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一 文学界、学术界对散文题材纪实性问题尚存在着种种分歧，概括起来有如下三种： 第一种认为，散文只能写真人真事，“绝对不能有虚构”。过去，周立波、唐、秦牧等持这种观点。近年来，孙犁、金为华、季羡林、梁衡、柯蓝等仍持此说。 第二种认为，散文允许虚构，但只能“大实小虚”。具体地说，散文的“中心事件和主要人物不能虚构”，只能在“作品中的细节、局部的环境及次要的人物”上进行“一些虚构”。韩少华和敖行维等就是持这种观点的。 第三种认为，散文不但可以虚构，而且允许像小说那样进行艺术虚构。丁玲说：“《杜晚香》我是把它当作小说写的，但里面有许多散文的东西，开头部分像散文。实际上《杜晚香》中的主要人物虽有原型，但其它人物都是虚构的。《粮秣主任》应该是散文。但写时我没有考虑是写散文或是写小说。我不是从形式出发，而是从内容出发，怎么得心应手就怎么写”。[1](着重号为引者所加)此外，巴金、峻青等也表述过这种观点。 显然，以上分歧的焦点在虚构二字上。换言之，散文题材的纪实性是论争的核心。我认为，对散文题材纪实性认识不统一，势必造成散文理论的混乱和散文创作实践的不一致，不利于对散文理论的探讨和把握散文体裁的特性，不利于散文教学的规范，不利于散文的阅读和欣赏，当然就不利于充分发挥散文的审美作用。因此，本文试就这个问题作初步探讨。 二 探本求源，从甲骨卜辞到明清小品这三千年间，散文大家辈出，巨著繁多，名篇浩如烟海。欲将其一一品评，纯属徒然，只能粗略地勾勒其发展演变的轮廓。 先秦两汉，“非韵即散”，时文史哲并集，范围甚广。 《尚书》是我国最早的一部散文集。汉班固在《汉书·艺文志》载： 古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》。 “君举必书”，是说君王每有举动就必有记载。可见，最早的散文只是“照相式”的“实录”，是不经过任何艺术加工的。到了《左传》、《国语》、《庄子》等则已冲决自然主义的“实录”樊篱，过渡到现实主义的“写实”或浪漫主义的“写虚”。如《左传》记助不刺赵盾而自杀于庭之前的那段独白并非写实。此外，《城濮之战》、《之战》、《鄢陵之战》等，都不是仅仅实录历史事件，而是运用虚实结合的笔法，深刻地描绘出春秋时代诸侯国之间互相兼并，争霸夺权的风云变幻的历史画卷。又如《晋语》里《晋献公子和重耳走国的故事》中骊姬向晋献公夜半而泣的挑唆性的话，“显然不可能是当时的事实，而是明显地有着作者的想象和虚构的。”[2] 庄子从不满社会现实出发，企图凭借幻想逃避一切生活矛盾，从而由“写实”转到全力写意会所及的境界，破开荒地把意境引入散文。如《逍遥游》精心描绘了一个自己意会到的境界：无物我界限，适己任性的超现实的逍遥世界。这对后来的纯文学散文产生了积极的影响。 集先秦散文之大成的《史记》，把历史散文推向了一个新的高峰，被鲁迅称之为“史家之绝唱，无韵之《离骚》。”司马迁是禀承着“实录”精神写作的。他“对天下放失旧闻”并不一概相信，有闻必录，而要“考之行事”，经过严格的核实才写进书中。班固称赞司马迁说：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。[3]其实，《史记》中部分作品对材料进行了艺术概括，并运用了艺术夸张手法进行创作。如写樊哙“目皆尽裂”，写李广射虎“中石没镞”等，均非写实而乃夸张之辞 魏晋南北朝时，人们对文学的价值较为重视，文学的观念也逐渐明确，文史哲于此时分家而有“文”“笔”之说。文学理论开始摆脱学术的附庸地位，在散文中创造意境已经达到相当成熟的阶段(陶渊明的《桃花源记》便是一例)。这时出现了曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》。尔后，刘勰写了“体大虑周”的《文心雕龙》，全面系统地论述了文学创作中诸问题。刘勰认为，“无韵者笔也，有韵者文也。”这里的“文”指文学，“笔”则指韵文以外的一切散行文体，也就是广义的散文。这就把“笔”排斥在文学范围之外，《昭明文选》不收经史子正是这一认识的体现。这种认识并不切合我国文学发展的实际情况，因为经史子仍有一部分具有文学性的作品。后来，刘勰扩大了“笔”的范畴，把诸子史传也包括进去，并且主张“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”即也不排斥经书于文学范畴之外，这虽克服了前说的片面性，但把文学作品和非文学作品统属于“笔”显然是欠妥的。 逮至唐宋，散文家就自觉地在文章中刻意描绘意境。柳宗元的《永州八记》、欧阳修的《醉翁亭记》、范仲淹的《岳阳楼记》等堪称典范。尤其是《岳阳楼记》，可谓写景咏物抒情之一绝。作者为文时虽“时知邓州”，却放纵想象的风筝，把岳阳楼一带四时朝晖夕阳，气象万千的胜景，随形立肖跃然纸上，简直是神来之笔。 明清散文，承唐宋余绪。明末刘士麟在《明文宵》里所选录的明代散文，清顾宸所编的《宋文选》，都把应用文和学术论文排除在文学散文之外，这是很有见地的。 综上所述，最初的散文是“实录”的，后来则随着文学观念的演变发展为“写实”的现实主义和描写理想为主的浪漫主义两大流派，即由“实录”的自然主义写法，发展为虚实结合的写法。总的说来，“写实”是中国古代散文的主流，“写虚”为其支流。 正因为创作实践中的“虚”“实”并存，反映到文论上就自然形成两种截然相异的看法。 东汉王充和西晋左思等认为，文学必须“实录”(据懋园认为：“在戏剧和小说没有正式形成以前，所谓文学作品，主要是指诗歌和散文两种体制……”)[4]，绝对不能有虚构。王充要求“誉人不增其美”，“毁人不益其恶”[5]。左思要求作赋必须“稽之地图”“验之方志”。这种将真实绝对化，把生活真实和艺术真实对立起来的观点，是不符合创作实际的，是违背文艺创作规律的。遗憾的是，这种看法一直影响到当今文坛，柯蓝等人认为散文“绝对不能有虚构”的观点，实质上与王充左思的观点是一脉相承的。 然而，刘勰和近代刘师培则认为，文学不排斥虚构，没有虚构就没有文学。刘勰在《文心雕龙·辨篇》中指出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，就是要求“奇”“真”一致，“华”“实”结合，这就是说，想象、构思的奇特与文辞的华美不能有损于真实，力求现实主义和浪漫主义的完美融合。刘师培在《论美术与征实之学不同》中指出：“古人之于物也，贵真而贱美；后世之于物也，贵美而贱真。贵真者近于征实，贵美者近于饰观。至于徒尚饰观，不求征实，而美术之学遂与征实之学相违。”“贵美者近于饰观”，这就肯定了文学艺术是允许夸张饰观，即艺术虚构的。 这两种文论观分歧的焦点也是虚构二字。由此可见，当前文学界、学术界对散文题材纪实性问题存在着种种分歧，是有其深远的历史根源的。 三 鲁迅在三十年代谈到“五四”以来的白话散文时曾说：“小品散文的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”确实，现代散文的成绩是非常显著的。 “文学革命”的倡导者最初提倡的文学散文的概念，是指与“诗歌戏曲相对”，不包括应用文在内的“小说杂文”，即指一切带有文学性质的散行文字，虽一时还划不清小说和文学散文的界限，但已缩小了散文概念的范围，使散文概念从只是与韵文、骈文相对的广义散文向狭义的文学散文发展。接着，周作人、王统照、胡梦华等人又进而把散文当作与诗歌、小说、戏剧并列的一种有独立存在价值的特殊文学形式，使散文概念的范围进一步缩小，使之逐渐向纯文学散文演变。这时期的散文理论一般还是强调写实求“真”，表现作家的真情实感和个性特征。周作人在《美文》中指出，散文的内容“只是真实简明便好”。 1927年至1937年是现代散文的“黄金时代”。鲁迅深沉峻厚的杂文，充分显示出所向披靡的战斗锋芒。杂文也就成为当时最重要的散文样式。周作人平和淡泊，冰心和朱自清的清丽雅隽，郭沫若和郁达夫奔放雄奇的记叙抒情小品(即纯文学散文)，如朵朵奇葩，初步显示出白话散文的神姿，驳倒了“小品文只适宜表现苍蝇”等奇谈怪论。[6]此时，科学小品和历史小说、通讯、特写和报告文学脱颖而出，纷纷加入了散文这一庞大的家族。 1937年至1949年间，杂文和报告文学的创作相当繁荣，充分显示出其独立性。所以茅盾、阿英等提出要把报告文学从散文中分离出来。葛琴认为应把杂文和报告文学从散文中分离出来。而袁殊、郑伯奇和朱自清等则认为报告文学属于散文中的一种(迄今，林非、俞元桂等仍这样认为)。这时，文学散文得到进一步重视，朱自清、叶圣陶、唐、李广田和葛琴等都曾探讨纯文学散文的意境等问题，为纯文学散文的发展开拓了道路。 现代纯文学散文已不囿于古代散文仅仅停留在自然主义的有闻必录，“君举必书”，它借助于大胆的夸张和奇丽的想象进行艺术虚构，借以表现和深化作品的主题。鲁迅充满诗情画意而含蓄隽永的散文诗《腊叶》，寄托着他对人生哲理的深沉思考，表现了他决心把自己的一切献给革命的崇高品质。可是那一片具有象征意义的夹在《雁门集》中“有一点蛀孔，镶着乌黑的花边”的枫叶，事实上是虚构的。[7]冰心谈《小桔灯》中“‘我的朋友’是个虚构的人物”。[8]巴金说他的《寻梦》、《长夜》是写他的梦境和幻觉的，均非“写实”而乃虚构之作。 可见，现代散文在选材上并非排斥虚构，当然散文的虚构绝不能与小说等同，它不是“空中楼阁”而比小说更实一些。 到了当代，随着我国文学事业和新闻事业的发展，新闻文学(通讯、特写、报告文学)、历史文学(回忆录和人物传记)、科普文学和杂文已充分显示出其相对独立性，继续将它们统属于散文显然不适宜，因而六十年代后，大多数人认为应把以上文体从散文中分离出来，让它们各自另立门户。当代散文只限于以记叙抒情为主、题材广泛、文意新颖、情文并茂、灵活多样、并与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学样式。这种看法，是较为切合当代散文的创作实际，是比较可取而逐渐为多数人所接受的。 杨朔是当代尤令人瞩目的散文圣手。他的散文创作分前后两个时期。前期散文还未形成独特的风格，作品大多是纪实的通讯特写，文学色彩不浓，抒情性较差，还谈不上什么意境。而后期，杨朔特别注重散文自身的艺术规律，“写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”，从而形成其散文诗意浓郁，意境幽深，构思精巧，语言凝炼等特点，奠定了杨朔在当代散文史上的重要地位。 在现代，郁达夫、李广田等都曾思考和探讨散文的诗意美，然而毕竟不够明确。唯有杨朔能把“好的散文就是一首诗”作为一个艺术主张大胆而肯定地提出来，并且自1956年发表《香山红叶》后就把追求“诗意”一直贯穿于整个散文创作之中，卓有成效地形成了“清、逸、灵、秀”的艺术风格。六十年代后，“诗意”几乎成了当代散文作家孜孜以求的艺术境界。 我认为杨朔散文创作的演变(含刘白羽、秦牧等)，从根本上左右了当代散文的发展，使当代散文创作逐步摆脱了新闻特写纯纪实性的束缚而转向对散文诗意美的追求。换句话说，杨朔等创作上的转变，基本上体现了写实为主的现代纯文学散文向当代虚实结合的纯文学散文演变的过程。 四 我们从古到今对散文进行了粗略的回顾中发现，历来对散文概念的理解不一。有的侧重形式，有的侧重内容，总的说来范围过宽。古文论由于没有摆脱儒家“原道”、“征圣”、“宗经”的正统思想和束缚，始终划不清与韵文相对的广义散文与狭义散文的界线。五四后的散文虽缩小了散文概念的范围，却未能把一些非文学作品从散文中分离出来。直至如今，人们的认识尚未统一。多数人认为应把通讯、报告文学和杂文从散文中划分出来，少数人则持相反的意见。我认为，通讯和报告文学属新闻文学，必须写真人真事，而纯文学散文则可以通过虚构达到艺术的真实。二者倘各执一端就会出现片面性。无疑，在对散文的概念及其范围没有作出正确的界说和统一对散文概念的认识之前而妄谈“绝对不能有虚构”或可以虚构等都是欠妥的。前提不一样，所得出的结论必然不一样。我认为，造成当前文学界、学术界对散文题材纪实性问题分歧的主要根源，就在于人们对散文概念的理解不一致，就在于有人对散文的范围划得过宽。创作实际中的散文是狭义的散文，理论上的散文却是广义的散文，造成了理论和创作的脱节。 如前所述，这里的散文是指只限于以记叙抒情为主并与诗歌、小说、戏剧并举的一种文学样式，它不含新闻文学、历史文学、科普文学和杂文在内。 统一了散文概念的认识，我们回过头来探讨散文题材的纪实性问题。这里的“实”是指生活的真实，即实有其人，实有其事，实有其景，实有其情，也就是要以生活中真实的人和事为根据。 基于这样的认识，我认为第二种认定散文题材只是“大实小虚”的看法，并不完全切合普遍的散文创作现象。在不具真名实姓的记叙散文中，完全可以大“虚”小“实”，甚至完全可以进行艺术虚构，只要艺术地反映了生活的真实就行了，杨朔的许多散文便是明证。此外，陶渊明的《桃花源记》，其内容完全是虚构的，文章所描绘的仅只是一个空想的理想社会。朱寨说他的散文《麦子秀穗的时候》中“人物故事”“都是虚构的”。所谓“大实小虚”对于抒情散文则更不适应。臧克家的《毛主席向着黄河笑》只根据一张照片，运用丰富的想象精心描绘了一幅美丽动人的黄河远景图：“树木成林，绿草如茵，电网纵横”这是在毛主席视察黄河时还未实现。何为的《临江楼记》，秦牧的《土地》等，均非“大实小虚”之作。可见“大实小虚”，其实是为虚实定比例、划框框，不利于文学体裁的发展与创新，实无必要。 第三种认为散文允许像小说一样虚构的看法是片面的，尤其对于山水游记之类的记叙散文。一般说，山水游记虽可以虚实结合，虚境实写，实景虚化，使“艺术中的自然完全不是现实中的自然”，但必须承认，大多山水游记主要是模山范水，给自然风物之类以艺术的再现，这就必须恪守真实性的原则，不允许有假山假水。当然亦非山水风物的机械复制，把山水游记写成纯介绍性的“导游图”，它应当凝聚着作者对自然风物的审美评价，使自然变成艺术的自然，“人化的自然”。可见，倘若散文可以纯然虚构(这样的作品有，但并不是普遍)，则与小说无异，失去散文的个性。 至于第一种认为散文只能写真人真事，绝对不能有虚构，就失去散文作为文学体裁的基本特征，亦即失去文学的共性，同样是片面的。应该承认，从古到今，出现了不少纪实性很强的散文佳作，但这仅只是散文中的一种类型，仅只是散文的一种写法，并非唯一的一种写法。事实上从古到今(如前所述)同样涌现了不少“写虚”的散文精品。再说，我们既然把散文划入了文学的范畴，就应该把它与诗歌、小说和戏剧一视同仁，同样以文学这一准绳来要求它，审视它，只有这样才能真正掌握散文自身发展的艺术规律，充分发挥散文的审美作用。 我们知道，艺术形象是具体可感的，它是作家通过集中、概括、加工现实生活素材而创造出来的，比现实生活中实际存在的形象更高、更强烈，更有集中性、更典型、更理想，更带普遍性。因此，没有虚构就没有艺术。作为文学家族成员之一的散文，又为何不能虚构呢？ “真实是散文的生命”是一个流行已久的说法，但人们对“真实”的理解却不尽相同。有人认为这里的真实指的是艺术的真实，有人则认为指的是生活真实。应该说前者并不一定完全符合散文创作的普遍现象，未能从根本上揭示散文的个性、散文的特质，后者则更为偏执，从这个意义上讲，前者所包含的合理因素更多一些。就是说，认可真实是散文的生命并非是说散文只能写真人真事。我认为，散文中的人、事、物未必实有，但其中的情感必须是真实的，必须写出作者的真情实感，富有个性特征。 苏联巴乌斯托夫斯基指出：“真正的散文是充满诗意的，就像苹果包含着果汁一样”。[9]郁达夫说：“我认为一篇散文最重要的内容，第一要寻这‘散文的心’”。范培松则具体指出：“意境就是散文的心，散文的魂”。朱延庆认为：“好的散文应当具有深邃的思想，真挚的激情，精巧的构思，新奇的想象，优美的意境，精美的语言，几者构成散文完整美缺一不可”。这都充分强调了好的散文应当有诗的意境，有意境自成高格。从这个意义上讲，意境是散文的生命。柯灵认为，“没有艰苦的思想劳动，就没有意境，没有散文的生命”。此外，范培松、杨羽仪等都曾表达过这样的观点。 怎样才能创造散文的意境？朱自清认为：“意境的产生靠观察和想象”。唐认为：“一个意境的产生，是由作者的经验，配合当前的题材，也就是想象和事实两者揉合成新的境地”。“新的境地”说明意境所展示的是一个在现实生活中尚未出现的“现实”。朱延庆说：“散文的想象可以构成并深化作品的意境”。(着重号为引者所加)无庸讳言，没有想象就没有意境；没有意境就没有“好的散文”。然而，想象是虚构的思维基础，虚构是想象的结果。想象力的高度发挥就是虚构。从这个意义上讲，没有想象和虚构就没有“好的散文”，富有诗意美的散文。 散文的抒情性较强，往往与“我”密不可分。这其实涉及到散文题材纪实性问题。有人认为“我”就是作者本人，其实不尽然。巴金在《谈我的散文》中说：“我在前面刚说过我的文章里的‘我’不一定是作者自己，然而绝大部分散文里的‘我’却全是作者自己，不过这个‘我’并不专门讲自己的事情。另外一些散文里的‘我’就不是作者自己，写的事情也全是虚构的了”。这段话明确地指出了散文的题材可以虚构，也可以写实。 茅盾说，《白杨礼赞》并非取材于一时一地。冰心说，在《一只木屐》中掺杂有虚构的成分，“当时的情况也不是像我在这篇文章里所叙述的那样，就是说看到这一只木屐的不只我一个人”。何为说《第二次考试》中的陈伊玲是虚构的。峻青说：“《秋色赋》中那个老头是虚构”。朱寨说，他的散文《鹿哨集》“写的不都是真人，也不完全是真实”。韩少华说：“我写的叙事散文，几乎没有一篇百分之百的纪实之作……”这都说明散文是完全可以虚构的。 诚然，可以虚构，并非是必须虚构。像其它文艺作品一样，散文的虚构并不是随意的，而是以生活真实为基础，在根本上依赖于作家以往的生活经验，依赖于作家平时对生活现象的广泛观察和积累，是作家在生活真实的基础上创造出来的“第二自然”。这“第二自然”是通过对现实生活进行典型化概括和加工所创造出来的。正因为这样，我认为散文中虚构的人和事，不一定是生活中实有的，而必须是生活中会有的。鲁迅说：“艺术的真实即非历史上的真实，我们是听到过的，后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”。[9] 综观全文，当前文学界、学术界对散文题材纪实性所持的三种看法都是失之偏颇的。我以为，散文既可以写实，也可以虚构，可以写实为主，也可以虚构为主，而以虚实结合并富有诗一样意境的散文为上品。 注释： [1]见《光明日报》1984年5月24日第3版； [2]见冯其庸等选注的《历代文选·前言》，中国青年出版社1962年9月北京版； [3]见班固《汉书·司马迁传第三十二》，中华书局出版社，1975年版，第2738页； [4]见《笔谈散文》第96页，百花文艺出版社，1980年3月版，第96页； [5]见王充《论衡·艺增》，上海人民出版社，1974年版，第129页； [6]见《大美晚报》1934年5月11日； [7]见许广平《因校对“三十年集”而引起的话旧·欣慰的纪念》； [8]见冰心《漫谈〈小桔灯〉的写作经过》，《中学语文教学》1979年第2期； [9]见鲁迅《怎么写》，《鲁迅全集》第4卷第20~21页，人民文学出版社，1957年版。 原载：《理论与创作》2000.4 原载：《理论与创作》2000.4 (责任编辑：admin) |