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这是一个民族与民族、文化与文化、文学与文学之间彼此汇通对话的时代。当代人面对着昨天发出慨叹：我们建造了太多的墙，而未建造足够的桥。我们愈来愈迫切地意识到，文化的交流与沟通是何等重要。 早在19世纪，马克思、恩格斯就曾精辟地预见到，随着资产阶级及其开拓的世界市场的出现，世界的生产与消费结构将发生重要变化，那就是“一切国家的生产和消费都成为世界性的了。”“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学。” 进入20世纪以来，一系列的现实证明了马克思恩格斯的伟大预言。跨文化思维方式以其极大的反传统的召唤力影响渗透着当代人的思路。人们无法回避直接或间接地来自各种渠道的文化汇通现象。新的政治思维，新的经济模式，新的社会的心理，新的传统观，以及新的意识形态等等，召唤着进入或正在进入现代场景的人类。向以稳重庄严的传统著称的中国文化在进入现代场景的过程中也表现出应和与参与的积极姿态。我们不能无视这一现代性的跨文化潮流。 文化模式在艺术世界的汇通现象也是当代引人注目的课题。不同的文化经过接触互渗后，在绘画、音乐、戏剧、文学、舞蹈、雕塑等等领域里印下深刻的痕迹。这与当代人同时接受多种文化的滋养相关。如法国著名画师雷蒙·饶可让的颇富哲学意味的画“交叉”所体现的重要意向：人与人的联结，文化与文化的联结，最终导致现代人形象的模糊化。这一见识实际上集中反映了当代人的跨文化心态。作为现代艺术的电影，因其“连聋子也能看懂”的视觉的特性，一方面它将各种艺术加以综合，如爱林斯坦所说：“各门艺术好像都在向电影汇拢”；另一方面，电影也在充当着进行文化的汇通对话的前沿角色。实践表明，一个民族的文学艺术要“自立”于世有两种方式：一是闭关封闭地发展，强调自我生成，以纯粹的单质单元为根本；一是开放地发展，强调文化发展中必不可少的交叉性，强调文化之间的关联，并以多元杂质为依归。相对而言，这两种思路各自代表着传统与现代。 世界文学的理想正在得到愈来愈普遍的接受。尽管我们是在语义相当混乱的情况下运用“世界文学”这一概念，如认为它等于民族文学的总和，或是民族文学发展的极致，等等。歌德所盼望的能够“彼此理解”和汇通的世界文学实际上是一幅远景图画。它虽遥远，却是一个可以实现并使人类预感到要实现的理想。跨文化的交流，使这一理想逐渐变成现实。人类各民族的作家艺术家都在直接或间接地促进这一理想的实现。 我们试图以上述的粗线条的当代场景的勾勒，为我们的研究确定一个总的背景和前提，并自觉地去捕捉、感受和咀嚼在现代条件下的民族文学的品格，从跨文化的角度理解各民族文化和文学。本文赞同英格尔斯的推论：“进行有效的跨文化的概括是可能的。”因为，它赋予我们一种极富启发性的思路。 民族文学的多元性与跨文化特征 在精神交汇、思潮辐辏的当代场景中，每一民族文学的生存土壤正在发生巨大的变化。这主要反映在两个方面：(一)民族的经济生活从自然形态逐步过渡到半自然的及商品化形态；(二)民族心理结构经过重组，由封闭的心态走向开放的世界。这一重要转折已经从根本上揭示了民族文学的多元化特性，并提出了一系列无法回避的问题。 较之往昔，现代民族更具变动性特征。民族文学一旦进入现代就不可避免地要接受可能性范畴，以取代传统的既定性思路。当民族文学发展的历史曲线脱离了既定的轨道，在无限的可能性领域期待深化之际，一个必须回答的问题便是：既然文化及其深层表现形态——人的心理发生了或正在发生巨变，那么，文学的民族规范意义何在?应该怎样理解现实态的民族文学，以区别过去时与未来时的民族文学?应当如何看待视野的拓展给民族文学带来的两种结果——强化或淡化民族性这一心理反映?现代性对民族文学究竟意味着什么呢?这些问题的提出都来自于传统的既定思路，即仅仅从一种文化的角度来看问题，其出发点乃是文化的本位观。现在，我们有必要立足于跨文化角度来反思民族文学的过去，考察它的现在，并预测它的未来。唯其如此，我们才能在确认民族文学的跨文化特征的同时，积极推进民族文学向多元化方向发展。 A多元化的意蕴 ——民族文学参照系及其自我确认方式 我们早已习惯于把丰富多彩、独具姿韵的中国少数民族文学称为“民族文学”。它不仅仅是比较文学的概念，而且也是表明一种实体存在的概念。而这一实体又包容了多元的文化，成为多种“民族自我意识”的汇合。对“民族文学”在中国文学中的独特地位的确认，意味着在中西比较的参照系之外又找到了另一个比较系统——中国各民族文学。这一点使民族文学的特征、特性在汉民族文学的宏大结构面前显现出它的单一性和独到性。当我们不是从比较的意义上，而是从实体存在的意义上看民族文学，并确认其单一独到的特点时，我们就会发现它面对着两个大结构：中国汉民族文学和国外各民族文学。而它自己又构成一个相对独立的世界。从总体上说，它以它的过去式为主，以丰富绚烂的民间文化，尤其是民间文学为土壤。在接受“民族”这一桂冠的同时，它也认定了自己作为文学而生存的基础。从现在的角度观之，民族文学的“过去式”所具有的充分的既定性与规范模式使民族文学基本上成为民族文化模式的象征。 关于民族及其自我意识，当代苏联著名的民族学家勃罗姆列伊指出：“民族只是这样的人们文化共同体：它认识到自己是这样的共同体，并且把自己同其他类似的共同体区别开。民族的成员对自己的集团统一性的这个认识，通常称作民族自我意识。”这种观念支配下的民族文学，可以自然而然地找到自己的道路——与汉民族文学这一中国文学的主流或平行或交叉地发展，并不断丰富着灿烂的祖国文化。它以自己的历程、实体和日益发散的魅力提醒世人：中国文学——如中国文化一样，是中华各民族共同创造的多元的整体。对中国文学历史的重审，即对中国文学过去式的重新认识是必要的。我们不再以中国汉民族传统文化的一元化观念来抹杀各个少数民族的民族文学的相对独立性。因此，对于它所包容的多元化的色彩和个性、程序和时空及博大深宏的历史感情加以确认和评价，无疑是具有积极意义的，也是十分重要的。在这种意义上，强调文学的民族性，使文学与“过去式”相连结，也是必要的，可以理解的。那么，究竟怎样认识与理解民族文学的理论意义呢?如何在既定范畴与可能范畴之间找到一种张力并赋予“民族文学”以兼备三种时态的气度和容量呢? 用历史的发展的观点看待民族文学，我们不能否认：它有三种时态。每一时态(或曰“式”)的意义都有所不同。从过去的意义上说，一种文学得到本民族文化的确认，那就是“民族文学”。一句话，民族文学是民族文化的文学形态。以此为核心，除汉族作家外的所有民族作家运用多种语言形式创作的作品，都可划入“民族文学”范畴。但是我们应当看到，由于时态的逐渐转换，这一范畴的核心也发生了某种转换。由单一中心转为多中心，由过去式转为现在式。新时期以来的“民族文学”实践已愈来愈具有跨越文化界限的意义。因此，很难用一个民族的思维习惯、判断模式、情感表达及审美方式来看待现时态乃至未来时态的“民族文学”。这一困难是在五六十年代的“民族文学”中所未曾遇到的。而它正启示了民族文学的未来发展。单纯的民族尺度已无法确认当代民族文学的完整形态，而必须代之以跨文化的尺度。这就是“民族文学”的自身发展所带来的质的增生以及它对新的观照方式与新的理解能力的召唤。 无疑，从客观角度来看，民族文学包括民族民间文学和民族作家文学；从历史的线索观之，它有古代、现代、当代文学，只是发展极不平衡，这是同它的文化背景及文化发展的不一致有关系的。从文学形式来看，它包容了诗歌、小说、散文、戏剧、电影文学等多种形式。这种经验化的总结容易导致一种误会，以为“民族文学”完全自成系统。站在“过去式”的角度，在“民族文学”领域里寻找“系统”的支撑点，这一做法本身使“民族文学”系统显得支离破碎，十分脆弱。必须首先承认，“民族文学”所支撑的是一个相对的自我参照系统，同时它又与其他系统形成对比参照。惟有在时间长河中，它才真正具有系统化意义。如果说民族文学的过去式是根植于民族文化土壤，并以民间文学为核心形态，或者以民间文学及其与作家文学的血肉联系为特征的话，那么，在现在式中，“民族文学”的核心已经转向作家文学，并多少切断了作家文学与民间文学的姻缘，尽管这在许多方面还并不彻底。我们从“民族文学”发展的大趋势推导出这两种时态的核心，是根据“民族文学”的主潮的分析，并且是把这一主潮作为世界文学现象的一种非孤立表现来把握的。 迄今为止，民族文学研究在现象性描述领域里取得了可喜的收获。但不能不看到，我们还缺少一种理论的沉思，缺乏对文学心态的洞见。现象性与理论性研究相结合，我们才能切实把握现在式的民族文学这一较为复杂的课题。也只有过去式与现在式相衔接，从简单模式向多元模式转化，才能对民族文学的未来式做出预测。 普列汉诺夫在他《没有地址的信》中写道：“人的心理本性的一般规律的活动在任何时代都不会停止。但是，因为在各个不同的时代，由于社会关系不同，进入人脑里的材料就完全不一样。所以毫不足怪，它的加工的结果就完全不同了。”民族是历史的，因而它不可能停顿；民族文学也是历史的，因而它也同样不会驻足。历史告诉我们，直接经验丰富和完善人类的理性，理性反过来又指导和归纳实践。民族经验与民族理性是不可分割的。民族文学的历史实际上正是这一理性与实践相结合的历史。因此，只关注民族文学发展的现象史是不够的。我们还必须关注民族文学的心灵史。 应当看到，民族文学的现实发展或舒缓或急促地调节着自己跃进的节奏，从未间断过。在这一过程中，其鲜明的形式上的多元化特征代表了民族文学的过去式形态的一个重要方面。并在某种程度上给我们提示出两种时态的转换与过渡。从远古时代传下的神话，到后来衍成的史诗、歌谣、叙事诗，都在各民族文化长河中一代一代传承下来，一直到出现作家文学，这条河始终在流淌着，昭示着一个民族的生存历史。从盘古开天地的民族神话，到三大史诗(《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》)的旷达雄风，我们看到了活跃着的民族文化的生机，民族群体的文化意识和审美的需求。有的民族“唱”出神话，有的民族讲述神话，有的民族“吟”出神话。到了史诗、叙事诗等多种表现样式共存的阶段，他们又说唱结合，各显神通。多种形式——诸如藏族的鲁体谐体，朝鲜族的时调，蒙古族的赞辞，都成为一种独特文化心态的表现样式，倾吐着特殊的情怀。面对这样一些相对稳定的民族民间文学的精华，我们更多地想到当代，尤其是日益走向成熟的民族作家群。我们看到，民族民间文化的群体体现——民族文化的特征到这里已大多被个体——民族文学的创作主体的自由体现所取代，尽管这一时态转换的程度不同，而且很多情况下表现为过渡期的特征。玛拉沁夫与草原文化，李乔与山区文化，乌热尔图与森林文化，张承志与大漠文化，都一一表现出稳态与动态的鲜明对比，作家大多已从民族文化的体现者转变为创造者，并以其驾驭一种或多种文化的才力向世人展示了当代民族文学的风貌。 那么，当代民族文学流变的主要特征又是什么呢?与民族文化积淀的规模和稳态不同，“民族文学”的当代视点已经达到了文化与文化交叠互渗的状态。以民族作家为代表的活跃的“文化符号”穿梭往来于各个民族文化，使其作品打上了多民族的综合的色彩。 一方面，我们要看到这种跨文化的历程首先要经历一段不适应的晕船阶段，并突出强调比较参照下的文化差异性特征；另一方面，我们也不能无视伴随这一历程的心理变迁和文化观念的重组，以及随之而来的对文化汇通性的认识。从作品中的人物由几个民族构成到多种形式的跨文化的借鉴，题材的跨文化选择，以及读者群的重要变化，都对我们传统的基于民族民间文化的认识模式提出了挑战。现在，我们只能有条件地接受这样一个推论：“在某种意义上，民族的空间是有限的、特殊文化信息的凝结体，而民族间的接触则是这种信息的交换。正是在这方面，各种不同历史类型的民族共同体相互之间存在着实质性的区别。”正是这一“某种意义”的限制性前提意味着不能机械地看待民族文学现象，即把它与民族简单地联在一起作结论。因此，既要强调文学的民族性，又要强调文学的现代性意义——超越单一民族的跨文化性。这样才不致于把文学推向一味的民族化，同时又能促进民族文学向更广泛的领域发展。总之，我们可以说：当代民族文学的发展走向已取交叉混成之势。交叉发展——即在一个大背景大网络中发展并不意味着个性(民族的、文化的、个人的)的泯灭。黑格尔在《美学》中说，“各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的天生自然的资禀密切相关。”说到民族性，前人的结论往往是“在某种意义上”和“或多或少”等较为谨慎的意义上做出的。就是说民族性本身也是不断变化的，民族的“资禀”在艺术中或隐或显，却并非绝对之物。它具有可以变异、转换和超越的开放性。正是在这个意义上，斯大林曾经断言，“不言而喻，民族也和任何历史现象一样，是受变化法则支配的，它有自己的历史，有自己的始末。”马克思的精辟预言日渐变成现实：“各民族的精神产品成了公共的财产。”并认为各民族的精神生活是“最丰富的东西”，离开了这些地方的民族的个性也就无从谈起“世界文学”。这是我们理解现代性这一既区别于民族性，又在某种意义上综合了多种民族性的特质的最重要最基本的前提，也是我们关注民族文学的现代转折的出发点。 B 诗意的阐释 ——从文化意向到跨文化意向 每一民族的诗学传统历来都与其各自的文化观念相联系。对民族文学的诗学意义的阐释，离不开对其文化背景的研究，尤其离不开对其诗学规范的文化意义的探究。 关于文化，美国著名人类学家R?本尼迪克特指出，“文化”是一种思考和行动的范型，它贯穿于某一民族的活动之中，并使得这一民族与其他民族区别开来。钱穆先生则从另一个角度说：“所谓各个群体人生之不同，也可说是一种民族性的不同。由于民族性之不同而产生了文化之别相。”这是对既往的文化—民族关系所做出的基本总结。在这样一种理论假设的大前提下，我们形成了对民族文学的总体印象：每一民族的文学都或多或少、或明朗或含蓄地显示出对其特定的历史传说、自然山川、生活风俗及方言俚语的特殊感情和关怀，形成彼此间相互独立的文化共鸣圈。尤以民间文学为主要标志，也即以民族文学的过去式形态为中心，形成了从民间到文人阶层的整个血缘系统。高尔基等中外作家都确认过这种血缘关系。而这种血缘关系，正是我们所关注的时态转换期的一个表征。转换，不是机械的突变，而是相对的渐变。以民间文化为支柱的民族民间文学，构成民族文学过去式的基本范型。转换，意味着一种过渡，即从单元文化观向多元文化观的过渡。民间文化的“范型”从实践与思路两个方面制约着民族文学(主要是民间文学)这一以群体性为中心标志的文化载体。而现代跨文化的实践与思路则赋予当代民族文学(主要是作家文学)这个具有个性自由创造特征的载体以丰富复杂的品格。一句话，它——民族文学负荷得越来越多，越来越复杂。这正是民族文学现代式的一个重要标志。 在民族文学的过去式与现代式之间，并不存在一种截然的界限。其现代式消化了过去式，而且超越了过去的品格，熔铸出新的形象。在这种意义上，一切民族文学的过去式都有待于走出“玛贡多”，用新的玛贡多联络过去与现在。在过去与现在的玛贡多里，我们寻求着血脉与姻缘。因此，我们珍重蒙古族文学的草原气息——放达而又不乏深沉与苍凉；僚族文学的亚热带情调——细腻委婉，笼罩着神秘的佛光香火；朝鲜族文学的地缘特色——稻米文化背景烘托出与土地相系的一切习性，明朗幽默，清新悠远。不同民族截然不同的历史，不同的自然环境和不同的文化，造就了极其不同的感觉和感情。我们从《阿诗玛》(彝族)、《召树屯与娜悟南娜》(傣族)、《嘎达梅林》(蒙古族)，乃至于《格萨尔》、《玛纳斯》、《江格尔》中感觉到了这一特殊化的感觉和感情。这些作品表明民族文学对其各自的母体文化的独到表现及对这一文化潜能的确认。它们在“输出”之前，大多是在本民族文化圈内传播，讲述者与听众，说唱艺人与观众之间有着十分密切的联系，达到心理深层的默契与交流。从这里，我们可以约略地勾勒出民族审美心理活动的曲线，从不同民族作品中的人物及语言的活动中，判别出既属于作者(有名的与无名的)，也属于其全民族的审美心理，尤其是审美感情。也正是在这一意义上，莫洛亚称英吉利民族塑造了狄更斯，而狄更斯却塑造了英吉利民族。回顾这种传统，我们仅仅为了认识民族文学的历史构成，即它的过去式，以及这一构成本身的潜能及其发散的途径。总的目的只有一个：回到当代的现实之中。 B1 民族文学在现代场景中寻找位置 随着现代社会冲破文化间的藩篱，摄入多维文化的局面的展开，过去那种民族文学的自我认同——确认自己为独立存在的观念，已经或正在发生某种动摇。文化从相对封闭的发展走上了在撞击中求生长的坦途。过去早已存在过的文化上与创作上的“跨民族”交叉现象，正在从稀疏的迹象转化为屡见不鲜的当代现实。 这实际上是一种世界性文化现象。早在古希腊时期，史学之父希罗多德就已经开始强调文化的并存与汇通的可能性。为此，他还被贬为“亲蛮派”而流亡他乡。文学史上，一个不曾引人注目的现象日益得到人们的关注：莎士比亚的丹麦，歌德的东方，高尔基的意大利，狄更斯、卡夫卡的美国，海明威的西班牙等等，令我们看到了某种忽略了的本质，即赋文化与文学以民族的特权，实际上阻碍着民族文学进入现代。甚至在某种意义上说，越是现代形态的文化与文学，越具有跨民族的特点。一句话，文学是民族的，但更是世界的。 原载：《中国少数民族五十年经典文库》 (责任编辑：admin) |