“共名”的“无名”状态。洪子诚的《文学史》则以“一体化”来概括50——70年代的文学，并产生了广泛的影响。和陈思和相比，洪子诚的五四情结更为复杂、矛盾一些，他认为，五四以后新文学一方面具有启蒙倾向，另一方面也蕴含着“一体化”趋向。这种“一体化”趋向在30年代形成左翼文学，再经由解放区文学的改造，在1949年以后一统大陆，全面实现了“一体化”，“文革”结束以后，这种“一体化”逐渐被多元化所替代。这里，我们必须注意“，一体化”作为多元化的对立面，并不是一个中性词，而是带有强烈否定性的词，即以启蒙文化否定专制文化的倾向。 和洪子诚的《文学史》相近，孟、程《中国当代文学发展史》（以下简称《发展史》（中国人民大学出版社2009年版）也并没有将五四文学作为一种更大的参照系，没有将当代文学看做是对五四文学的背离，而是以现代性作为20世纪文学的整体性特征，以“矛盾重重的现代性”对50——70年代文学的整体性进行概括。孟、程认为，当代文学价值尺度和文学发展方向长期处于不稳定的状态，这种不稳定状态固然和意识形态的统一控制有关，但并不能完全归之于“一体化”，还源自中国社会矛盾重重的现代性。在中国当代文学发生的时候，中国选择了超越资本主义的社会主义道路，这种选择使中国社会的现代化道路充满艰巨和复杂的矛盾，“这些矛盾在中国社会的发展过程中曾以简化的方式做了处理。也就是说，民族解放的总体目标成为主要任务时，其他矛盾只能作为代价被忽略，而当人们面对这些具体矛盾时，就只能以一种‘不确定’的形式作出不同的回应。事实上，无论是在中华人民共和国成立前还是成立后，诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题，都没有明确和稳定的理论阐发。允许的临时性总为不断的变化所替代，独特的中国道路始终是一个实验中修订的方案，它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。”[1]80年代文学则是“曲折反复”的“转型”，以1985年为界，此前是在回归“十七年文学”的过程中建构新时期文学，而此后则逐渐遗忘“十七年文学”，90年代文学则是市场化、大众化的文学。 对当代文学整体性叙述的差异，在很大程度上反映了叙述者对于历史的态度。陈思和与洪子诚虽然叙述风格不同，但是，他们共同地表现出一种反思性特征，陈思和借助五四知识分子文化、民间文化对抗战争文化，洪子诚的“一体化”则明显流露出对一元文化的反省，其中也蕴含着比较强烈的启蒙文化意识。相比之下，孟、程的《发展史》以“矛盾重重的现代性”概括当代文学，在反思的同时，更增添了一种同情性的理解。这种“同情的理解”，是书写者对自我意志的适当收缩，对历史状况的充分尊重和包容。它不是站在历史的外面指指点点，而是尽可能地进入到历史内部的迷宫，仔细端详各种复杂的历史因素和力量，释放历史本身所蕴含的无形魔力和方向。如果说对既往历史的反思侧重于“只有合理才能够存在”的话，对历史的同情则意味着“凡是存在的就是合理的”。这种同情的理解，并不意味着无条件地依附于历史，也同样是当代社会对历史的一种建构。“矛盾重重的现代性”，这种整体性叙述，具有广泛的包容性和相当大的弹性，可以将此间文学的多重性因素囊括进来，而不显得局促。一方面它把中国50—70年代文学看做是现代性的一种表达方式，可以从更宏大的背景充分估计它的成就，另一方面也指出了它的焦虑、病症，反省它的种种缺失。同时，还可以自然将“文革”结束以后的文学与之衔接起来。因为“文革”结束以后的新时期文学其实也是借助“十七年文学”的力量建构起来的，所谓回到五四，其实只是回到十七年而已。 知识的组织：影响焦虑与知识的重组 孟、程的《发展史》在文学史观念和知识结构上一方面受到洪子诚文学史的启发和影响，另一方面又试图摆脱这种影响的压力，建立自己的特色。 洪子诚《文学史》旨在考察当代文学一体化过程的历史建构及其解体。首先，作为史学性文学史，洪子诚《文学史》是一种“小写的历史”。一般而言，20世纪以前的传统史学是一种思辨的历史即“大写的历史”，这种思辨的历史书写相信历史存在着一个规律或目的，而史学家对于历史的书写就像科学家发现自然规律那样，辨识历史过程的规律、目的和意义，而20世纪以后的分析的历史则是“小写的历史”，这种分析的历史否认历史规律和目的，否认历史的客观性，将历史知识看做是一种文本/叙述，看做是一种建构性的行为。这样，历史书写就变成了对历史文本/历史叙述的考察。因此，洪子诚《文学史》着重点不是对各种文学现象进行评判，“而是努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去考察。”[2]这种“靠近历史”不是传统史学所强调的真实反映历史本身，而是新史学所说的走近历史话语活动的过程。“所谓‘历史现场’，也就是对事物所做的各种讲述、记录、回忆、编纂所编织的状况。在这样的理解下，‘靠近历史本身’事实上是‘靠近’有关历史的‘话语活动’。通过对各种各样的‘文本’的细心挖掘、发现、重读、重新编织，去观察‘历史’是如何建构的。”[3]其次，文学史知识的丰富化和复杂化。在洪子诚之前的当代文学史的基本书写模式是文学思潮（文学运动）加作家作品。一般是首先叙述一个时期的文学运动，然后按照文体分类叙述作家作品，其中关于作家的内容多数比较简要，一些重要作家会详细一些，大部分内容是分析作品的思想和艺术风格。在洪子诚看来，这样简化的文学史书写，无法考察当代文学的“一体化”的历史建构过程，必须增加新的知识和新的视角，才能满足这一目的。因此，一些原来文学史不重视的或遗漏的知识被纳入进来。如新中国成立以后中国对于西方、苏联文学的态度，文学刊物、文学团体、文学批评的特点，不同作家的不同性格，尤其是解放区作家与国统区作家在50年代以后升沉起落，同时，对原有文学史知识也调整角度进行重新审视，一些以往忽略的问题被凸显，而以往罗列很多的文学运动则被简化。再次，将当代文学与现代文学有机地连接起来。当代文学与现代文学的关系不是一种断裂性的关系，而是一种具有内在一致性的承续关系。左翼文学尤其是解放区文学是当代文学的重要基础和来源，“一体化”深藏于现代文学内部，当代文学是左翼文学尤其是解放区文学在1949年以后发展推广的结果。因此，洪子诚将40年代文学转折也作为自己文学史的重要叙述内容。 孟、程的《发展史》同样将历史看做是一种建构而非客观历史规律的呈现，同样强调历史知识的叙述性质，同样强调回到历史文本之中，同样强调经过考察历史叙述来考察中国当代文学的建构过程，他们在第一版“后记”中说“，文学史的写作，离不开对史实的叙述和研究，但是叙述主体和话语权力掌握在史家手里，这样，文学史事实上就是史家的‘历史’。他选择什么和如何叙述，在某种意义上就是一种‘权利行为’，历史/叙述事实上是矛盾的”[4]。他们同样尽量将自己文学史知识丰富化和复杂化，同样认为解放区文学是当代中国文学的重要来源，并同样强调50年代以后文学体制化及其规范对于当代文学的重要性，但是，他们在选择历史知识、处理具体历史知识的角度以及一些细节上却尽量与洪子诚《文学史》拉开距离，有一种重新组织历史知识的努力。一方面回避一些洪子诚《文学史》叙述比较详尽的内容，另一方面则将洪子诚《文学史》遗漏的或叙述得比较粗略的内容进行详细、充分的叙述。在“绪论”和第一章“当代文学界说”中，以中国的矛盾重重的现代性为特征来概括当代文学，试图在文化特征上总体把握中国当代文学。它所侧重的是：40年代中国文化转型与中国当代文学的关系。在第一章，第一节“基本文化方向的确立”、第二节“文化语言的转译”、第三节“马克思主义及其中国本土化”，都是在宏观上，从文化的角度来理解中国当代文学的，并没有涉及更多当代文学的具体知识。第二章，“当代文学‘合法性’的建立”，具体进入当代文学历史的叙述，对第一次文代会进行了详细的叙述，将第一次文代会对当代文学建构的意义凸显出来。对文代会现场进行了描述，对周扬与茅盾的两个报告进行了更为详细的解读，对文代会中的解放区作家与国统区作家不同身份、不同姿态所隐含的等级关系，也有比较详细的叙述。第三章，“当代文学的外部资源”，对中国当代文学与苏联文学的密切关系进行了非常充分的叙述。从五四以后苏联文学翻译到50年代以后苏联文学翻译，从苏联社会主义现实主义创作方法的提出、介绍，到50年代初社会主义现实主义被制度化，以及在双百方针时期的讨论。这是以往文学史涉及比较少的，洪子诚《文学史》以“50—70年代的文学环境”粗略地叙述了这部分知识，但是，孟、程的《发展史》却进行了更为充分、细化的处理。第四章“当代文学的内部制度”，这是近些年当代文学研究领域非常重要的课题，也是洪子诚《文学史》着重叙述的内容，孟、程《发展史》则以新的角度更为详尽的进行叙述。孟、程《发展史》叙述了“文化领导权的建立”、“当代文学的组织形式”、“传媒的管理”、“会议的意义”等四个问题，每个问题叙述都非常详尽。其中，也有些内容是洪子诚《文学史》有所涉及的，也有相当一部分则是洪子诚《文学史》忽略的或遗漏的。在第二节“当代文学的组织形式”里，除了文学团体之外，叙述了文学研究机构即中国社会科学院文学研究所的成立及其基本工作任务。在第三节“传媒的管理”中，对作协机关刊物《文艺报》进行了非常详细的叙述，涉及《文艺报》的诸多问题，这是以往文学史没有详尽叙述的内容。对文学创作的叙述，《发展史》没有进行文体区分，不像洪子诚《文学史》那样按照诗歌、小说、散文、话剧文体编排程序进行，而是一方面按照历史时期归结到各种不同的问题之下，另一方面又专门设立章节对不同的作家、作品进行分析、阐释。主要集中在第五章“文学的现代性实验”和第八章“红色文学的繁荣”。前者将50年代初期的不同创作倾向，用“现代性实验”加以概括，这与“矛盾重重的现代性”相呼应，但同时，也给人更多的疑惑。大量作家作品被集中在第八章“红色文学的繁荣”这一名下，列出九节之多，但是叙述的角度尽量调整、变化，以区分洪子诚的《文学史》。 质疑成规与陌生化： 对80代文学转型的叙述 洪子诚《文学史》对80年代文学叙述相对比较薄弱，许多地方叙述的比较粗略、简单，一些问题也并未有提出。这为孟、程的《发展史》留下了广阔的话语空间，使孟、程的《发展史》得以吸纳大量新的知识，更为自由地考察80年代文学的建构过程。 首先，我们看到的是对既往流行的文学史观念的质疑。80年代以来，在许多当代文学史甚至包括一些研究著作之中就流行一种观念，这种观念认为，“文革”结束以后的80年代文学是回归五四的文学，是启蒙的文学，陈思和的《教程》就持这种观点，但是，随着时间的流逝，人们对80年代文学有了更为客观的看法，那就是80年代文学转型，首先是回到十七年，而不是回到五四。孟、程的《发展史》采用了这种观点，认为80年代的文学转型并未回归五四文学。在七八十年代之交转型伊始，新时期文学不是激烈地与过去进行彻底的决裂，而是温和地渐变，是首先回到十七年，而不是五四。“这种‘转型’不是彻底的、断裂的，而是贯穿了一个不断拒绝、重返、清理或挑选‘十七年文学’复杂的历史过程。”[5]当时的伤痕小说、反思小说等文学潮流，主要延续的是十七年“干预生活”的叙事模式和文学想象。一些来自十七年的作家和其他作家都是在这种“干预生活”的文学观念的支配之下，文学转型不可能短时间内告别历史记忆。到了1985年之后，新时期文学开始了“遗忘十七年”，“文化热”、“方法论”、“寻根文学”等表现出一种不同于十七年的文学观念和想象模式，是新时期文学的真正开端，但是，也并未回到五四。“当代文学的‘转型’，在摆脱了当代史的巨大压力之后，其思维方式和叙述方式正在日益感受到‘走向世界’的巨大压力。……当日益变成了‘新时期’那种‘世界化’的当代文学。”[6]这种对80年代文学的评估，决定了《发展史》对不同文学现象的取舍。以往文学史都要单独进行叙述的伤痕小说、反思小说，被有意忽略了，只在第十一章第二节“《班主任》与‘问题小说’”中点到即止，关于伤痕小说、反思小说的一些内容被置放在“‘归来者’群体的多样性”之中，同时，那个时期轰动一时的改革文学、军事文学和一些被认为现实主义回归的话剧创作则完全没有涉及。在这个时期处于边缘状态的汪曾祺被单独列为一节进行叙述，即第十二章第四节“汪曾祺的出现”。与80年代初期文学具有重要差异的朦胧诗、现代派和1985年以后的寻根文学、先锋小说、新写实小说则被作为重点叙述对象。 其次，我们看到一些新的知识被纳入到《发展史》之中，这些知识显示了《发展史》强调历史性文学知识的特征，是“靠近历史”的一种方式。另一方面，我们发现，这些新知识往往倾向于揭示国家权力意志对文学的规范、控制和引导。这些知识的进入，为人们理解80年代文学转型提供了一些新的信息。第十章第二节“‘中国作协’和‘社科院文学所’”，这里将中国作家协会与中国社会科学院文学研究所作为对80年代文学转型起重要作用的文化机构进行单独叙述，这是以往当代文学史没有关注的。发展史认为，“80年代初期，鉴于作家协会在当地文学体制中的特殊角色，它的价值选择仍然对文学的发展发挥着示范性、主导性的作用”[7]。“社会科学院的外国文学研究所、哲学研究所和文学所在‘新时期文学’形成过程中扮演着重要作用，它们在外国文学的翻译介绍、理论主张的提出和文学发展的规划等方面所产生的影响，与中国作家协会是不相上下的。而文学所对‘新时期文学’的某种‘规划’作用则更为突出。”[8]在第十二章第五节“80年代的‘评奖制度’”中，叙述了七八十年代之交的文学评奖制度。评奖活动由中国作协组织，最初设立于1978年，起初只是优秀短篇小说评选，到1981年，优秀中篇小说、报告文学、新诗等评奖活动也揭开了序幕。评奖标准掌握在中国作协或由它认可的权威人士手中。评奖带有明确的意识形态目的，一些作品获奖未必有多高的文学性，主要满足国家对文学的要求，而有些文学作品虽然获得很多的票数，却未必最后能够获奖。人们往往认为评奖在于推举出优秀作品和作家，而《发展史》却认为，国家文学奖的设立，意义不在于评选多少作品或推出多少作家，而在于它以“制度化”的形式确立了评奖的权威性。 最后，在增添一些新知识的同时，《发展史》也大胆地舍弃一些文学现象，这也许和文学实际状况有关，和作者的文学观念和趣味也有联系。在以往的文学史叙述中，包括在洪子诚的《文学史》之中，80年代文学大体上得到均衡性的叙述，不同文体虽然不能完全平均叙述，但大体上是能够全部涉及的，但是，在《发展史》中，散文没有涉及，只在第十八章“90年代文坛”和第十九章中各用一节来叙述学者散文和历史回忆性散文，其他散文创作被完全忽略了，这和《发展史》对50——70年代文学的叙述一样，散文完全失去了它的位置。话剧创作涉及非常少，只在第十四章第四节中用少量的文字叙述了“先锋话剧”与“荒诞派戏剧”。《发展史》所侧重的其实只是诗歌/朦胧诗/第三代诗人和小说。专门进行分析的作家、作品很少，在一些文学史中被强调的作家、作品往往被有意忽略，只有极少数的作家、作品被专门分析。还有上文提到的改革文学、军旅文学也没有被叙述。 注释: [1][4][5][6][7][8]孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，6、328、161、161、165、165页，中国人民大学出版社2009年版。 [2]洪子诚：《中国当代文学史》，5页，北京大学出版社1999年版。 [3]洪子诚：《回答六个问题》，见《文学与历史叙述》，110页，河南大学出版社2005年版。 作者简介：王学谦，吉林大学文学院教授、博士生导师 原载：《南方文坛》 2010年第1期 原载：《南方文坛》2010年第1期 (责任编辑：admin) |