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徐则臣是“70后”作家群中创作成就较高的作家之一，近年来受到文学界的普遍瞩目。从题材上看，他的创作主要可以分为“京漂”、“故乡”、“谜团”和“校园”四个系列。目前研究最为深入的是他的“京漂”系列。而他创作篇目最多、表现最为充分却是属于乡土文学的“故乡”系列。中国现当代文学中的三种乡土文学类型：历史主义乡土文学、价值主义乡土文学和民间乡土文学，在他的小说创作中都能找到样本。 历史主义乡土文学以现代性为核心价值，以乡村的解放和进步为旨归，主旨是推动文化启蒙和社会变革。徐则臣的部分作品中，我们分明能看到鲁迅所倡导的启蒙文学的影子。《逃跑的鞋子》写丧失身体所有权的女性被买卖、被暴虐的悲剧，《鬼火》写家族制度对女性生活的横暴干涉，这些情节都能在鲁迅的《祝福》中找到原型，《扎下传说》(又名《失踪的胡蝶》)写的是妓女卖身养家反被家人所弃的故事，母题大约来自鲁迅的《颓败线的颤动》。这些文本叙说生动而精细，但是太受固有情节模式限制，难免给人似曾相识的感觉。相较于文化启蒙的创作，徐则臣涉笔社会历史的作品似乎更具价值。《如梦令》涉及20世纪60年代的饥荒，《苍声》写“文革”中知识分子所受的迫害，都能比较真实地表现出特定历史氛围中的社会状况，而《还乡记》则代表了他对当下农村社会的思考。自上世纪80年代以来，中国社会经历了大规模的工业化、城市化过程，与之相对照的是农村的衰落。《还乡记》通过“我”的一次回乡之旅，写出了作为精神“原乡”的农村已经“礼崩乐坏”的暗淡现状。农村的衰落是中国现代化进程中的一个重大历史事件，本值得大书特书，但目前文学界表现比较冷漠，“70后”作家本不擅长写农村生活，作为其中一员的徐则臣能如此敏感地抓到这一点，着实难能可贵。 最能代表徐则臣乡土文学写作水平的，是他的价值主义乡土小说。价值主义乡土文学，不是把乡村看成愚昧落后的象征，而是看成精神家园，通过塑造“桃花源”式文化共同体，追慕集自然、质朴、和谐、美、爱于一身的生存境界，废名、沈从文、汪曾祺等人的作品，都堪称代表。徐则臣在一次访谈中曾坦言，只要面对乡村题材，他下笔就会意气风发，其原因在于总有一股“诗意”鼓荡着他的激情。那么，这诗意来自何处？这诗意首先来自乡间的人性之美和人际关系的和谐。在徐则臣的笔下，“我”、木鱼的父母、祖父母是良知的象征，总是带着慈爱和宽容对待他人。在《花街》中，祖母知道麻婆曾做妓女的底细，却对她毫无歧视，不仅帮助她，还成了她的知心朋友；在《最后一个猎人》中，为了拯救因隐匿猎枪被拘禁的老杜，父亲先是托人情，后是借款，仁至义尽；而在《失声》中，“我”父母邀请困境中的姚丹到饭店帮忙，实为给予接济。徐则臣笔下的人际关系多倾向于和谐，即便是畸形也充满情致。《忆秦娥》《花街》《失声》都写两性关系，或者有婶侄乱伦之嫌，或者有妓女滥交之污，但那至死不渝的爱情，确实包含着情感之善、人性之美。诗意的第二个来源是古旧的文化氛围。徐则臣写运河两岸的乡土，虽没有明确的年代，但总带着往昔的色彩，一草一木皆承载着文化记忆，他笔下的“花街”带有典雅、悠远、暧昧的气息，不免让人俯仰低回。嫖客和妓女的相会，竟被他描摹得浪漫高雅： 她们白天或者睡觉，或者和花街上的其他人一样，过着无可指摘的生活。到了晚上，她们渐次把床底的小灯笼拿出来，点上蜡烛，静悄悄地挂在自己的门楼底下，告诉那些远道而来的男人，这里有一个温暖的女人在等着他。 我喜欢看那些红灯笼，走得或快或慢，最后无一不是卑微地挂在门下。然后女的就进了院子，等着谁来摘她的灯笼。运气好的时候，我能看见街两边十几、二十几个小灯笼逐一都被摘走，那些男人都竖起领子，低头疾走，像一只只过街的狐狸，然后快速地摘下灯笼，把蜡吹灭，吱嘎一声门响，消失在院子里。(《失声》) 古老运河俨然就是“一带妆楼临水盖，家家粉影照婵娟”的秦淮。徐则臣借一条“花街”来抒写千古文人的“秦淮情结”。随着那条情调暧昧的“花街”一直延伸而去，《失声》《镜子和刀子》《梅雨》《水边书》《石码头》《花街上的女房东》等等，都有它的身形。中国历代多有官妓、营妓、私妓和家妓存在，士人狎妓素来盛行。他们与妓女的交往，虽有肌肤之亲，但更强调精神交流，与艺妓们一起喝酒览胜、调琴弄弦、吟咏酬答，历来被士人们看成风雅之事。这些文人骚客的留恋、绝代佳人的缠绵，化成无数的唐诗、宋词、元曲，伴着感伤凄婉的调子，流淌在传统文化的流风余韵之中。徐则臣写这样一条“花街”，不免触动了太多的文化记忆，让当代的文人墨客凭吊、感怀。 这里的故乡显然不完全是真实的故乡，无论人情、人性之美，还是秦淮情结，实际上都蕴涵着知识分子的文化趣味和隐秘心理。故乡不过是价值理想的投影，作家借“乡土”象征性地构成了灵魂的安顿之所。就实质而言，这是一种文化怀旧，它通过对过去的回忆和重构，唤醒对传统文化的记忆，也隐含着对现实生活的某种不满和批判。 徐则臣还有一类作品属于民间乡土文学，这类作品采用平视的眼光看待乡土，认可并客观地呈现其生存状态，既无拯救亦无怜悯。他的此类作品数量有限，《人间烟火》比较典型。在这部作品中，叙述者几乎放弃价值判断，只客观地描述苏绣和赵启良之间的恩怨及两个家庭的艰难生活。在徐则臣看来，这些小人物的际遇和感受，构成了他们自身完整的世界，他们带着一点点卑微的希望，穿过层层的苦难而生存下去，这个过程就是生命的意义。我们无需深究造成苦难的原因并进行批判，只需对这芸芸众生的喜怒哀乐给予充分的理解。 翻阅徐则臣的乡土作品，我不由得为其类型的丰富而感叹：有价值主义的诗性书写，有历史主义的理性批判，还有民间立场的温和平视，杂取种种，斑驳陆离，中国现代文学史上出现过的各种类型他几乎都尝试了一遍。这种阅读经验不光出现在徐则臣身上，也出现在其他“70后”作家身上，乔叶、鲁敏、田耳等都曾对各种类型的小说做过尝试。一方面，他们都着有相当的艺术功力，几乎每个人都能将多种笔墨、各种类型的小说写得有板有眼；另一方面，这种创造性也带有很大局限性。他们的作品几乎都只是在既定类型中的发挥，像运动员在规行矩步地做规定动作，而文学更需要的却是自由创造。与新生代作家忙着证明自己与中国现代文学传统的“断裂”不同，“70后”作家似乎更倾向于“继承”，这种趋向在某种程度上显示了这个群体保守的一面：缺乏冲决文学大格局的勇气，缺乏开拓自己独特文学疆域的冲劲。 在中国现当代乡土文学史上，作家的价值立场一般都比较鲜明。像废名、沈从文那样的作家，带着文人的趣味书写乡土。在他们笔下，故乡是精神的家园，是理想的寄托，是现实的对立面；就历史主义乡土文学而论，以鲁迅为代表的启蒙主义乡土文学，主要是从个人主义和人道主义立场出发，对国民性和社会黑暗给予批判，以引起疗救的注意；而像浩然那样的乡土文学，则是按照主流意识形态的逻辑，对乡土做阶级分析和描述，以证明现实政治的合法性。与前辈作家不同，徐则臣的乡土文学所体现的价值立场要复杂得多，也暧昧得多，他几乎站在三种立场上交互并进：他站在价值主义立场之上，对乡土的人性之美、古旧的文化氛围，做了诗意化的描述；他站在知识分子立场上，对乡间权力、暴力和蒙昧给予批判暴露；他还站在民间立场之上，以宽容的态度认可农民苦难的生存状况，肯定他们“活着”本身具有的意义。问题在于，这三种立场并不能完全融合，甚至不乏矛盾：一块承载苦难、需要启蒙、需要批判的土地，就不会是理想的“桃花源”；你认可那种苦难的生存状态，那就不会对苦难的根源给予深究，给予深刻的批判。一个作家身上同时出现这样多元的价值立场，反映了作家世界观的复杂：有对传统文化的向往，有对启蒙思想的心仪，也有对民间文化的认同。思想固然是多元开放的，但问题是这些思想资源还未能融汇成一整套阐释人生、社会的思想模式。表面上看是一种宽容大度的态度，骨子里却是价值标准的乏力，甚至带有“什么都可以”的后现代倾向。许多年轻作家正是在这种虚无主义的底色之下，对一切都报以质疑、反拨，却都难以真正落地生根。在此情形下，各种价值立场的选择，在某种程度上仅仅成了“技术”操作，就作家的思想状况而言，往往是缺乏固定的思想支点，缺乏稳定的价值立场，处于一种悬浮状态。这种价值立场的困惑，不仅是徐则臣个人的困惑，也不仅是“70后”作家的困惑，在某种程度上就是当代人的困惑，而正是这种根本性的困惑在根基上制约了文学的发展。 徐则臣的乡土文学是丰富的，但这种丰富并不能说明他对农村的了解彻底、深入。事实上，徐则臣写得最好的是投射了童年经验的价值主义乡土作品，而不是承载着农村社会形貌的历史主义乡土文学。这大约和这一代作家的经历有关。大部分“70后”作家的童年和青春期是在乡村度过的，但上大学之后大都离开农村来到了城市，在应该承担生活艰辛的年龄侥幸逃离了农村。他们对故乡的感受更多的是少年时的诗意体验，而不是农事的艰辛、人际的复杂和生活的拮据。在徐则臣的作品中，这种经历自觉不自觉地投射到叙述层面：那些价值主义的乡土作品中总会出现童年视角，而《还乡记》那样叙述故乡社会现实的作品中，“我”则以外来者的身份出现——在潜意识里作者已经把自己的身份和农民做了严格区分；写童年故乡的那些作品，总是富有诗意，比如《弃婴》《奔马》等，真切、生动，生机盎然，而写乡村历史现实的作品，则多少有些隔膜。对于“70后”作家而言，故乡是童年、少年的故乡，而不是成年的故乡，是诗化的故乡，而不是现实的故乡，在现有的经验之下，他们还难以写出赵树理、柳青、周立波、高晓声笔下农民真实的生活细节，也难以真正洞察农民的现实心态与文化心理。 原载：《文艺报》2012年08月06日08 原载：《文艺报》2012年08月06日08 (责任编辑：admin) |