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“我嚼着苦汁营生/像一条巴豆的虫/把个心提在半空/连呼吸都觉得沉重。”(《烙印》) “我也有一串生命的歌/我想唱，像你一样/但是，我的喉头上锁着链子/我的嗓子在痛苦地发痒。”(《春鸟》) “当眼前没有光明可以歌颂时，把火一样的诗句投向包围了我们的黑暗叫它燃烧去吧！”(《刺向黑暗的心》) 一 作为“70后”，和许多读者一样，我是凭着《有的人》那首脍炙人口的经典诗作，获知并逐渐熟悉臧克家深刻的诗歌美学思想的，所不同的是，近十多年来，我竟或因为自己的对于文学的爱好，对于文学经典的沉迷，先是读研、后是来到中国现代文学馆工作，这使我得以系统的、全方位的接触到了一大批经典作家的文学世界。在一次次接近、体验、审视那一个个“文学现场”和大师们的“心灵谱系”的时候，潜意识里的生命情怀就会情不自禁的萌发、高涨，使得自己蒙尘已久的心灵不至于倦怠、老旧，也让我在这个“全民娱乐至死”、“跑步向钱看”的文化语境里不至于迷失自己的身份。 臧克家是我们的文学前辈、先生、老师，他和他的那些诗歌所走过的百年风风雨雨的历程，本身就是一笔无比宝贵的精神财富，等着后人去继承、消化和吸收；他又是我的老乡、长者、爷爷，他身上所负载的善良、纯朴、韧性、干练等等那些山东人所特有的精神品质和“用生命换诗”、“用诗照亮黑暗”的诗艺追求，作为精神的标高和艺术的楷模，让我在这个噪杂、喧嚣、处处布满“欲望化”消费符号的社会里，保持了一份自我精神上的安宁、惊醒和对文学的虔诚，并把诗歌的力感、动感、质感、美感糅合进我的心灵谱系里，化作一股精神的力量，以此推动我在民间的路上寻找“心灵的港湾”和“诗意栖息”的家园。 无数次，我往返于山东与北京之间的山地和平原、乡村与城市，车子在每次经过冀鲁交接处的临清中学的时候，在此写作出诗集《运河》的臧克家的面影仿佛就在我面前；连同此前写的《烙印》《罪恶的黑手》和此后的《自己的写照》《泥土的歌》和《生命的零度》，这就不止一次让我触摸到了这位伟大的“新诗奠基人”情感深处的诗性内核。阅读臧克家的诗歌，我体验到的不是“雨巷诗人”戴望舒那种周而复始的伤感和忧郁，不是徐志摩那种歌咏“幻梦”、“爱情”时的轻灵、飘逸和“梦醒后无路可走”的悲哀，更不是“左翼诗人”那样的“标语化”、“口号化”、近似“狂呼直叫”的阶级情感宣泄，而是初读“忧郁”，次读“哭泣”，继读“愤怒”，最后合卷深思并“再体验”时，就禁不住要伸出自己的拳头来。正是因为“克家的诗没有一首不具有极顶真的意义”(闻一多语)，所以，我们从他的诗歌里获得了一种富含张力的、来自生活的生命力量。 “从生活中来”，是这位“农民诗人”获取素材和灵感的惟一途径；“到生活中去”，是这位“泥土诗人”秉承诗学思想，表达价值诉求的最终落脚点。他“带着湛新的感情”，用“一支淡墨的笔”，速写中国的乡村风景，缩写农民的生活，他喜欢“农民钢铁的脸，钢铁的话，钢铁的灵魂，钢铁的双肩”，于是，在大都市里，他感觉自己是“枯鱼”，“都市的高楼会使他失眠”。他的精神王国里四处氤氲着麦秸、豆秸和马粪的香味，“柳梢上挂着明月”，在这里，他“睡得又稳又甜”。当黑暗笼罩了旧中国的大地时，当眼前没有光明可以歌颂时，臧克家“把火一样的诗句投向包围了我们的黑暗”，并期望这些“火一样的诗句”能够熊熊燃烧起来，照亮周遭的黑暗，温暖“此在”的酷寒。他不但严格地秉承着中国诗歌自《诗经》、杜甫诗作、白居易诗作以来的伟大的“现实主义文学传统”，始终把诗歌当做“反映现实”、“介入现实”的武器，带着悲天悯人的人道主义情怀，传达出了“无家可归的难民”、“被爸爸赶走的老哥哥”、“到处漂泊的渔翁”、“瓦窑的碳鬼”、“贩鱼郎”、“当炉女”、“人力车夫”等形形色色的旧中国底层民众悲惨生活和他们对自由、幸福生活的渴望，而且，更为重要，也更为真诚，更具有诗歌本体艺术力量的是，臧克家是以自己对于现实生活的切身理解与感悟为灵感“生发点”，在“个体灵感”与“历史境遇”的不期然相逢中实现诗性飞升的。他体验到的“经验世界”是泣血的真实，活生生的，毛茸茸的，具有生活的质感和力度；诗中描摹出的旧中国的“镜像”始终带着生命的温度，一切灵感的碎片都经受了诗人情感的浸染；诗性情感内敛、含蓄，在“露”与“不露”之间、“表现自己”与“再现生活”之间张弛有度，情感表达不多一笔，也不少一笔，绝不以“辞”害“意”；艺术形式是纯然的“中国作风”、“中国气派”，艺术上接受上具有张力内涵，诗人正是在这“多重诗意”不期然叠加、聚合、升华的过程中走进了诗歌的王国，迎来了诗歌创作的第一个高峰。而在这个诗歌体系内，情绪、情感、现实彼此纠缠，相互生发，既有他“值得骄傲的青春理想”的印记，也有“把生命放在死”上的幻灭，更有“嚼着苦汁营生/像一条巴豆的虫”那样对于“痛苦”本体性的深度体验，而内里分明蕴储着一股巨大的、不可遏止的、行将喷发的思想力量。 “感性的生命意识”和“体验式启蒙立场”，分别是臧克家前期诗歌所拥有的两个内在尺度：一方面，“诗歌主体”在他的生活里发现、收获灵感，继之以炽热的情感拥抱诗意，继承、采用场景描摹、角色对话、自白式言说、象征隐喻、意象抒情等各种中国诗歌优秀的艺术形式，为自己体验到的“灵感碎片”或系统的“生命情怀”找到了融洽的诗歌形式；另一方面，这种经由“感性的生命意识”衍生而来的“启蒙立场”自然是建立在自己“贴心体验”基础之上的，他以自己富含生命内涵的诗作接近了与旧中国“农民”以及其他底层民众的“心灵世界”，因而，启蒙者、被启蒙者在共同的时代语境中获得了某种“统一性”。 总之，臧克家上个世纪三四十年代的这些诗歌无论思想还是艺术，都极少表现出人为刻意加工的痕迹，真实的、深刻的生命体验和典范性、穿透性的精神特质是压倒性的诗歌内涵，堪称“五四”以来“新诗”发展的典范，而且，某种意义上，“诗歌主体”、“文本体系”和“现实生活”三者之间实现了彼此之间的“互文同构”，因而，这些诗歌注定既是时代生活的文本、主体生命的文本、诗歌历史的文本，同时也是进入了“经典化”的历程并在未来的岁月里不断实现“艺术增值”的经典文本。 二 诚如臧克家所言“诗的花是开在生活的土上”的 ，“生活”体验的真实和深浅一直就是他诗歌写作成功与否的绝对艺术基础或价值标尺。当“生活”的根基戛然断开或与“诗歌主体”的美学思想渐趋隔膜，他的这种诗歌美学思想就会逐渐丧失掉审美上的“感应力”、“发散力”和“聚合力”，而缺乏这“三力”的诗歌即使具备再新颖的形式，那也不叫诗歌了。如果说上个世纪四十年代以《生命的零度》和《宝贝儿》为代表的“讽刺诗”因对当时国民党统治时期政治和时代氛围本身体验的真实性，以及借助“讽刺艺术”本身所具有的“反讽性”的力量，还能发挥诗歌本身所具有的“战斗力量”从而获得广泛关注的话，那么新中国建立后，尤其他晚年创作出的那些诗歌，或者深深地打印上政治功利价值的印记而流于平庸，或者只有对于生活的原封不动的展览而“诗意”全无，或者对于生活的“歪曲”反映从而写得“不真实”(比如写于1975年的《忆向阳》)，从严格意义上讲，这些已经不是新诗了。至于他所倡导“三顺”，即诗要“看来顺眼，听来顺耳，读来顺心”，对于新诗来说，更是走上了一个极端。 没有了对于鲜活的现实生活的体验，新的诗意就自然枯萎。他不得不转向了“旧体诗”和散文的创作。古典诗歌最大可能地满足了他对诗歌形式上“精炼、押韵、大体整齐”的审美要求，晚年的臧克家凭着早年对于古典诗歌的积累和学习，逐渐沉浸于古体诗的创作中，使得他一贯具有的诗歌美学思想部分地得以延续，但是除了单纯地延长诗歌创作的线性时间长度以外，已经没有多大的思想意义和艺术价值了。“旧瓶装新酒”的前提：时代生活认可“旧瓶”，“酒”必须是新的。在两者都不具备的条件下，如果一味固步自封，拒绝一切“现代诗歌”的表现艺术，那也很难发掘出古典诗歌艺术应有的生命力。脱离了生活，专注于古典的形式，这注定是失败的。紧随而来的身份认同的焦虑，又让他不能够从容面对诗歌异己力量的崛起，他的诗歌美学体系中的“生活”、“人民”、“时代精神”就必然与那帮被其称之为所谓“怪诗”的创作者和他们的支持者们所理解的内涵相去甚远了。1981年以来他对“朦胧诗”、“现代派”的义愤填膺的痛批、否决，在今天看来，他对“生活”与“诗艺”的双重隔膜似乎给人一种恍如隔世的感觉。 臧克家晚年的散文创作倒是因其感情的真挚和生活化的笔法，取得了不错的成绩，也多少填补了晚年的文学空白，堪称诗歌领域之外的另一个收获，值得后人去研究，此不赘述。 原载：《文艺报》2011年02月16日 原载：《文艺报》2011年02月16日 (责任编辑：admin) |