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（一）大观园文人集团说之与文化中国 望穿秋水不见伊人的倩影 更残漏尽 孤雁两三声 往日的温情 只换得眼前的凄清 梦魂何处寄 空有泪满襟 几时回来呀 伊人哟 几时你会穿过那边的丛林 那亭亭的塔影 点点的鸦阵 依旧是当年的情景 只有你的女儿哟 已长得活泼天真 只有你留下的女儿哟 来安慰我这破碎的心 望断云山不见妈妈的慈颜 漏尽更残 难耐锦衾寒 往日的欢乐 只映出眼前的孤单 梦魂无所依 空有泪栏杆 几时归来呀 妈妈哟 几时你会回到故乡的家园 这篱边的雏菊 空阶的落叶 依旧是当年的庭院 只有你的女儿呀 已堕入绝望的深渊 只有你被弃的女儿哟 在忍受无尽的摧残 ——贺绿汀《秋水伊人》 所谓伤逝者，良可悲也。《世说新语》载：王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：“孩抱中物，何至于此？”王曰：“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。”诚哉，情之所钟，正在我辈。天地间皆难逃一情字，然情之所发，所为者何？时代动乱，苦难连绵，死亡枕藉，人生易逝也。由了无常永驻，一往情深，伤逝之作不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，兴发了苍凉的喟叹，来表达对本体的某种探询，尽而使世事情怀变得凄美异常。贺绿汀之《秋水伊人》当为此方面之杰作。古人讲知人论世，然由于所处之地过分闭塞，再加之个人疏漏，始终未找到关于贺绿汀先生的资料，故而不揣冒昧，以私意度之。《秋水伊人》仿佛悼念亡妻之作，凄清伤感，饱蘸深情，缠绵哀切，苍凉无限，仿佛呜呜咽咽的洞萧，如泣如诉。亡妻已逝多年，多少次望眼欲穿，梦里追寻，依然看不到伊人的倩影。本来没有什么奢求，即使看不到伊人，只要看到伊人的倩影就满足了，可倩影依然看不到。汉武帝曾宠幸李夫人，然李夫人虽有倾城之姿，却红颜薄命，美人早逝。于是，命齐方士少翁为李夫人招魂，武帝看后，吟诗道：“是耶？非耶？立而望之，偏何珊珊其来迟”。是的，招魂之术虽属无稽，但武帝毕竟看到了伊人的倩影。虽转眼即逝，但毕竟可以蔚藉相思之苦啊。然而《秋水伊人》却空有惆怅，没有一点希望，没有一点蔚藉。更残漏尽，已是深夜；孤雁两三声，更衬托出眼前的凄清。而当时妻子在时，相倚相偎，温语缠绵，何等美好。贺铸词云：“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”是啊，往日的温情，只换得眼前的凄清。多少次梦里追寻，“上穷碧落下黄泉”，依然不知梦魂寄于何处，醒来却唯有泪满襟。泪是梦中落的，还是梦醒后落的，本无必要深究，然而凄清是一定的，梦醒后无所适从是一定的。只有真心去呼唤那逝去的伊人归来吧。想当年，你是从那边的丛林里走的，什么时候你会穿过那边的丛林归来啊？你难道没有看到么？――那亭亭的塔影，点点的鸦阵，依旧是当年的情景。难道你就一点也不怀恋过去么？难道你就不想找回失落的梦么？纵使当时的情景，唤不归你的梦魂，你也应该想想你的女儿呀。你走的时候，她还在襁褓之中，而今已长得活泼天真了。只有你留下的女儿，来安慰我这破碎的心啊。纵使你不看在我的面上，看在我们女儿面上，也该回来看看啊？可为什么，你……唉。十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉，纵使相逢应不识。尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处。明月夜，短松岗…… 在亭亭的塔影，点点的鸦阵中，在无限的凄清里，我深深地呼唤你。然而，你依然无动于衷。还是听听我们孩子的声音吧。望断云山不见妈妈的慈颜。都讲世上只有妈妈好，可我们的孩子几曾见到妈妈的慈颜，得到妈妈的爱怜。漏尽更残，深秋的夜，无比凄冷，盼着妈妈的孩子一次次梦中惊醒。难耐锦衾寒，也该加衣了。往日的欢乐，只映出眼前的孤单。梦魂无所依，空有泪栏杆。是的，这是回答的声音。梦魂何处寄，尚有凭依的可能，但梦魂无所依，断绝了最后一点希望。希望成空，宛如挥手袖底风。纵有泪水，亦会阑干；纵有深情，也成空幻。你那女儿哟，正盼望着妈妈的归来，盼望着妈妈回到故乡的家园。这篱边的雏菊，还是昔年栽的，正如你的女儿，需要你的爱怜。空阶的落叶，依然带着昔年的惆怅。庭院依旧，可人事已非。你的女儿哟，已堕入绝望的深渊；你被弃的女儿哟，在忍受着无尽的摧残。难道，你还忍心无动于衷么？难道你忍心女儿所受的悲苦么？归来吧，妈妈；归来吧，伊人…… 如果要体悟，大抵就是以上这些了。究竟《秋水伊人》怎么索解，是妻子别离还是永远的逝去，仿佛并不重要。深于情者，伤于情者，已足以感动无知的闲人，更何况世人多为聪明颖悟者。若以深情而论，可以与这首歌词相媲美的当是朱自清先生的散文《给亡妇》。我们或许真的被感动，但仿佛作者却不会。因为人沉痛到极点，心如刀绞的时候，往往欲诉无言，欲哭无泪。尤其最后四句，透过那凄悲、沉痛的话语，你看的到眼泪么？不，你看不到。你乍看到的只会是流血的伤口，感觉到的只会是锥心的痛。如果说歌词中那今昔对比感动了我们，那也只是表层的。因为里面蕴含着丰富的情感，如故园情结、悲秋意识、怀旧意识、飘零意识，而这一切正是我们潜意识层中反复激荡的，一经触发，便蓬蓬勃勃，不可扼抑了。或许，也正是这一切的存在，使我决定在本文开始引用这首歌词。或许，这首歌词让人隐隐联系到了本文论述的核心人物――香菱。 香菱作为甄士隐的独生女，薛蟠之妾，是《红楼梦》中第一个“薄命女”。三岁便落入拐子的手中，过了七、八年“打怕了的”生活，被拐子卖给一个对她一见钟情的小乡宦之子冯渊。不料因拐子把她一人两卖，引起另一买主薛蟠的大怒，将冯渊打死，把她夺走了。到了薛家，改名为香菱，做了宝钗的丫头。她跟黛玉学诗，显示了文学创作的才能。但不久又被逐出诗的国土，沦入悲惨的命运。或许，香菱这样悲惨的命运正如《秋水伊人》中被弃的女儿，在绝望的深渊中挣扎，忍受着无尽的摧残。 如果只从表面来理解香菱，那也只是以上这些了。在深层的精神领域里，香菱有着深厚的负载。香菱的一生是飘零的一生，在精神内核里有着深厚的飘零意识，若残云，若逝水，若飞蓬，若断梗，若落花。人生如寄，本无定所，既是如此，她便表现出了达观，仿佛没有任何伤心事，整天笑嘻嘻的。然而，在这乐观的背后，却隐藏着身世的飘零、命运的悲苦、心灵的苍凉。是的，她是红楼中第一个薄命女，脂砚斋曾特别强调由她的身世命运而引出的“有命无运，累及爹娘”八个字，脂砚便批云： 八个字屈死多少英雄！屈死多少忠臣孝子！屈死多少仁人志士！屈死多少词客骚人！今又被作者一把眼泪洒与闺阁之中！――见得裙钗尚遭逢此数，况天下之男子乎？ 这也就是曹雪芹一生的深悲大恨，而此深悲大恨寄在闺客女子身上，又一层深悲大恨也。曹雪芹亦飘泊如陌上之尘，穷困潦倒，终无安所，此中已深蕴并激发了文人潜意识层中的飘零意识。所谓飘零者，本以四海为家，或达观，或悲观，皆无法掩饰心底的苍凉，故而需要一种皈依，需要一种期盼。“诗书家计皆冰雪，何处飘零有子孙”，这是曹家的悲哀。繁华不再，风流云散，相应地祖祖辈辈生活过的地方，或为古墓荒丘，破败不堪，或旧地易主，人事已非，然而从精神上讲，那地方却成了永恒的故乡，精神的故乡。中国人向有安土重迁的传统，背井离乡，飘泊四海，本是不得已而为之，所以飘泊者对故乡总有一种特殊的情感。曹雪芹的故乡在哪里？在秦淮旧梦中么？在身世飘零中么？仿佛是，仿佛又不是。然而，他有深厚的故乡情结，并寄寓在了香菱的文化精神里。他在香菱的判词中写道：“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。”是的，“根并荷花一茎香”，不独菱花香，就连荷叶，莲蓬，都是有一股清香的；但他原不是花香可比，若静日静夜，或清早半夜，细领略了去，那一股清香比花都好闻呢，就连菱角、鸡头、苇叶、芦根，得了风露，那一股清香也是令人心神爽快的。是的，在香菱的文化气质中确有一股清香，沁人心脾，然而她一生之遭际却令人悲伤。“自从两地生孤木”，系拆字法，“两土一木”为“桂”，自从遇上残忍凶暴的夏金桂，倍受虐待，而终于“香魂返故乡”。是的，故乡是香菱的归宿，然而她的故乡又是哪里呢！私以为，香菱之故乡即是曹雪芹之故乡，曹雪芹之故乡即是香菱之故乡。此处故乡，本不需要拘泥于某地，而是一种文化内涵，因而这一个故乡，也就是我一贯强调并作为论述核心的大观园文人精神集团。 大观园在《红楼梦》中是处于核心地位的。不管现世的人们如何讨厌那种吟诗作赋、清谈雅集、赏花饮酒、欢笑悲吟，在那个时代总是极雅致，能够唤起人们阅读兴趣的。在我们时代里，效率是第一位的，所以就很难有那种闲暇时间细细赏玩了，即使有，也很难找到那种感觉了，因为一时代有一时代的文化氛围，一时代有一时代的文人风气。然而，在不断变化的文化氛围、文人风气背后还隐藏着相对不变，具有内在超越性的东西，即文化精神、文人精神。我曾讲过，大观园既是现实主义的，又是理想主义的，并且大观园文化境界之所以灵空清雅、异彩纷呈，主要由了理想主义的光辉。然而，这并不是深刻的，有时也难免和稀泥之讥。大观园的主要魅力固在理想中，但理想不能实现则为空想，所以终为镜花水月，一场梦幻，甚至连淡淡的痕迹都难以留下。所以理想不仅需要现实的支撑，更需要精神的支撑，而这正是大观园文人精神，也就是中国古文人精神。依照论述的进程来看，文人精神大抵有以下诸方面：文人骨气、精神洁癖、隐忍意识、千古童心、不甘落寞意识、改革意识、忧患意识、游离意识、退避观念、冷漠传统、积弱意识、怀旧意识、空灵人格、充实人格、孤独意识、禁欲意识、苦难意识、寄寓意识、悲悼意识、飘零意识、人生空幻意识等等。这些在古文人潜意识层中反复激荡着的东西，外化为文化品格则为：薄利名，鄙流俗，重性情，爱艺术，不务正业，落拓不羁，敢触礼教，风流脱尘，佯狂避世……而这些文化品格正是正邪两赋人才的共通点。由之，我们讲大观园真正的魅力在于大观园文人精神群体的无限性与超越性。曹雪芹固为文采风流第一人，但至死都是文人，这是我反复强调的。“一为文人，便不足观”，自古以来便是屁话，更是气话。所谓文人者，并非舞文弄墨之人，而是为文所化之人。天下舞文弄墨之人，何其多也。或为枪手，或为钢筋蹦，或阿谀奉承，或吹胡溜须，或为小报，或为权势，或为喉舌，或为应声虫，或为炮弹，或为勾机，然此等之人岂为文所化之人哉？非为文所化之人，又岂是文人？文人在社会的地位，自古以来都是很低的；文人的潜能，自古以来都是最高的，而这其间的决定因素即是具有时空穿透力的文人精神。文人精神，能柔能刚，能弱能强，这并不仅仅是文人的自我骄傲，更是大量事实证明的。在《红楼梦》中，文人精神、文人意识一直潜伏在大观园才女中间，而未被人们真正重视过，但曹雪芹却是重视的，他的重视并不需要个性的自觉，而只是那种有意无意间的寄寓就足够了。 敦敏有一首《题芹圃画石》：傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中石鬼礧时。这是一首写在曹雪芹所画石头上的诗，当作于乾隆二十五年庚辰（1760）。对于石头的品评，一般以瘦、皱、透、漏、清、丑、顽、拙八字概括。瘦指石锋整体形象苗条多姿，风骨磊磊；皱指石身起伏不平，能看出有节奏的明暗变化；漏指石身里边有孔穴上下相通，脉络连贯；透指玲珑多孔穴，前后能透过光线。这四字主要从形象特征来鉴别，而清、丑、顽、拙则侧重于对石峰整体气势的品评。清者，具有阴柔的秀丽之美；丑者，富有奇特的滑稽感；顽者，指有坚实浑厚的阳刚之美；拙者，富有质朴，痴阔之感。以此标准来推想，雪芹所画之石，当具有瘦、皱、丑、顽、拙的特点。石头嶙峋支离，正如同雪芹不同流俗、铮铮傲骨；众石高低不平之形，正如同雪芹胸中所郁积之块垒，而块垒的抒发，正是一种精神的张扬。作画是把块垒与精神一并张扬出来，而创作《红楼梦》，却需要把笔这一切压抑住，把如椽大笔收藏起来，找到寄寓之对象，把辛酸泪一一洒进。而在这漫长的过程中，在挑战生命潜能的历程里，文人精神得到了系统的寄寓与张扬。或许，雪芹胸中之块垒，正是大观园文人精神集团得以存在，并联结古文人、古文化整体的个性基础。再辅之以传统文化的光辉、雪芹的艺术才华与独特生活道路，终于树立了传统文化最后一个高峰，留下了封建末世最后一段悲凉。 在大观园文人精神的历程里，在整体论述不断推进的日日夜夜里，我一直在探索着独特的论述道路，并想因之形成一套独立的思想。这套思想与《红楼梦》无干，与红学无干，也就是说我想变《红楼梦》为哲学思考的工具。探索独特的论述道路，想来并没有全盘失败，经过第一梯队文化精神的反复激荡，终于形成了一个可以天上一句，地下一句，胡说八道，自由发挥，任我飘遥的模式。然而一模式之确立，意味着一规范的确立，同时意味着僵化的可能。或许，《红楼梦》真正的文化魅力应该在第一梯队，而不是在二、三梯队；或许，我的论述方式已经走向了僵化，再也难以调动起纵横驰骋，俯仰古今的力量。从整体来看，还是探索期间的文字令我满意，因为那里面流动着生吞活泼的少年人的灵气，尤其是《历史的回音与史湘云的文化品格及离于情的陶醉》。而以后的一些文字，固然尚有少年人的灵气在，这也是我足以自傲的地方，因为在虚拟的大家面前不妨“以小卖小”，但是里面开始渗入许多东西，使文字的精神无复是当初的样子。或许，大观园文人精神集团，各人有各人的文化品性；或许，我在不停地变化，我在思想在由浅薄走向深刻。但是，我愈来愈发现，伤感的种子开始植入我的灵性，悲观主义仿佛正在向我进攻。什么“孤寂的星，散发着孤寂的光”，什么“黑海孤灯”，我真的相信么？心灵的铜墙铁壁，使我坚定着一个信念：到目前为止，我还未曾接受过任何一套思想。也正是这个信念，促使我走独立的道路。或许，人是不应该后悔的，人可以回头看一看，看一看自己前进的轨迹，曲曲折折，步履蹒跚，在追忆中还是美好的。我在“千古童心”的论述中曾写过这样一句话：“人为什么要长大呢？人长大了为什么就要变坏呢？”这句话虽然很普通，但却是真话，蕴含着丰富的哲理。这是一个曾经很天真――在我看来----的女孩讲的。或许是对生命的探询，或许是对人心的困惑，或许是一种无意识的流动，但毕竟印在了我的心里。而当有人再向那个女孩子问起这句话时，她居然说忘记了。或许，正是由了遗忘，才证明了这句话的深刻性。人为什么要长大呢？试问自有人类以来，可曾有人做出了令人满意的回答？长大了就要变坏，这是小孩子的眼光，以大人观之，其实并不是变坏，而是由了诸多关系的制约，不得已而。但在天真的、充满疑惑的眼睛面前，你忍心讲出这样的话么？现在，我还是自豪的，因为童心未泯，少年心尚在。也正是由了这，在论述中我可以自我宽慰，亦觉得卓尔不群，甚至对其它不屑一顾。许多人会讲，这样不好，但我却看到了她的好，并且深信她的好还未曾在应该重视的时候被重视过。少年心性，这是我青春的财富，然而开始逐渐地渗入渣滓，这是我不忍心的，所以我想尽快地结束整体的论述，留下他年美好的追忆。所以力度在不断地加强，在哲学层的探索，也在不断地加深，但是走得愈远，战败的阴云愈浓。“黑云压城城欲摧”，形势非常危急，所以只有调动各方面的力量加强进攻。失败的命运，或许是不可避免的；但我已经知道该怎么做――那就是回到大地母亲的怀抱。有人在看了《泰坦尼克号》后，总结了一段话，我觉得极好，他说： 人的生命是天赐的――我以为是父母，这或许唯心。 我不想浪费她，我们永远不知道将来的命运如何，然而，―― 我们却能勇敢地面对她， 过好每一天， …… 是的，只要勇敢地面对那无可捉摸的命运，过好每一天，也就足够了。我们固然在飘啊飘，中国历代文人的飘零意识在我们心底激荡，但它所要求的不正勇敢地面对命运，过好每一天么？ 从大观园文人精神集团的战斗序列来讲，香菱当是左军第三梯队主将，她是林黛玉的私淑弟子，在文化魅力上与右军第三梯队主将薛宝琴交相辉映，光彩照人。她师从林黛玉，标志着《红楼梦》中另一个文化高峰的到来。她是红楼梦中第一个薄命的女儿，相应地亦是大观园文人精神集团第一个飘零文人，在她身上，寄寓着曹雪芹的身世感慨和故园情结。或许，也正是由了她的存在，大观园成了曹雪芹的精神故乡，成了文化中国的精神故乡。或许，也正是由了她的存在，大观园文人集团整体力量再次增强，不仅具有中国文化的精魂，更具有了文化中国的精魂。或许，这也是大观园文人集团最后的作战力量。她要昂扬起最后的斗志，在形而上学的哲学领域里，发动猛烈的进攻，纵使一头撞死在南墙上，也要撞下一块砖来。 这就涉及到了大观园文人集团说与文化中国的关系，此问题非常棘手。究竟何为文化中国？在悲悼意识的论述中，我曾提出了这个概念，但并未深入思考它的含义。现在就来解决这个问题吧。 章炳麟言：“说者曰：‘中国云者，以中外别地域之远近也。中华云者，以华夷别文化之高下也。’即此以言，则中华一名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故《春秋》之义，无论同姓之鲁卫，异姓之齐宋，非种之楚越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国。专以礼教为标准，而无亲疏之别，其后经数千年，混杂数千百人种，而其称中华如故；以是推之，华之所以为华，以文化言，可决知也！”（《太炎文别录》卷一《中华民国解》）信哉，所谓中华者，本是为文所化之中国也，即文化中国也。我中国之文化，就“中”就“华”，有其所以自诩及其所以自勉者也。然于此，文化中国之概念亦未明了，况文化中国与中华亦难等量齐观。至于细微差异，暂不论。关于“文化”之概念，古今中外各有诠释，然从诠释《红楼梦》的角度出发，当以“古”与“中”为上，故取陈登原先生在《中国文化史》中的论述： 今考“文”之意义，盖有三解。就此三者以观，我国文化果有可以自诩及自勉者耶？ 文也者，犹曰“迹”也。 文也者，犹曰表也。 文也者，犹曰敏也。 然文之意义，限于一平面上；至于“化”，则有“因袭其文”、“因时成化”之纵的意义矣。兹亦绎其三义，引申于下。 一则曰：创化也。 二则曰：变化也。 三则曰：进化也。 综上以观。则知所谓文化，乃系创造而变通，变通而进步，彰明昭著之美迹焉。由此以上征文化发生之景相，则更有三迹可寻。 其一，所谓文化由于创造者，盖即文化由乎环境之说焉。 其二，所谓文化由于变通者，言穷则思变，文化发生于困难之说焉。 其三，穷则为变，变则能通，通则能久者，是谓文化随环境而创，随困难而变，而变也者，所以致通久：即谓进步之说焉。 （陈登原《中国文化史》1998年3月第1版辽宁教育出版社8-11）。 好了，就录其骨架吧。陈登原先生对文化的诠释还是大有道理的，虽然我并不欣赏他的引经据典。或许，我永远是与学术隔膜的，因为学术总在扼杀人的灵性。闲话休题。文化者，实则一段历程，所谓由创造而变通，由变通而进步之历程是也。所以文化决不是静止的，不是成果的累积，如同小孩子堆积木，而是发展、变化的。文化不是文明，文明者，文化之成果也。从野蛮走向文明，正是文化的功劳。然而文明的程度愈深，原始的生命力降得愈低，故而文明多为野蛮所败。然而也只有野蛮能够促进文明之巨大进步，而其间之中流砥柱即是文化。我们要讲中国文化，实则是中国由创造而变通，由变通而进步的历程。中华文化，大抵滥觞于三代，奠基于秦汉，兴盛于隋唐，中兴于宋元，衰落于明清。其间所反复激荡者，文化精神尔；其间为文所化最深者，文人尔。然而中华民族最终的形成，文化中国在文人潜意识中的积淀，却是传统文化的衰落期――明清完成的，而是关键者当是明末清初中华文化整体劣变之际。 要讲明清那一段的文化，确实有点老虎吃天，无从下口。明代在中国历史上当是积贫积弱最深的朝代。政治上，中央集权发展到极限，君主专制程度空前，然而皇帝佬儿大多不中用，除了宦官专权就是党社之争，朝野上下，一片黑暗，黎民百姓，永无宁日。经济上，虽然江南商品经济繁荣，在苏杭地区出现了所谓资本主义萌芽，但全国空前的土地兼并运动，却让农民大眼瞪小眼，小眼瞪饭碗。文化上，诗歌、戏剧、小说乃至学术，大多让人看不上眼，因为复古主义的思潮笼罩一时。而只有到了明末清初，社会动荡，风云变幻，仿佛文化被激发了起来，出现了异彩纷呈的境界。如果要用典型的东西来指代，恐怕就是十里秦淮了。复社文人群体与秦淮名妓的交流，揭开了中国文学史上最为浪漫的一页，若冒辟疆之于董小宛，侯方域之于李香君。当然在这花月情根的背后，有着民族血泪、亡国之痛。满清曾为建州女真的一支，他们的祖先在有宋一代，即浩浩荡荡地入主中原，给汉民族带来了杀戮与掠夺，苦难与不幸。而他们在明王朝积贫积弱，农民起义风起云涌并占领北京的时候，挥师南下，再次入主中原，经过二十余年的战争平定了全国，建立了中国古代史上最后一个统一的多民族国家。这自是巨大的兴亡之变，对满族来说，或许是一种辉煌；但对汉族来讲，却是一种耻辱。所以有了洒不尽的遗民泪，一部哀哀切切的《桃花扇》，几曲凄凄惨惨的《哀江南》即是明证。当时，汉族文人是很难以同清朝统治的。孔尚任并不认为清朝统治就是自己的国，清朝统治者就自己的君。纵使清王朝统治在，纵使清统治者在，自己也是国破家亡，无所凭依的遗民。所以汉族知识者大多是反清复明的，甚至在赳赳武夫们纷纷掉头转向之后，一群柔弱的文人还是宁死不折。文人的骨头是最硬的，也是最贱的。有许多人还是变节了，但心理矛盾和精神痛苦却是深刻的。文化的内在超越性一直在被人们怀疑着，然而历史仿佛一次又一次地证明：一个民族，一个国家，一个人种，其最终意义不是军事的、地域的、政治的、经济的，而是文化的。江山易改，本性难移。所谓本性者，文化品性与文化精神尔。或许，一切军事争逐，确实是浮面的，而事情到了要摇撼某个文化生态系统的时候，才会真正变得严重起来。当时江南地区好几次重大的抗清事件，都起之于“削发”之争，即汉人历来束发，而清人强令削发，甚至到了“留头不留发，留发不留头”的地步。头发的样式看来事小，却关系文化生态，结果，是否“毁我衣冠”的问题成了“夷夏抗争”的最高爆发点。这中间，最能把事情与整个文化生态系统联系起来的是文化人，最懂得文明和野蛮的差别，并把“鞑虏”联系在一起的，也是文化人。汉族知识分子与满清的对抗持续了相当长的时间，其杰出代表有刘宗周、顾炎武、黄宗羲、吴次尾、傅山、吕留良等。不管如何，这种排拒永远是撼人心魄的。当然，清统治者也在采取文化怀柔政策，如开“博学鸿词科”，编《明史》《四库全书》等，同时以文字狱相辅，以摧跨汉民族的独立精神、反抗意志。如果按余秋雨同志在《一个王朝的背影》中的情感化观点，仿佛汉族文人与清王朝实现了一种接纳，或者文化认同。也就是汉族知识分子接纳了清朝的统治，以至到满清衰亡之际，文化认同一直没有改变，所以大学者王国维要以生命来祭奠这一切。这种看法是苍凉的，也是寒心的，更是我所不能苟同的。其实，在清统治者文化怀柔与汉族知识分子的接纳中，并不是一方对另一方的征服，另一方对一方的屈服，而是找到了一个切合点，那就是文化中国。 在明末清初，中国文化发生了大的劣变，中国文人精神也进行了内在的超越，譬如忧患意识由家国忧患意识上升为民族忧患意识，接近了更高层次的人类忧患意识，所谓“天下兴亡，匹夫有责”是也。明清文人经历了兴亡之变，再也不像宋末文人那样牢骚满腹，怨声载道了，而是以理性的眼光来审视这一切，进而认识到了在现实朝代之外，尚有一文化中国在。此一文化中国，并不为一姓一氏所决定，若刘汉、李唐、赵宋、朱明，而以天下之百姓，中华之民众为根本。只要文化中国在，只要不至于率兽食人，哪一朝哪一代，哪一姓哪一氏，对文化本体并无根本之影响。所以，汉族知识分子并未从真正意义上认同清王朝的统治，而是认同了文化中国。清王朝统治者是想通过软硬两手，来牵制文化之人，巩固自己的统治，但是他们也认同了文化中国。雍正老爷子曾玩了一部《大义迷党录》，其大意为： 不错，我们是夷人，我们是“外国人”。但这是籍贯而已，天命要我们来抚育中原生民，被抚育者为什么还要把华、夷分开来看？你们所尊重的舜是东夷之人，文王是西夷之人，这难道有损于他们的圣德吗？吕留良这样著书立说的人，连前朝康熙皇帝的文治武功、赫赫盛德都加以隐匿和诬蔑，实在是不顾民生国运，只泄私愤了。外族入主中原，可以反而勇于为善，如果著书立说的人只认为生在中原的君主不必修德行仁也可享有名份，而外族君主即便励精图治也得不到褒扬，外族君主为善之心也会因之懈怠，受苦的不还是中原百姓吗？ （见余秋雨《一个王朝的背影》） 政治家自有政治家的手腕，无知的文人上当受骗也很正常。但这毕竟反映了清统治者对文化中国的一种认同，并且在清代本就出现了满汉文化交流、满化同化的趋势。在满族入关之后，统治者是力杜汉化的。太宗曾有过深深的忧虑，他讲：“恐日后子孙，忘旧制，废骑射，以效汉俗，故常切此虑耳。”（阿桂《清开国方略》卷二十二）雍正、乾隆二朝亦力阻汉化。《东华录》乾隆（二十年五月）云：“满洲本性朴实，不务虚名；即欲通晓汉文，亦不过于学习清语技艺之暇，略为留心而已。近日满洲，熏染汉习。每思以文墨见长，并有与汉人较论同年行辈往来者，殊属恶习。夫弃满洲之旧业，而攻习汉文；以求附于文人学士，不知其所学者，并未造乎汉人堂奥，而反为汉人所窃笑也。”在乾隆训谕的背后，我们可以看出许多满族文人攻习汉文，与汉族文人有着密切的文化交流，这正是有清一代的文化特征。任何一种文化，尤其有着深厚传统和积淀的文化，要向前发展，在整体之衰落中走向高峰，就必须注入新鲜的血液，而满汉交流即起到了这一作用。要从满汉文化交流的角度讲，其杰出代表当是纳兰性德了。纳兰性德（1654-1685），原名成德，字容若，另楞伽山人，满洲正黄旗人，大学士明珠长子。自幼敏悟，好读书，有《侧帽集》《饮水词》行世。他的词缠绵清婉，感情抑郁，风格清新，抒情状物，别开生面，为当代之冠。以品性而论，所类者前有顾虎头、李煜，后有苏曼殊，《红楼梦》中则为贾宝玉，即“正邪两赋”之人才也。王国维在《人间词话》中讲：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”此言甚是，然纳兰词之所以成就尤高，除自身朴实自然之天性外，尚有与汉文人交流之故，其间吐故纳新，故能自成一家。其所交游，如顾贞观、朱彝尊、陈维崧等，皆一时俊彦，彼此诗文唱和，得益匪浅。在满汉交流蔚然成风之际，不仅汉族文人之精神完成了内在超越，在潜意识里认同了文化中国，满族文人亦在汉族文人的熏陶下，逐渐泯灭了满汉的界限，而皈依文化中国，从而共同在传统文化衰落的历程里，将其推向了一个制高点。曹雪芹为汉军正白旗人，虽祖先为汉，然当时当世即为满人。在他的交游中，我们亦可以找到满汉文化交流的明证。有关曹雪芹生平事迹的可靠材料，大约只有敦敏、敦诚那几首诗了，反复地读一下，会发现他们写得那么漂亮，决不在汉文人之下，甚至超越了汉文人。按照我所掌握的资料推断，曹雪芹或许是满汉文化交流的代表，《红楼梦》亦是满汉文化交流的结晶。满族的铁骑是曾经征服了汉族，但这只是浮面上的，汉族千年积淀的文化却在深层折服了满族。由于满族从文明的背后走来，原始生命力相当旺盛，天真朴质，不为圣贤之论所羁，不为名教礼法所缚，在交流中，对汉文化来讲，是新生的力量，是新鲜的血液。正是这种原始的生命力，给整体衰落的传统文化带来了最后一点希望。试想，古代中国继续让积贫积弱的明王朝统治下去，中国文化会不会出现最后的高峰？实在让人怀疑啊。然而历史永远是历史，历史不容许丝毫的假设。所以中国人，在文化上有了最后的自豪，而这种自豪很大程度上根基于《红楼梦》。在中国文学史上，以影响力而论，能与《红楼梦》相媲美者，也只有屈原的《离骚》了。在明清时代，可与其抗衡者，也只有吴敬梓的《儒林外史》，或许这也是二者合称“双璧”的缘由，然从流传来讲，《儒林外史》就大大得不及《红楼梦》了。《儒林外史》大抵还未被真正的解读过！何也？按照鲁迅的观点，留学生多了，已经看不懂《儒林外史》了。闲话休题。如果要讲《红楼梦》是空前绝后的，并不是替曹雪芹自负，因为他可能念道陆游的那句诗：“身后是非谁管得，满村尽说蔡中郎”；而是替中华文化自负，替文化中国自负。人们一讲中华文化就是博大精深，仿佛前面是浩翰的海洋，先让人羡慕一番再说，然而这博大精神的背后却是满肚皮的之乎者也，子曰诗云，而真东西，实在货，却不免囊中羞涩，愧对列祖列宗啊。中华文化固然浩翰无边，但沙子不仅少不了，而且相当多，然《红楼梦》却是金子，这是好东西，真东西。承认《红楼梦》的价值，并不一定要把她当宝贝，整天念道，而是要看到中华文化的精魂所在，文化中国的精魂所在。一言以蔽之，《红楼梦》的魅力在于真、善、美及真、善、美在人类现实活动空间中的真实（悲剧）命运。真者，天地之至情至性也；善者，天地之良知良心也；美者，天地之寂寞无言也。真，故可感人；善，故可引导人；美，故可溶铸人。真、善、美及真、善、美在人类现实活动空间中的真实（悲剧）命运的完美统一系《红楼梦》的根基。《红楼梦》之所以空前绝后，不仅在于这种完美统一，更在于曹雪芹完成这种统一的勇气与魄力。直面惨淡人生的勇气与魄力，使《红楼梦》异于一切歌功颂德之作，进而震撼着一代又一代为文所化之人的良知良心。 从以上满天花雨的分析中，当明了：文化中国即为文所化之中国，她滥觞于三代，奠基于秦汉，兴盛于隋唐，中兴于宋元，衰落于明清。文化中国之中流砥柱，当是为文所化之人，即大文人是也。文化中国之精魂即大文人之精魂，文化中国之历程即大文人之历程。文化中国真正打入大文人的潜意识层，是在传统文化整体衰落，多民族统一国家正式成形之际。这一时期，文人之民族意识，固有情感因素，但已经有了很强的理性色彩。也就是文人，无论满汉，甚至统治者，都认同了文化中国，而这体现最明显的即是满汉文化交流、满汉同化。曹雪芹作为这一时期的文化之人，潜意识里早已积淀了文化中国的内涵，相应地这种内涵在自觉不自觉间注入了《红楼梦》。 由了这，大观园文人集团不仅有了存在的可能性，而且与中国古文人溶为一体，在文化精神上激荡着相同的声音。文化中国是大观园文人集团精神领域的一次内在拓展，这次拓展，以及对文人精神潜意识层的分析，使《红楼梦》作为文化没落小说这一实体的存在，不仅具有了现实性、深刻性、广泛性，而且避免了老虎吃天，无从下口的缺憾。如果说周汝昌先生以自传说为根基，提出“文化小说”，把《红楼梦》纳入中华文化整体，是一种精神胜利法；那么，若水私意所主的以精神索隐、带有实践精神之“色空”说和自传说为根基之大观园文人集团说，不仅把《红楼梦》纳入了中华文化、文人整体，而且密切注文化、文人精神及其没落，则是一种彻头彻尾的精神胜利与精神自杀。然而周汝昌老先生之“文化小说”出笼时（1986-1987），若水不仅知道“1+1＝2”，而且知道中国古代有个数星星的孩子，他叫张衡。这对若水来说，真是莫大的悲哀啊。由对一种方法的关注，转为对本体的关注，或许是一种推进。然，仿佛又是殊途同归的。不管怎样，大观园文人集团说力图跳出虚拟的大家所制造的精神牢笼。虽然整体在哲学层一触即败，但以所谓“红学”而论，仿佛并没有失败，即使失败也不会太惨。 大观园文人集团之所以能与文化中国相联系，在根本上即是由了曹雪芹对文人集团左军第三梯队主将香菱的文化精神寄寓，即飘零意识、故园情结。中国古文人多有身世飘零之叹，随着文化、文人精神的积淀，飘零打入了文人的潜意识层，即使身处故乡，也有一种飘零之感，即精神飘零，所谓“人生如寄”是也。人在精神飘泊里，不免有所怀想，有所依恋，有所牵挂，而怀想、依恋、牵挂最深者即是故乡。在我们观念里，故乡好像只是一种物质的存在，一山一水，一人一物，一草一木，都值得每一个人热爱。而这种热爱仿佛是天然的，是一种责任，是一种义务，是不会改变的。实际上，“故乡”对于每一个人都是时时变动着的精神实体，它是在一个人与它的精神联系中逐渐形成和发展的。精神飘泊者的故乡必是精神故乡。曹雪芹亦是一个精神飘泊者，“燕市歌哭悲遇合，秦淮风月忆繁华”，那他的精神故乡在哪里呢？是曹家祖祖辈辈生活的地方么？是亦不是。《红楼梦》叙写曹家繁华旧梦，几成公认，精神故乡确实依附于祖祖辈辈生活的地方。然而，《红楼梦》却将其改造，提出内核，建构了真正的精神故乡，即大观园。所以，小而言之，曹雪芹及其塑造并寄寓深刻的大观园才女，他们的精神故乡都是大观园。同时，故乡与祖国是同构的。真正好的文学艺术作品，是有对自身的超越力量的。也就是说，它写了一些人、一些事，但表现的却不仅仅是这些人、这些事。它能够使我们感受到更多、更大、更普遍的东西。它只是一个发光体，但这个发光体所能照亮的范围却是无限广大的。《红楼梦》也正是这样的一个发光体。曹雪芹是在寻找精神故乡，寻找精神皈依，但又是在清代寻找。在那个时代里，满汉文化交流频繁，为满汉同化奠定了基础，并且文化之人，无论满汉，都在潜意识层里认同了文化中国。而这认同的文化中国，正是历代文人，无论是否自觉，在本真意义上的精神故乡。曹雪芹作为中国古文人的优秀代表，又处在文化中国积淀在文人潜意识层中的时期，自然不会例外。所以，大而言之，曹雪芹的精神故乡即是文化中国。作为曹雪芹的精神故乡，大观园与文化中国是具有对等性的。从实体来讲，大观园只不过是文化中国的沧海一粟；然从精神来讲，大观园精神群体即是文化中国精神群体，大观园文化精魂即是文化中国之精魂。大观园的最终意义，既不是现实的，也不是理想的，而是文化精神的。在大观园里，才女们找到了精神故乡，曹雪芹也找到了精神故乡。正是由了这，我们在一定意义上讲，大观园与文化中国是同构的。或许，这也是《红楼梦》内在超越性的一面。 如果说，在大观园文人集团中，林黛玉始终占着乾（西北）位，隐隐凝聚并统帅着文人精神群体，那么她的私淑弟子，飘零文人的代表香菱则占着坤（西南）位，与薛宝琴（巽位－东南）、李纹、邢岫烟、李绮（离位－中南）一块，把《红楼梦》的文化境界推向了最后一个高峰。下面，就让我们走入香菱的世界，对其文化气质、美学精神、文人意识进行系统而又散漫的分析吧。 （二）文化气质与“古雅”之美学精神 我曾讲过，在中国古代有着丰富的品花文化。她通过对美人容貌、气质、风仪、神采的描摹，寄寓深厚的文化意识与文化品格，表现独特的审美情趣和审美追求。她滥觞于《诗经》对美人的歌咏，成形于屈赋美人香草的比附，而在中国文学史上不断地激荡、回应、发展。系统地讲品花文化，对我来讲，不仅是挟太山以超北海，而且亦无必要，因为那大可以作为一个专门的研究课题。我只想拈出一点皮毛，能够自欺欺人就够了。我们先看一下曹植《洛神赋》中对洛神的精彩描写： 其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。穠秾得中，修短合度。肩若削成，腰如束素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉连娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体娴，柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳霭兮，步踟蹰于山隅。 暂引这些吧。《洛神赋》为赋苑中的一支奇葩，它以神奇的色彩，华美的文笔，绚丽的词藻，丰富的想象，缠绵悱恻的感情，为有耐心的读者塑造了一位光彩照人的美神，体现了中华品花文化的水平。品花文化针对着美人，而美人不独为女性，也包含男性，所谓傅粉何郎是也。男性品花文化发展的高峰，自应推采玉山人的《品花宝鉴》了，我们不妨引一段，来领略一下风神，至于更深的东西，不在本文论述范围之内。 瑶台璧月苏蕙芳 蕙芳姓苏氏，字媚香，年十七岁。姑苏人。本官家子，因飘泊入梨园，隶联绵部。秋水为神，琼花作骨。工吟咏，尚气节，善权变。慧心独造，巧夺天工，色艺冠一时。其演《瑶台》、《盘秋》、《亭会》诸戏，真见香心如诉，娇韵欲流。吴绛仙秀色可餐，赵合德寒泉浸玉，苏郎兼而有之。尝语人曰：“余不幸坠落梨园，但既为此业，则当安之。谁谓此中不可守贞抱洁，而必随波逐流以自苦者。”其志如此。而遥情胜概，罕见其匹焉。为之诗曰： 风流林下久传扬，苏小生来独擅长。 一曲清歌绕梁韵，天花乱落舞衣香。 箫管当场犹自羞，暂将仙骨换娇柔。 一团绛雪随风散，散作千秋儿女愁。 把男子作为审美对象，进行文化鉴赏，本无甚惊世骇俗之处。但由于人们对同性恋的厌恶，《品花宝鉴》纵有温情软语、风雅缠绵的情调，亦难为世人接纳。其实，里面激荡着深刻的文人意识与文人精神，其表现较之《红楼梦》尤为明显，若以深刻性而论，固有不及，但亦不应一笔抹煞。若不是囿于世俗之见，或许我之整体论述会从《品花宝鉴》展开。但这也只能说说而已，况世间只有“红学”，而无“品学”。闲话休题。 品花作为一种文化。它存在的意义与价值不仅在于对美人容貌、气质、风仪、神采的描摹，更在于文化品性、文化精神的寄寓。香草与美人相互攀附而生，是中华品花文化的一大特色。是以《九歌》里那位灵黠轻倩的山鬼是“被薜荔兮带女罗，既含睇兮又宜笑”，女性较好的姿容因饰之以芬馨的香草，遂使其形象格外明媚生动；这实在是因为朱颜皓齿的柔嫩生命与花卉萌发灿放的青春所唤起人的美感质地是那么酷似；甚至将二者视为同素异形体也未尝不可。古老希腊的神话国度里，月桂与向日葵就是两位执拗而美丽的女子幻化而成的。在《红楼梦》富丽的女性王国中，作者也很自然袭用了美人香草附会的手法，黛玉应是我们最熟稔的一位。在飘零坎坷的生之旅途，她兼取了最灵慧的心智与最荏弱的体质，因而我们确实愿意相信她未投入世之前是怎样一株矜贵妩媚的绛珠仙草。对于宝钗这样一位由人间价值所雕塑出来的“德馨”女性，作者又屡屡以“水荇牵风翠带长”隐喻她雍熙从容的风范，以“艳冠群芳”的牡丹涵咏她丰腴典丽的容颜与她在未来岁月中可能升迁的尊荣座席。（据《疏影暗香――香菱气韵的品评》康来新引自《台湾红学论文选》注：拙文从此得力甚多，唯双手合十，默默感谢了。所用之文已融入拙文，甚欠，甚欠）当然，还有“稻香老农”李纨，“黑玫瑰”贾探春等等。然而在百草千花的大观园里，曹雪芹悄悄地栽植了一朵水菱，群芳谱里一枚小小的音符，并不十分显耀抢眼，但因着作者禀赋于她特殊气的笼罩，致使整个《红楼梦》境界自始至终都摇曳着一个极温柔极轻俏的影子，并游移一股极清的暗香。“根并荷花一茎香”，或许这是菱角、荷叶、荷根混合的香气，但更给人暗香疏影的感觉。也就是说香菱更有冷香的气韵，更有梅花的气韵，所谓“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是也。 从文化气质上讲，“暗香疏影”自是香菱的特征了。然而，她的命运极不好，所谓“有命无运，累及爹娘”是也。她受着命运的播弄，若飞花，若落叶，若陌上之尘，若天上之雁。她本是甄士隐的女儿，原名甄英莲。真应怜，真应怜，可是“红消香断有谁怜”啊？元宵节后，被拐走，无人怜惜；与冯渊本有一段情缘，却在命运的播弄下，缘尽而散；被薛蟠买走，入贾府，成为宝钗的丫鬟，同样不能自主。为什么不幸总是加在无辜的香菱身上。然而令人欣慰的是，无论外界加诸身上的苦难是如何的险恶，香菱都恒守她纯洁温和的性情。与文人集团左军其它成员，若黛玉之高傲、妙玉之孤独、惜春之廉介相比较，香菱是一个相反的例子。正是香菱作为左军第三梯队主将的存在，使遍布悲风凄雾的左军，增添了一种生气，具有了更强的文化力量。 从整体讲，香菱是具有诗人气质的女性。这种气质主要表现为天真无邪、聪明颖悟、娇痴无限。换种说法，就是具有真性情，且能通灵，并能进入痴迷的艺术境界。而这正与袁枚的性灵说暗合，即诗人须有才气、灵性、真情。 首先，香菱是有灵性，并能通灵之人。在周汝昌化的曹雪芹看来：万物皆有灵性，而有通有不通，通者为上品，不通者为下劣；人亦如是，人之上品，其身心必有灵秀之气质――这比一般所认定的智、慧还要可贵与可爱可敬。大观园文人集团的成员，大多为通灵之人，大多为正邪两赋之人。雪芹以为正气之性为“聪明灵秀”，邪气之性为“残忍乖僻”，正惟受“邪气”之搏击掀发，其聪明灵秀之性始能尽情激显，“出于万万人之上”！而同时此气的本性“乖僻”，则仍有遗留，以致不顺常情，不守常规，不为人解，不为世容――加以种种恶名而不识其本质材器之大美至贵，而这正是世界人生的一大悲剧，无人深识，无人表白，无人悯惜，无人传写――这才激起他誓为这一群“小才微善”之人“撰此石头一记”，为人传真写照的真正原由与意义。下面就让我们看在正邪两气的激荡下，灵性的发挥与张扬吧。 香菱师从林黛玉读诗、解诗、悟诗、吟诗，那一段是相当漂亮的。她看了许多诗后，发表了一通看法，不妨录下： 据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有情有理的。 我看他（王维）《塞上》一首，那一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直？日自然是圆的：这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有“日落江湖白，潮来天地青”：这“白”“青”两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄。还有“渡头余落日，墟里上孤烟”：这“余”字和“上”字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那个地方去了。 香菱自是用了感悟式的解诗方法，其间流动着少女的灵气，同时有着深厚的飘零意识，仔细揣摩最后两句，果然不胜凄凉。我们可以想象她读诗、解诗时的情态，或托腮冥想，或孤影徘徊，或举头望月，或倚楼凭栏，渐渐地一个新奇的形象出现在了面前――董小宛。对，就是她。人们一般以为董小宛的文化品性与林黛玉相近，没想到在精魂上和香菱是一样的。我们不妨引冒襄《影梅庵忆语》中的一段： 姬最爱月，每以身随升沉为去往。夏纳凉小苑，与幼儿诵唐人咏月及流萤纨扇诗，半榻小几，恒屡移以领月之四面。午夜归阁，仍推窗延月于枕簟间，月去复卷幔倚窗而望。语余曰：“吾书谢希逸《月赋》，古人‘厌晨欢，乐宵宴’，盖夜之时逸，月之气静，碧海青天，霜缟冰净，较赤日红尘，迥隔仙凡。人生攘攘，至夜不休，或有月未出已齁睡者，桂华露影，无福消受。与子长历四序，娟秀浣洁，领略幽香，仙路禅关，于此静得矣。”李长吉诗云：“月漉漉，波烟玉。”姬每诵此三字，则反复回环，日月之精神气韵光景，尽于斯矣。人以身入波烟玉世界之下，眼如横波，气如湘烟，体如白玉，人似月矣，月复似人，是一是二，觉贾长江“倚影为三”之语尚赘，至“淫耽”、“无厌”、“化蟾”之句，则得玩月三昧矣。 董小宛之审美眼光自不待言，对于月只关注“波烟玉”三字自是极有道理的。古今写月的诗赋，不胜枚举，何以这三字就那么好呢？展开联想的翅膀吧。三五月明之夜，对酒当歌之时，徘徊于桂影斑驳之间，举头望月，最先映入眼帘的自是月之一轮。这一轮正月之一环给人的感觉。微风拂动，仿佛那“月环”也为之波动，于是联想到了水之波纹。是的，“独上江楼思悄然，月光如水水如天”。烟水茫茫是人们共同的感情，水如烟则是《挥剑问情》中极富诗意的名字。既然月光如水，水又如烟，那么直接以“烟”形容月是再妙不过了。再说“玉”。为了避免一知半解，抄一段《说文解字》：“玉，石之美者，有五德。润泽以温，仁之方也；腮理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠不折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”我们讲温润如玉，已基本把握了玉的形象义，在诗歌中，这就差不多了。人们欣赏月，大抵不会抬头一看就算了，即使不展开联想，也能将其形把握住。由“波”到“烟”，皆是月之形，随着观察的深入，终于由“波”“烟”之茫茫，悟到月还是月，然此时之月已大大深化，成为“玉”了。从观察的角度讲，“波烟玉”是步步深化的过程；从某种透悟的哲理角度讲，这是人之精神境界不断升高，最终抓住本质的过程。如同高明的老禅师那样，先是看到“山皆是山，水皆是水，”然后看到“山不是山，水不是水”，最后则为“山还是山，水还是水”。如果马克思主义哲学来概括，大抵就是否定之否定规律了。我想，“波烟玉”亦是符合这一规律的。我的不好就是以已之心度人，谁知李贺做诗时怎么想，董小宛体悟时又怎么想？或许，诗之魅力正在于人们欣赏角度的不同吧。 诗本处于可解与不可解之间。诗之可解，是由了基本意象，大致含义，可为人知，因为我们民族有相通的审美心理结构，可以用仿佛相近又相似的态度去欣赏诗，体悟诗。然而诗的好处，正如香菱所讲：“有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，有似乎无理的，想去竟是有情有理的”，正由了这，诗之内涵、寄寓、本意殊难索解，即使知人论事，亦不免穿凿附会，大乖常情。要之，诗之多意性造成了解诗者的无所适从之感。所以，解诗者最好以主观感悟的方式进行，而这就需要性灵品情。我们从香菱对诗的解悟，可以看出其灵性因了对诗的积累、揣摩，而被激发，尽而通达起来。也正是由了她的通灵，终于在大观园群芳中颖脱而出，光彩照人，成为文人集团不可或缺的构成。香菱在众女儿原是诗的一群，是有着诗人的气质，她除通灵之外，尚有“痴”字。 对于“痴”，我仿佛什么也讲不出来。这个词在《红楼梦》中频频出现，若“痴女儿遗帕惹相思”，“龄官画蔷痴及局外”，“慈姨妈有语慰痴颦”，“茜纱窗真情揆疾理”，“痴公子杜撰芙蓉涞”，“侬今葬花人笑痴”，“惯养娇生笑你痴”等等，但这“痴”字唯独没有用在香菱身上。她在正文中一次被黛玉称做“傻丫头”，一次被宝钗称为“诗呆子”，一次在回目中被称为“呆香菱”。难道这里也有一种细微的区分么？此问题暂避过。那么“痴”究竟何意呢？按照周汝昌老先生的说法，“痴”非俗义，而是灵性之偏至，至于极处，常人不能理解，遂目之为“痴”， 嗤之曰“呆”。同时，痴尚有“天真”之意。顾恺之在晋代被称为“三绝”，即“才绝”、“画绝”与“痴绝”。关于其“痴”，抄下一个例子： 有一次他把积攒的一整橱自己所绘的画卷，都是他素所珍惜、秘不示人最得意的妙品，寄存于友人桓玄家，这橱画，顾恺之自己把前面是加了封题密闭了的。桓玄见了，就把橱柜从后面打开，把画都偷出来，然后再照样将后面弄好，还给了顾恺之，告诉他说是原封未动的。顾便以为真，打开橱，见画皆不在了，一点也不以为怪异，却说道：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙也。”一点也不曾诧异或稍有怀疑，他的天真一至于此。 如果说“天真”等同于“痴”，那么香菱也是当之无愧的，因为千古童心几成文人集团左、右两军的专利。她们机心一般都是很浅的，她们都把人想象得很好，可事实远非如此，所以容易上当受骗，香菱飘泊之命运，即是明证。 香菱在学诗时，也确实进入了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的痴迷境界。开始所作的咏月诗，措词不雅，为人所缚，故而重新再做，书中写道： 香菱听了，默默的回来，越性连房也不入，只在池边树下，或坐在山石上出神，或蹲在地下抠土，来往的人都诧异。李纨、宝钗、探春、宝玉等听得此信，都远远的站在山坡上瞧看他。只见他皱一回眉，又自己含笑一回。宝钗笑道：“这个人定要疯了！昨夜嘟嘟哝哝直闹到五更天才睡下，没一顿饭的工天就亮了。我就听见他起来了，忙忙碌碌梳了头就找颦儿去。一回来了，呆了一日，作了一首又不好，这会子自然另作呢。”宝玉笑道：“这正是‘地灵人杰’，老天生人再不虚赋情形的。我们成日叹说：可惜他这么个人竟俗了！谁知到底有今日！可见天地至公！”…… 在痴迷的境界中，人是不知疲倦的。她“满心中只是想诗，至晚间，对灯出了一回神，至三更后，上床躺下，两眼睁睁，直到五更方才朦胧睡着了”，甚而至于“苦志学诗，精血诚聚，日间不能做出，忽然梦中得了八句”，连“探者隔片悤 笑道：‘菱姑娘，你闲闲吧’”的闲话，香菱也“怔怔地答道：‘闲’是十五删的，错了韵了。”无论怎样，“慕雅女雅集苦吟诗”的过程中，香菱确实表现了“痴”，然此“痴”是“痴迷”之“痴”，为一种境界，非特灵性之偏至，至于极处，世俗常人不能理解也。 要之，以诗人气质而论，香菱具备了灵性、悟性、真情、痴迷，但我们却很难说她是一个天才，有着横溢的才华，若林黛玉、薛宝钗、史湘云，若李白、苏轼。她是一个苦吟诗人，若杜甫、贾岛、孟郊、陆游等，所谓“吟安一个字，拈断数茎须”是也。噢，忘记了，香菱是不长胡子的。香菱之所以能进入痴迷之境界，很大程度上是由了爱好、兴趣以及勤奋。她用力甚勤，故而备显吃力。她所欣赏的陆游那句诗：“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，不仅伤于纤巧，而且相当吃力。同时，香菱作诗靠的是知识经验的垒加，若小孩子堆积木的游戏，而不是至情至性的自然抒发，若李白之“小时不识月，呼作白玉盘”。或许，香菱自始至终都是一个普通人，如同所有的大观园才女，虽能通灵，得很难成为彻头彻尾的天才。然而她通过自身的努力，终于达到可与天才相媲美的境界，而这其间体现最深者，即是古雅的美学精神。 王国维先生在《古雅之在美学之位置》中，提出了“古雅说”。他曾多次研读康德的美学著作，对其“天才论”十分倾倒。但同时，通过大量的艺术史料，他也逐渐发现人类优秀的精神财富，并非全都是天才创造的，还有一部分虽非天才之作，但确也有相当高的艺术价值。为了补救康德“天才论”的局限，王国维提出了“古雅说”。他讲： “美术者，天才之制作也。”此自汗德（康德）以来百余年学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品而又决非利用品者；又其制作之人，决非必为天才，而吾人视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰“古雅”。 ——《古雅之在美学上之位置》 “古雅说”既非古代文论中“古雅”的含义，也不是完全来自西方美学，它具有独特的内容和意义。“古雅说”的核心是“艺术的形式美”。王国维讲：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和；至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。”“古雅说”同时以为艺术形式美高于自然形态美。“古雅”虽与“优美”“壮美”不同，但关系极为密切。从构成的“原质”看，“古雅”是“优美”、“壮美”中不可缺少的原质，且能离开“优美”与“壮美”有自身独立之价值；但“古雅”只存在于艺术而不纯在于自然，“优美”与“壮美”既存在于艺术，又存在于自然。从艺术美（优美和壮美）和“古雅”的关系而论，艺术美必与“古雅”合，始得显示其价值；而“古雅”的存在又必以否定自己形式的出现。在艺术美中，内容愈鲜明，则形式愈隐蔽，即形式消熔于内容中，对艺术美来讲，形式美总以否定自身的形式出现，所谓“得意忘象”“得意忘言”是也。从审美判断上看，“古雅”是后天的、经验的，“优美”、“壮美”是先天的、自然的，所以，艺术中的“古雅”部分，“不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”王国维讲：“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”有些艺术家虽然不是天才，但经后天之努力，可达一流之境界；即使真正的天才，在他的艺术创作中，也有不精彩处和败笔，可见天才也有“神兴枯涸”之时，也要靠“古雅弥缝”，也要靠后天的修养。正是基于这一观点，王国维的“古雅说”在天才和凡人之间架起了一座桥梁。他说： 以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之伟者，亦得由修养而有古雅之创造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美、宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大，成效较著也。 经王国维这一阐述，“古雅说”不仅具有了理论上的意义――肯定了艺术形式美的独立价值，而且也具有了实践意义――架通了人们通向美育的桥梁。 （据郭延礼《中国近代文学史》第三卷山东教育出版社1993年4月，2351-2367页）。 私以为“古雅说”大致是有道理的，中国文学史上彪柄千秋的杜诗颜字韩文即是明证。不妨引李泽厚的一段论述： 它们（产生于盛唐中唐之交的封建后期的艺术典范）的一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学可至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密的约束和严格规范。这也就是后人所说的“少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广”（严羽《沧浪诗话》）“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”（胡应麟：《诗薮》）“文字之规矩绳墨，自唐宋而下所谓抑扬开阖起伏呼照之法，晋汉以上绝无所闻，而韩、柳、欧、苏诸大家设之，……故自上古之文至此而别为一界。”（罗万藻：《此观堂集·代人作韩临之制艺序》）等等。李广用兵如神，却无兵法；孙、吴则是有兵法可遵循的。李白、张旭等人属于无法可循的一类，杜诗、韩文、颜字属于有法可依的一类。后者提供了后世人们长久学习、遵循、仿效的美的范本。 （李泽厚《美的历程》，140-141） 我们同样可以在香菱学诗的过程中找到“古雅说”的明证。做诗的规矩，若起承转合，当中承转的是两赋对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，又什么“一三五不论，二四六分明”，对林黛玉这样的高手来讲，当然是末事了。可对香菱这样的初学者来讲，却是有极有用，极便捷的途径，因为严格的规矩可以锤炼语言，更新立意，所以有人讲律诗因诗的格式而成诗，想来亦是不错的。如果极通之后，格律是无法束缚人的，所以高手就着重立意了。同时，初学者欲由凡夫之境入诗人之境，需要大量地阅读、积累、揣摩、体悟，而其规矩、形式，在其间自会烂熟于心的。我们先看一下黛玉给香菱订的学习计划： “你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应瑒、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！” 如果说这种积累是必需的话，那么香菱在学诗中进入“衣带惭宽终不悔，为伊消得人憔悴”的痴迷境界，实则在实践着“古雅”的美学精神。香菱不是天才，却有诗才，这种诗才的获得由了与生俱来的至情至性、天真无邪，更由了后天的积累学习，使那近于磨灭的灵性激发出来，尽而通灵。“古雅”正是香菱将诗人气质转化为诗才的津梁。精诚所至，金石为开，她最终所达到的境界已接近天才，不仅有美的形式，而且有充实的内容。我虽不相信这种古雅之美在自然之美之上，但二者有对等性是一定的。自然之美，有流水落花，手挥目送之趣；古雅之美，则锤炼精纯，古拙质朴，气势雄浑，有吞吐宇宙之气。自然与古雅各擅胜场，但又彼此交融。在最高境界，自然中有古雅，古雅中有自然。所以天才和凡夫在艺术上可以殊途同归，达到具有对等性的一流境界。 从品花的角度讲，香菱具有暗香疏影的特质。她是一朵小小的水菱，“根并荷花一茎香”，在《红楼梦》里始终摇曳着她那极温柔极轻俏的倩影。她有诗人的气质，天真无邪、聪明颖悟、至情至性，而在“古雅”美学精神的指引下，激发了灵性，把诗人的气质转化为了诗人的才情，进入了高层的文化境界，成为大观园文人集团不可或缺的构成。以丫鬟的身份进入文人集团，香菱是唯一的，虽然她也曾是大家的小姐，但这并不能给她的命运带来什么。从混沌初开的朴质走入诗的王国，固然体现着“古雅”的美学精神，但归根结底还在自身的努力以及飘泊的命运。她毕竟被曹雪芹寄寓着飘零的身世感慨，内心深处积淀着浓厚的飘零意识，成为飘零文人的代表。在大观园文人集团的灿烂星空中，她或许是一颗彗星，或许是一颗流星，总是在那儿飘飘的，转瞬消失了踪影。在这里，她仿佛类似于“来无影兮去无踪”的薛宝琴。她们二人在文化上有相抗的力量，更有互补性，因为文人集团本身就是一个不可分割的整体，在文化上彼此配合着。下面就让我们走入香菱的精神深处，曹雪芹的精神深处，中国历代文人的精神深处，审视那绵延千余年的飘零意识吧。 原载：投稿 原载：投稿 (责任编辑：admin) |