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提及老舍的戏剧创作所受各方面因素的影响，人们马上会想到老舍是以一个成熟的小说家身份改写戏剧的。作为一种“前结构”，小说思维确实对其戏剧创作产生影响。然而，很少有人会想到北京人艺对老舍戏剧创作的内在影响。事实上，北京人艺对老舍戏剧创作的影响有时比小说思维的因素来得大、来得直接。迄今为止，戏剧文学和舞台实践脱节是中国现代戏剧研究界的通病。人们一般认为，剧作家先把作品发表在刊物上，然后剧院再把它在舞台上演绎出来。实际情形并不尽然。在中国现当代戏剧史上，有很多剧作并不是先发表再演出，而是先演出再发表的；也有边写作边演出边修改的，作家真正定稿的作品已经凝聚了许多人的智慧，这其中就有剧院对作家作品的影响(这方面例子很多，例如田汉创作和南国剧社的密切关系)。就老舍来说，从剧本写作的开始到最终定稿，整个创作过程和修改过程都和北京人艺发生直接或间接的联系，难怪他自己戏称他写的剧本为“民主剧本”。具体地说，北京人艺对老舍戏剧创作的影响表现在以下几个方面。 一、对剧本的选择 剧院对剧本有选择权，上演某一个剧目是剧院说了算，剧院根据自身的风格特色、演员的构成情况、导演的艺术追求，乃至某一时期剧院的政治任务、经济情况或者观众需求来决定剧本的取舍。 老舍有些剧本是由剧院请他写的，例如《龙须沟》的写作缘起，最早是北京市长彭真同志的一份提案，即彭真市长在当时北京市各界人民代表会议上提出，要以反映城市建设面向基层市民这个基本方针为题材创作一部剧本。代表会议确定后，委托北京人艺老院长李伯钊贯彻执行，李伯钊就把这个任务交给了刚由美国回来的老舍。[1](P48)当然，这里也考虑到老舍回国后饱满的政治热情，有过剧本写作的经验和基础以及对北京市民社会熟悉等多方面因素。而老舍的《春华秋实》和《青年突击队》这两个剧本则是他自己有创作的热情和想法，经和北京人艺商量后，在北京人艺鼓励和支持下创作的。此外，老舍虽是知名的大作家，也曾有过被北京人艺退稿的遭遇。舒乙在《退稿记》一文中就提到，老舍曾经写过一部剧作，内容是关于勤俭节约的，主角是一大群家庭妇女，因不符合1960年特别强调阶级斗争的政治气候而被退稿。[2](P388)于是之也曾回忆，一次，由于老舍先生给人艺写的戏达不到排演水平，他受剧院委托向老舍先生退稿，老舍先生脱口而出：“写戏，哪能写一个成一个？不成就扔进纸篓，再另写!”[3](P68)剧院对作家剧本的选择对作家的影响是巨大的。它或者肯定作家作品，增强作家的创作信心和创作动力；或者否定作家作品，迫使作家作出修改和转向。同时，它也会鼓励作家写某一题材或某种风格的戏，这对作家的创作就有一个导向作用。 二、演员为创作提供素材 由于老舍和北京人艺关系密切，和人艺的导演、演员之间过从甚密，所以，在演员排演时，他常把自己的创作经验和对人物的看法毫无保留地提供给演员；同样，在老舍写作时，演员也把自己的一些生活经验、体验生活时所积累的一些创作素材提供给老舍，为老舍创作提供力所能及的帮助。 为了支持老舍创作《龙须沟》，北京人艺做了大量细致而又艰巨的工作，院长李伯钊亲自把治理龙须沟的施政计划等材料交给老舍。因老舍腿脚不便，就特别从人艺给他派一个叫濮思温的助手，由濮思温每天上午往龙须沟跑，把他耳闻目睹的东西向老舍汇报，只有遇到老舍特别感兴趣的，才亲自和濮思温一起去访问。濮思温在《老舍先生和他的<龙须沟>》一文中说：“《龙须沟》中的人物，大部分我不知道他们的出处，只有其中少部分知道一点儿影子。如像赵大爷，他大概就是老舍先生和我们一起见到的那位以摆摊为业的大胡子治保委员，而程疯子这个人物，种子的契机，则是听了我的汇报，在先生脑海里与旧存的人物捏合在一起形成的。”[4] 当时北京人艺还动员演员深入生活，为老舍写作提供大量生动的素材。老舍就曾感激地说：“演员们体验生活深入细致且形象，把我的一双脚变成了几十双脚。”[1](P48)田汉曾经以南国社成员陈凝秋的生活遭遇为素材创作《南归》，老舍有没有这种情况，现在还找不到直接证据，但人艺演员喜欢把自己的生活经历、思想感情讲给老舍听，老舍也乐意与演员交朋友，对演员亦十分了解，他曾多次表示要为演员度身写戏，所以在他写作中吸取演员身上某方面的因子、在剧中人物塑造上考虑到个别演员的表演特长，这种情况还是可能存在的。 三、老舍与艺术家们共同切磋戏剧艺术 人艺的艺术家们具有良好的文学修养，有着自己对剧本的独到的看法和见解，在老舍朗读剧本给他们听，并向他们征求意见时，他们常常能对老舍提出良好的建议。以《茶馆》为例，北京人艺艺术家们的建议对这部经典名著的产生起着至关重要的作用。《茶馆》脱胎于老舍的一个未上演的剧本《人民代表》，是老舍有感于新中国第一部宪法的正式颁布而作。剧本采用新旧对比式结构，前几幕写旧中国的“国会议员”和“国会大选”，最后一幕写解放后的民主选举，意在歌颂新中国的民主政治。在老舍向北京人艺朗读剧本时，曹禺等敏感地注意到其中第一幕茶馆里的戏非常生动精彩，而其他几幕相对较弱。经过商量，曹禺、焦菊隐等人建议，以剧本第一幕的茶馆场面为基础，发展成一个多幕剧，通过茶馆生活的变迁来反映现代中国社会的变迁，于是有了《茶馆》的前本———《秦氏三兄弟》。全剧分四幕六场，依次选取戊戌政变、辛亥革命、1927年大革命、解放战争四个历史时期作为茶馆生活变迁的背景，不再写解放后的生活，这就改变了歌颂新中国民主政治的创作意图。剧本主要描写了秦伯仁、秦仲义、秦叔礼三兄弟迥异的人生道路，否定了维新改良、实业救国的道路，于人物的悲剧命运中揭示只有革命才能救中国的道理。写完以后，老舍又一次读给艺术家们听，但大家仍对第一幕第二场茶馆那场戏兴趣最大，最后，形成统一意见，干脆请老舍按第二场的路子重写一个以茶馆为中心的戏，于是有了《茶馆》的诞生。《秦氏三兄弟》的第一幕第二场成了《茶馆》的第一幕，秦氏三兄弟只保留秦仲义一个人的戏，四幕六场变成三幕，时代剖面的选择也发生变化，并且在结构上不再以一个家庭为中心联结故事，而是以人带事、多人多事，没有贯穿始终的冲突，呈现出“人像展览式”的结构特征。在《茶馆》写作过程中，老舍曾多次请剧院的导演、演员到家里去听剧本，征求他们的意见。据梁秉在《平民演员———我说于是之》中记载：“最早全剧的结尾是落在一个说书人身上，此人是革命者，以说书进行宣传，不幸被官方发现，王利发为了掩护说书人跑掉，自己中弹身亡。有一次，听完剧本谈意见的时候，是之犹豫再三以后，又底气不足地发表了意见，希望全戏最后一小段是写几个老头话沧桑。……几天以后，老舍先生竟然按照这个意见把剧本写出来了，而且不是一小段戏，是王利发、常四爷和秦仲义三个老头掏着心窝子谈感悟，谈人生最后的感悟。”[5](P90)这就把一个政治性很强的结尾引到艺术轨道上来，让老舍回到自己创作的艺术立足点。 同样，《龙须沟》的写作也得到人艺的指点和帮助。老舍在《〈龙须沟〉写作经过》中说：“这本戏很难写，多亏了人民艺术剧院的领导与工作者给了我许多鼓励与帮助，才能写成。他们要去初稿，并决定试排，我和他们又讨论了多次，把初稿加以补充和修改……焦菊隐先生抱着病来担任导演，并且代作者一字一句地推敲剧本，提供改善的意见，极当感激!”[6](P247)《龙须沟》中根据人艺艺术家的意见所作的修改很多。 例如于是之在《程疯子自传》中把程疯子定位为“拉单弦的旗人”，老舍先生看了以后，还据此调整自己剧本中的角色定位，即由“原来是有钱人，后因没落搬到龙须沟来”改为“原是相当好的曲艺艺人，因受压迫，不能登台，搬到贫民窟来。”事实上，只要听听《龙须沟》中程疯子的说唱式的曲艺语言，就可以知道这个定位是准确的。 四、舞台演出与剧本的完善 关于剧本的修改，曹禺先生曾经说过一段发人深省的话：“我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。演员改、导演改、观众改，使它慢慢好起来。剧本是活的东西，只要这个剧本还在演出，还有生命力，它就是不断创造，不断地改。”[7](P188) 建国后，老舍的剧本几乎无一例外地都作了修改。从初版本到最后的定稿有明显的不同。其中有很多是老舍根据剧本演出情况所作的修改。 因为有些问题只有到剧本搬上舞台以后才能发现，同时也要根据舞台演出效果对剧本加以丰富和补充。《龙须沟》演出以后，老舍坚持要出文学本和舞台本，以便两相参照。但老舍的文学本已不是原稿的照搬，而有意识地借鉴了舞台本对原稿作了改动。他在《龙须沟》文学本序言中说：“龙须沟有两种不同的本子：一种是依照我的原稿印的，一种是北京人民艺术剧院的舞台本。现在，我借用了一部分舞台本中的对话与穿插，把我的原稿充实起来，为的是教找不到舞台本的也可以勉强照这个本子排演。因为我只借用了一部分材料，所以这一本在情节上还不与舞台本完全相同。至于舞台布景的说明，在原稿中本来没有，这次我全由舞台本借用过来。我应当向北京人民艺术剧院致谢!”[8](P1) 《茶馆》剧本最初发表于1957年7月《收获》创刊号上，到了1958年，老舍作了一次修改，出了一本《茶馆》单行本，由中国戏剧出版社发行。1959年，人民文学出版社出版《老舍剧作选》时，老舍又对1958年版本作了修改。新时期以来老舍《茶馆》的版本基本上以1959年版本为基准。如果我们对照1957年《茶馆》初版本和1959年《茶馆》修改本就会发现，老舍有好几处是根据剧本演出情况作了修改，大致有以下几处： (1)增加了大傻杨这一幕间人。大傻杨这个角色是北京人艺在排演时，导演和演员考虑到舞台时间跨度较长，为了把三个不同历史时代联结起来，而建议作者增加的一个类似报幕员的人物，穿插在每幕之间。老舍欣然接受这个建议，并且以他独特的构思创造了一个说数来宝的乞丐。他既是报幕者，又是剧中人，幕前出来说一段数来宝介绍历史背景和剧情，随着剧情发展，这个人物也是一年不如一年，日渐衰老和贫困。由于演出时效果很好，老舍在1958、1959年修改本中都加入了这一角色。 (2)第一幕结尾处加了一个隐喻性的尾声(注： 1958年版本中没有)。即在康顺子昏过去，庞太监气急败坏地叫嚷：“我要活的，可不要死的!”后，增加了茶客甲的一句话：“[静场]茶客甲： (正与乙下象棋)将!你完啦!”这本是演员排练生活小品时想到的，后来被焦菊隐肯定下来，以使剧本幕与幕之间有个较好的有力的“停顿”，同时也有象征意义。王朝闻在《你怎么绕着脖子骂我呢》一文中，就认为它有三关性：“第一是指它直接表现棋势的定局；第二是指它暗示受害者的命运；第三是指它象征腐朽的清王朝。”[9](P45)老舍很欣赏这样的处理和解释，在出版修改本时，就加入了这一句。 (3)增加了革命气息。这当然跟当时“山雨欲来风满楼”的政治形势有关，但跟演出也不无关系，1958年人艺演出时已经适当地增加了革命气息，如对学生运动的表现等，而且《茶馆》发表以后，受到各方面的指责比较多，老舍不得不考虑方方面面的因素，作了下面的修改：[1]第二幕中将“公寓住客”改为“二三学生”。[2]第二幕结尾处在刘麻子被当作“逃兵”被一军官命令“绑”后又加一个如下的尾声：“吴祥子(对宋)：‘到后面抓两个学生!’宋恩子：‘走!’(同往后疾走)”。[3]第三幕中康顺子同周秀花谈“活命之路”时，在周秀花台词中加了向往八路军游击队在北京西山的二句话：“周秀花：‘大婶，您走您的，谁逃得出去谁得活命!’喝茶的不是常低声儿说：想要活命得上西山吗？”(上述加着重号者为修改本所加)[4]1959年修改本把第三幕中段评书名手邹福远对反动道会庞四奶奶不满的话作了修改，强调了人民群众的愤慨和反抗。 1957年初版本是：“邹福远：‘我还能不知道!东霸天的女儿，在娘家就生过，……得，别细说，咱们积点口德吧!’”1959年修改本则为：“邹福远：‘我还能不知道!东霸天的女儿，在娘家就生过…得，别细说，我看这群混蛋，都有点回光反照，长不了!’”[5]1959年修改本在第三幕结尾处秦仲义控诉历代反动派的台词中，删去了他也办“银号”的台词，为更突出他“实业救国”的民族资本家身份：“秦仲义：‘日本人在这儿，说什么合作，把我的工厂就合作过去了。咱们的政府回来了，工厂也不怎么又变成了逆产，仓库里(指后边)多少货呀，全完!还有银号呢，人家硬给加官股，官股进来了，我出来了!(以上带点的句子删去)哈哈!’”。[6]全剧结尾小刘麻子向沈处长报告霸占茶馆的妙用时，加了一句，以突出这一特务机关的反动性：“小刘麻子：‘…有我在这儿监视着三教九流，各色人等，一定能够得到大量的情况，捉拿共产党!’”(此句中带点的为修改本所加)总之，我们现在看到的都是修改本或定本，所以很多读者可能都不知道其中的版本变化，我们能够看到的只是现成性而不是生成性的这么一个存在，其间大量的历史信息给抹去了。 以上我们从四个方面分析了北京人艺对老舍戏剧创作的影响，这些影响中虽然也有消极的一面，但整体来说，正面的积极影响占有主导地位，因为人艺的艺术家不仅是一般的所谓懂戏的内行，而且也真正熟悉和了解老舍，知道如何珍惜和发挥他与众不同的才情。这里特别需要指出的是：在老舍戏剧独特个性形成过程中，北京人艺是起了作用的。众所周知，老舍的戏剧是一种新型戏剧，它没有强烈的外部动作和引人入胜的戏剧冲突，而表现出以人带事、多人多事、没有贯穿始终的冲突以及横剖面连缀式的结构特征，可以说是一种单纯朴素、情节淡化、以潜伏的内心冲突见长的“生活化”戏剧。这种独特风格的戏剧的形成是从《龙须沟》开始的，到《茶馆》时走向成熟。在老舍写《龙须沟》时，他曾经说：“在我二十多年的写作经验中，写《龙须沟》是个最大的冒险”，[6](P246)他当时对自己这种探索很不自信，写完以后还非常胆怯地问导演焦菊隐：“这还像一出戏吗？”[10](P20)应该说，是北京人艺的成功演绎才让他吃了一颗“定心丸”。《龙须沟》在中国剧坛一炮打响不仅给老舍带来了莫大的荣誉，也使他认识到自己这种新型剧本的独特价值。这就是说，成功的演出是对作家剧本写作的一种肯定，同时，也是对作家探索的认可与认同。后来的《茶馆》能接续上这条探索的路子走，也是因为“早在《龙须沟》演出时，老舍发现北京人艺的导演和演员把剧中一个没有多少戏的茶馆场面搞得十分精彩，这在他心里留下了很深的印象”。[1](P69) 《茶馆》出来以后，包括李健吾在内的很多学者都指责《茶馆》的“非戏剧”倾向，他们以传统的戏剧法则来衡量这种新颖独特的剧本，认为其结构有毛病。李健吾说：“叫做三幕其实不如叫做三场，因为它们只是真实地、生动地反映了三个场面。幕也好、场也好，它们的性质近似图卷，特别是世态图卷。甚至于一幕之中往往也有这种感觉。在说明动荡时代与公寓生活上，这是一种社会相。毛病就在这里，本身精致，像一串珠子，然而一颗又一颗，少不了单粒的感觉。 单粒的感觉，就戏剧来说，显然属于致命的遗憾。我们希望个个场面能成为一种动力，形成前浪赶后浪的气势，不止于绚烂的画面(平面)的感觉。”[11](P45)对于这些责难(包括有人建议在戏剧中增加一条“红线”以增强故事性)，老舍都没有接受，他非常固执而自信地辩解道：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”[6](P542)无疑，他的这种坚持和自信与北京人艺杰出的舞台阐释所给他的心理支持有关。可以毫不夸大地说，没有北京人艺，老舍的艺术探索也许就会夭折，也许不能最终形成自己的风格。 以上我们从一个新的角度(即把文学和剧场“打通”了来研究)考察了北京人艺对老舍戏剧创作的影响，从中受到许多深刻的启发。文学与剧场不是根本对立的，而是一种双向互动关系。成就伟大戏剧的途径在于剧作家和导、表演艺术家的良性互动，在于高水平创作与高水平演出的相得益彰，要从形成独特个性的作家创作和独特风格的演剧流派的战略高度去认识文学与剧场互动的价值与意义，这对戏剧创作和剧院发展都是至关重要的。实际上，有关剧场对文学的影响已经引起有识之士的注意和重视，老戏剧家刘厚生先生就曾说过：“由于他们(指老舍等戏剧家———引者注)都是建国前久已成名的剧作家，我们当然应该说，是他们的作品哺育了北京人艺；但是，我们也有理由说，正是因为有了北京人艺这个剧院，这个长期合作的集体，才‘挤’出了老舍的《茶馆》、《女店员》，曹禺的《胆剑篇》(还有后来的《王昭君》)、郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》、田汉的《关汉卿》这样的大作……我们可以不胆小地说，除了别的客观和主观条件以外，是北京人艺演出实践推动、促进了几位老剧作家登上了一个新台阶，甚至是自己创作的高峰。”[12](P85) 注释： [1]周瑞祥等.秋实春华集[C].北京：北京出版社，1989. [2]舒乙.我的风筝[M].西安：陕西人民出版社，1998. [3]于是之.于是之论表演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1987. [4]濮思温.老舍先生和他的《龙须沟》[J].戏剧艺术论丛，1980 (2). [5]梁秉.平民演员———我说于是之[M].北京：华夏出版社，2001. [6]老舍.老舍全集[C].第17卷.北京：人民文学出版社，1999. [7]曹禺.曹禺谈《雷雨》[A].王兴平等.曹禺研究专集[C]. (上册)福州：海峡文艺出版社，1985. [8]老舍.龙须沟[M].上海：上海晨光出版公司，1952. [9]王朝闻.你怎么绕着脖子骂我呢[J].人民戏剧，1979 (6). [10]焦菊隐.焦菊隐文集[C].第3卷.北京：文化艺术出版社，1988. [11]李健吾.读《茶馆》[J].人民文学，1958 (1). [12]余思.剧院与剧作家的双向互促———北京人艺与“郭、老、曹”[J].中国戏剧，1997 (11). [基金项目]江苏省教育厅社科基金项目(04SJB750012) [作者简介]陈军(1968- )，男，江苏扬州人，扬州大学文学院副教授，文学博士.扬州大学文学院，扬州225002 原载：《北京社会科学》2006年第3期 原载：《北京社会科学》2006年第3期 (责任编辑：admin) |