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尼玛潘多的长篇小说《紫青稞》(作家出版社2010年1月出版)开头便不凡：普村是一个在喜马拉雅山附近的小村庄，仅有三十几户人家，严严实实地躲在大山怀里。“‘噶——噶——’盘旋在山顶上的渡鸦，偶尔一声孤寂的叫唤，在山谷间迸裂出阵阵回声。”这句话先声夺人，富有力道，俨然刻刀一般勾出了几根线条，就把此地的自然环境刻画出来了。 普村在噶东县是离县城最远、自然条件最恶劣的一个村子，只有极具生命力的紫青稞才能在这里生长，普村人因此被当地人不屑地称为“吃紫青稞的人”。普村是一个苦村，但在藏区名气很大，因为它的歌舞。有了这样一个开头，小说继续稳稳楔入，由普村的房子入手来介绍普村的人。 普村有两个大户人家：强苏家和扎西家。强苏家出身望族，既有高贵的血统又有钱，房子当然是村里最好的。望族之望，根由在于族内“很早以前出现了一个精通五明，佛学造诣很高，最终修炼成果”的活佛，从此，世世代代的男丁便成为世袭的阿巴嘎布——居家密宗师，他们擅长算卦占卜，精通藏医藏药，本地人像信赖佛祖一样地信赖他们。没血统的铁匠扎西家虽然有钱，却要自觉地把房子盖得比强苏家差一点。铁匠扎西早年卖艺来到普村，和普村的一个姑娘相好了。改革开放之后，扎西第一个带儿子走出大山去闯荡，靠劳动发家致富了，但因为没有“正宗”的血统，依然被普村人瞧不起。普村还有一些“像火柴盒孤零零地撇在一边”的没有院子的房子，属于一些畸零的女人：或者嫁出去又跑回娘家的，或者未婚先孕又根本说不出孩子的父亲是谁或说出来男人也不认账的。这些火柴盒一般的房子又牵出了本地的性别文化。 “从山顶看本书的主角——阿妈曲宗和她的儿女们的家，有些费力，在高高低低的农舍中，阿妈曲宗的房子像烧化了的蜡烛，摊成一片，看不出有什么布局”。在对于房子的俯瞰当中，主角出场了。其实那不仅是对藏人安身立命的房舍的俯瞰，更是对藏族文化生态的俯瞰。这个开头何等大气！阿妈曲宗是一个本分的寡妇，有一子三女：儿子罗布旦增，女儿桑吉、达吉、边吉。罗布沉默厚道，桑吉和达吉都很美丽，但桑吉安静本分；达吉则洒落要强，是朵带刺的玫瑰；边吉是个憨女孩。这一家人会有怎样的命运呢？ 我在《紫青稞》中顺着尼玛潘多的导引，以陌生的眼光去看西藏。外行看热闹，内行看门道，作为文化的中间者，尼玛潘多是要入乎其中出乎其外的，因为她的身后是外面的文明，而她面对的是藏族同胞的生态生活。选取一个最恰当的文化经度和纬度的结合点，作为自己的立足点和视角，来观照普村、森格村、噶东县城和拉萨，这是小说成功的关键。这个最恰当的结合点，其实也是对于西藏文化与生态的认同与批判的“度”，这个“度”尼玛潘多无疑把握得非常好。 宗教是藏人的第一要务，相当于汉人的政治。宗教决定着藏人的社会阶层和血统，世俗社会的等级与宗教的等级是一致的，世俗的贵族背后都有宗教的贵族背景支撑。强苏家因为出过活佛，所以精神上受人尊敬，物质上也得天独厚，因为他们擅长算卦占卜、精通藏医藏药，在藏族同胞的心目中，他们比其它一切科学都正宗。铁匠扎西因为没有宗教上的来历，是一个流浪到此的外乡人，就被普村人认为不地道，他再怎么有钱都无法摆脱低贱。小说中写道：阿妈曲宗一家日子过得紧了点，可在村里算得上是有“身份”的人，是能和其他村民共用一个酒碗喝酒的人；而铁匠扎西这几年靠着手艺挣了一些钱，家境不错，可毕竟出身低贱，村里没人跟他们用一个酒碗喝酒，这是有目共睹的事实。阿妈曲宗也教导儿子：“穷一点不要紧，很多人都在过穷日子，只要我们怀着一颗虔诚的心，佛祖会让我们过上好日子。但出身是不能改变的，可万万不能做傻事给我们这个家族抹黑。”可旦增已经跟铁匠扎西的女儿措姆好上且使其怀孕了。阿妈曲宗拒绝接受这门亲事，旦增只好住到扎西家去，成为上门女婿。阿妈曲宗对铁匠扎西家俨然存在着欧洲世袭贵族对资产阶级新贵的傲慢，不被承认的儿媳措姆默默地对她好，阿妈曲宗还不领情，说，“她得到了出身干净的罗布旦增，做那些小事亏不了她”。这样的傲慢实在不可理喻。 在普村以宗教和由宗教而派生的血统为核心的价值观中，蕴含着根深蒂固的宿命论，正是这宿命论，左右着普村人的生活逻辑。因为注重宗教血统等形而上的东西，普村人非常要面子，好面子的人喜欢攀比。看电影是普村节日期间的重大活动，但大人的注意力并不在电影上，而是在彼此身上，女人要比衣服首饰，男人要比盛青稞酒的银碗——普村的男人看露天电影都要喝着青稞酒的。这一攀比，实际上又使普村人回到了形而下。普村人在精神和物质的问题上充满矛盾，这种矛盾透示了他们价值观念的脆弱与矫情。 普村那些“像火柴盒孤零零地撇在一边”的没有院子的房子，是属于单身母亲们的。“女人在冲动的时候，会把一个女人所能给的一切都给男人，却不是每个男人都能像罗布旦增一样负起责任”。于是，便有了格桑的母亲、桑吉、收留桑吉的城里的阿妈曲宗(与桑吉的母亲同名)这样的女人，幸运的只有措姆。在圈舞和青稞酒的热力下，那些听任原始激情摆布的柔顺或泼辣的藏族姑娘，都是在不知不觉间重复了这样的命运，然后就是沉默地认命。使我难受的不是她们不幸的命运，而是她们对于这一命运的逆来顺受。村长阿佳天加生就一副男人的性格和身材，有很好的人缘和威望，却也是一个遭弃的单身母亲。 强苏家的多吉从城里打工回来，去看桑吉。这使我们有理由期待：桑吉和强苏多吉上演的将是温暖美好的爱情。可是，在他们的“第一次”之后，强苏多吉就可以坦然地对桑吉讲述他在城里跟另一个女人过夜的事，而且对于桑吉的难受不以为然。小说写道，在普村这种事根本算不了什么。我真替普村女人感到难受，同时还有点恨铁不成钢。但惟其如此，她们才是普村女人，这我也知道。能推举一个单身母亲当村长，也说明普村人并不把“私生子”问题看得多么严重。可是，这样的“轻”只是使人感到不能承受，因为，这与那些选择做单身母亲的现代女性不同，不是一个自觉的选择，而是一种被动的承受。 无论如何，她们对待私生子的态度都令我心生敬意。阿妈曲宗知道桑吉怀孕后，坚决不同意把孩子打掉，她说，“那是一条生命呀，你怎么能杀掉自己的亲生骨肉，那是要遭报应的。一个灵魂历尽千辛万苦才能投胎人身，你却要扼杀他，这和野蛮的魔鬼有什么两样”？在这个问题上，藏族、蒙古族等似乎保守着更为古老坚固的生命信条，张承志的中篇小说《黑骏马》中，额吉和索米娅也坚决不要把孩子打掉，尽管那是一个恶人的强暴行为的结果。相比之下，汉族则“开通”得多，也许是“文明进化”的缘故。在藏族、蒙古族的观念里，生命高于爱情、高于贞操，所以她们要不顾一切地护佑“生”。她们更具有母性的胸怀，无论婚生子还是私生子，在她们看来都是一样的，都有同一个名字：母亲的孩子。这与她们的宗教有关。 阿妈曲宗“走”得很隆重，她的后事得到了普村所有家庭的帮助。因为，普村人认为，死者若得不到很好的超度，得不到体面的葬礼，他就会迷失在阴间，变成赞(厉鬼)，加害于亲人和村民。这是藏族教义在死的具体问题上对于人的行为的直接干预，因而保证了一个善的结果。宗教往往在生与死的两大关口上发挥重要的作用。 身怀六甲的桑吉进城去寻找强苏多吉，从此走上一条荆棘路，甚至一度沦为乞丐。桑吉让我想起苔丝。《紫青稞》很像哈代的风格，很大程度上就是因为尼玛潘多对待乡村、对待像桑吉这样的女性的情感态度跟哈代有相似之处。哈代的隐忍使其在匀净平淡中积蓄着浓得化不开的情绪，令人有说不出的忧伤。桑吉的忧伤特别令我心疼和怜惜，这个对于生活毫无野心的善良隐忍的姑娘承受得太多了。尽管她自己遭受百般痛苦不堪回首，却仍在内心“祈求万知的佛祖，连我的仇人都不要重复我的经历”。这样的善，显然受益于宗教，体现了宗教积极的一面。 洪水过后，普村人像往常的集体劳动一样，都来帮助阿妈曲宗家搬家，“刚开始，人们显得心情沉重，没过一会儿，竟有人哼起了劳动歌，慢慢地，还有人配合，最后就变成了赛歌会，情歌、悲歌、劳动歌，百十里外都能听到歌声，不知道的还会以为普村遇到了什么喜事”。歌声里沉浸着怎样的灵魂、怎样的境界？我相信他们的灵魂已经抵达了一个我永远无法抵达的地方。 《紫青稞》的语言也具有鲜明的藏族特色。比如，人物经常说到的：脸面丢到雅鲁藏布江里去了。尼玛潘多善于引用一些藏族的俗语，比如，世上有盛水的器皿，却没有盛话的匣子。再比如，阿妈曲宗死了，村长劝说哭泣的边吉：别哭了，现在不是眼哭的时候，现在是手哭的时候。“人老了，饭量减了，干活少了，就是话多了”。这样的语言于平淡朴素中蕴含着民间的苍凉隽永的生命感悟，也令人别有一番滋味在心头。 尼玛潘多也非常注重细部的观察和描写。她写阿妈曲宗与桑吉相对悲哀的情形：“天窗内射来的一柱光正好射在阿妈曲宗的脸上，她有些不舒服，挪了挪位置，那一柱光就在卡垫上形成了个圈，光柱中悬浮着尘埃，像是在幸灾乐祸地舞蹈，桑吉拍了一下卡垫，更多的尘埃加入到舞蹈者的行列。这尘埃也在跟桑吉过不去，她朝光柱抓了一把，尘埃从指缝间溜过。”这些悬浮着尘埃的光，对于她们没有光的生活实在是一种嘲讽。桑吉的动作，则暗示着注定无光的徒然的青春。如此有心、如此细微，这是普鲁斯特的《追忆似水年华》里才会见到的细部描写。小说对于人物在待人接物的小节上的细致熨帖分寸得体的把握，就像尼玛潘多自己的做人。 《紫青稞》通过阿妈曲宗一家人的生活和命运，反映了藏人的生态和时代的转折。关于西藏的小说，反映历史的多，反映当下或近期现实生活的少，《紫青稞》是我读到的第一部反映西藏现实生活的长篇小说。关于这一家人的生活和命运以及藏人的生态，小说反映得充分且成功，但关于时代转折，则有点滞后了，因为社会的转型早已完成，作为现实小说它已不在进行时，作为历史小说显然又缺少观照的距离。好在这是一部关于西藏的小说。毋庸置疑，即便不抱猎奇的心态，来自藏域的异质文化也更能够给阅读者带来审美满足。 原载：《文艺报》2010年03月03日 (责任编辑：admin) |