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俄罗斯北方 俄罗斯北方是俄罗斯民族传统文化遗产的真正宝库。当年德·谢·利哈乔夫(Д. С. Лихачев)院士曾写道： 俄罗斯北方！我很难用语言来表达对这一区域的赞赏和对它的景仰。当我还是十三岁小男孩的时候，我曾去过巴伦支海、白海和北德维纳地区，住在沿海居民家里，看到了这些不平凡的高尚的人，他们那么朴实优秀，很令我吃惊。似乎只是在那里才可以真正地生活：既有节奏又简单，只是劳动并享受着由劳动带来的满足！我有机会乘坐那么坚固的大渔船航行(沿海居民说成“走”)，捕渔和狩猎活动让我觉得很奇妙。语言、歌曲、故事……都那么不同寻常。现在，六十多年过去了，我敢发誓：没见过比这更好的地方。它使我终生着迷…… 北方不能不触动每一个俄罗斯人的心灵，主要在于它正是俄罗斯本身：不仅体现俄罗斯的精神，而且在俄罗斯文化中发挥了突出作用。它使我们无法忘却俄罗斯的史事歌，俄罗斯的古老风俗、木制建筑、音乐文化和俄罗斯浓郁的抒情环境——抒情的歌曲和文艺作品，以及俄罗斯农业、手工业和航海业的劳动传统。① “发现”俄罗斯北方及其优美民间诗歌的丰富蕴藏和大量的民间表演大师，对民间创作学科来说，是非常重要的。没有这一发现，俄罗斯民俗学的历史和俄罗斯民间创作的历史将完全被改写。 在这个偏远的角落，民俗环境的丰富积淀保存得如此完整，其原因何在？ 从16世纪中叶到彼得大帝时期，俄罗斯北方一直是国家最活跃的地区之一。它境内的河流和湖泊是联系俄罗斯国家中心与国外的重要的交通枢纽，同时它又将古罗斯的莫斯科大公国和诺夫哥罗德大公国两者的经济与政治中心的各种文化紧密联系起来。这对于发展俄罗斯北部地区的传统文化是重要的保障。 但是自从18世纪初，自波罗的海沿岸被占领开始，北方商路失去了先前的意义，北方开始萧条，生活似乎在半路“中止”，对此，引用尤·马·索科洛夫(Ю. М. Соколов)院士的描述是：“丰富优美的史事歌像被制成罐头那样被封存起来了”。② 甚至可以说，北方地区的自然历史条件有助于这个被封存的“罐头”。 多湖泊和密林③ 迫使北方居民或者完全不做庄稼人，或者在农耕之外，兼做捕鱼、狩猎、伐木等工作。与农耕相比，从事这些工作为表演和听取史诗、传奇故事和其他口头诗歌作品提供了比农民更多的余暇时间。 北方农民的生活与俄罗斯其他地区农民生活的本质区别在于，北方居民遭受的农奴制压迫更少些。当年阿·弗·吉尔费丁格(А. Ф. Гильфердинг)阐释了在北方农民的民间记忆中保存了丰富的口头创作遗产的原因，某种程度上在于这个地方的“自由”，他写道：“这里的人民一直免受农奴压迫。”④ 与此同期，俄罗斯中心地区和黑土地带的农民都承受着农奴制的重压。 并且，地方的偏远孤僻⑤ 和民众的“愚昧”(引用上流社会的说法)，不仅为口头传统艺术作为文化遗产的保留提供了机会，而且为发展它们的生命力提供了机会。 由此，北方农民传统的文化生活，未受制于上流社会的态度和评价，一直持续繁荣到引起我们兴趣的时期。我应该预先说明，我不怂恿将文化断然分成民间的和上流的两种，违背历史事实地使其中一个与另一个相对立，但是也不能否认，在一定发展阶段，在同一种文化结构中会逐渐形成既相互联系又相互影响的两个基本方向。农民的文化生活，对其自身而言不需要记下来，不需要广告宣传。传统按照自身的规律被继承、发展。 关于俄罗斯北方民间创作的搜集者 在19世纪下半叶，特别是60年代以来，人们对民间创作的兴趣异常浓厚。 斯拉夫主义者用“民族精神”、“人民灵魂”和美化民族史事歌的思想观点，加强搜集、研究民间创作的工作。可以举例证明，比如，斯拉夫流派杰出的代表人物伊·瓦·基列耶夫斯基(И. В. Киреевский)在搜集研究民歌方面的工作，其结果是产生了俄罗斯民俗流派的经典作品集——《基列耶夫斯基搜集的歌谣》⑥；当时农奴制的衰落加快了革命的民主的民俗学的形成进程。所有这些唤起了民俗学者对俄罗斯北方的空前兴趣。这里取得的首批重大成果本身，也激发了人们对北方的更大兴趣。“发现”俄罗斯史诗《冰岛》，主要与19世纪下半叶的情况相吻合，巴·尼·雷布尼科夫(П. Н. Рыбников)⑦、阿·弗·吉尔费丁格⑧、叶·弗·巴尔索夫(Е. В. Барсов)⑨、恩·叶·奥恩丘科夫(Н. Е. Ончуков)⑩ 等人最重要的、经典的作品集，都是这些年在俄罗斯北方各地搜集到的资料的基础上整理而成的。 雷布尼科夫(1831-1885)还是大学生时，就在切尔尼戈夫省搜集了民歌和民间风俗方面的资料，在那里他由于参加革命活动被拘捕，并被流放到奥洛涅茨省。在那里他展开了广泛的活动，搜集史诗作品(史事歌、历史歌)、哭歌和民间创作其他体裁的作品等等最丰富的资料。由于雷布尼科夫本人不可能出版作品集，他把这些资料转给奥列斯特·米勒(Орест Миллер)和巴·阿·别索诺夫(П. А. Бессонов)。就像不久前问世的基列耶夫斯基的史诗集那样，后者在出版中不考虑搜集者的愿望和提示，而是根据情节来编排资料。只是在1909—1910年由格鲁金斯基编辑的再版的三卷本中，才根据搜集地和史诗作品表演者编排资料，这很适合雷布尼科夫的创新思想。(11) 著名的斯拉夫学家阿·弗·吉尔费丁格(1831-1872)，受雷布尼科夫搜集作品的成绩鼓舞，在1871年(也就是在雷布尼科夫之后的10多年以后)追随着他的足迹来到了洛涅茨省搜集史事歌。到北方工作之前，他征求了雷布尼科夫的意见，并从后者那里得到了史诗歌手地址的全部清单。他不仅对雷布尼科夫的史诗歌手的表演进行了再次记录，而且补充了新名单，记录了大量新文本。在他亲自整理，于其死后不久即出版了的作品集中，刊载了三百多篇史事歌。在其资料的编排上，不是根据情节和其他诸如此类的原则，而是根据表演者——文化遗产的具体持有者进行编排，这对于俄罗斯、甚至是世界民俗学科的历史而言都是首次。 由吉尔费丁格引入学科的，关于史诗歌手及其表演的节目的重要原则，从他那时起就成为科学搜集的必要规则和标准。他为作品集《奥洛涅茨省及其民间狂想曲》写的序论，是民间文化与地方自然条件、与农民社会劳动生活紧密联系的典型著作，是对史诗歌手和说唱艺术的特征的卓越研究，直到今天仍不失其意义。 叶·弗·巴尔索夫(1836-1917)在高校毕业后成为奥洛涅茨省教会中学的一名教师，在那里他结识了雷布尼科夫，在后者的影响下，他开始了自己的搜集工作。他的著名的《北方哭歌》(12) 对俄罗斯民俗学来说是极大的贡献。这个作品集中的多数文本，记录自杰出的“哭手”伊丽娜·费多索娃(Ирина Федосова)。 稍晚一点，在19世纪和20世纪之交，奥恩丘科夫(1872-1942)几次来到北方沿海地区和伯朝拉流域搜录史事歌。在搜集工作期间，他除了搜集史事歌，还记录了一些故事，到20世纪初，他已经积累了相当多的故事文本。在准备出版这些资料时，他加入了阿·阿·沙赫马道夫(А. А. Шахматов)院士1884年在奥洛涅茨省做的语言学的准确记录，加入了著名作家米·米·普里什文(М. М. Пришвин)在那里做的记录，还加入了地理协会档案馆的资料。 在这些资料的基础上，奥恩丘科夫于1909年出版了作品集《北方民间故事》，其中刊载了303篇阿尔汉格尔斯克省和奥洛涅茨省的故事。仿效吉尔费丁格的做法，奥恩丘科夫在早期的俄罗斯民俗学的故事集中，引入了根据故事讲述人进行资料编排的原则。同时，他还增补了关于每个故事讲述人简要生平的讲述文本，以及对其表演风格的评述文本。这个作品编排原则后来实际上成为俄罗斯民间故事学的标准。 总结上面列举的学者的功绩，我们可以发现，他们不仅是记录并发表了大量有意义的民间创作文本的优秀的搜集者，还是拥有原汁原味的民间文化遗产的俄罗斯北方的首批发现者，他们新的作品编排原则，不单单是资料分配组织的某种例行的方法，在这一点，他们实际上提出了对民间创作的新的概念和新的观点。除此之外，他们使学术界与北方史诗歌手和故事讲述人的一代杰出人物第一次结识。之后，对于民俗学家来说，人民不再是愚昧的、不辨是非的、无秩序的和无个性的群体。毫不夸张地说，上述民俗学家、搜集者在理解和研究民间创作方面，以自己的革新活动开辟了新的阵地，为俄罗斯民俗学历史的新时代奠定了基础。 关于表演者 多亏了雷布尼科夫、吉尔费丁格、巴尔索夫、奥恩丘科夫及其他搜集者，我们才得以认识那些民间口头艺术的行家，比如，史诗歌手特洛费姆·格里戈利耶维奇·梁宾宁(Трофим Григорьевич Рябинин)、伊万·特洛费莫维奇·梁宾宁(Иван Трофимович Рябинин)、瓦西里·彼得洛维奇·谢科列诺克(Василий Петрович Щеголенок)、伊·阿·卡西亚诺夫(И. А. Касьянов)和玛利亚·德米特丽耶夫娜·克力娃波列诺娃(Марья Дмнтриевна Кривополенова)、“哭手”伊丽娜·费多索娃、故事讲述人丘普洛夫(Чупров)等其他人。他们的名字闻名全俄罗斯，甚至国外。这里，我们只简述其中几人。 据历史学家最近的研究资料，特洛费姆·格里戈利耶维奇·梁宾宁出生于19世纪初，他很小就成了孤儿，少年时就已经走村串巷，靠给人修补渔具来挣钱糊口。这期间他结识了伊利·叶鲁斯塔费耶夫(Ильй Елустафьев)，后者除了打猎外，还是一位演唱史事歌的大师，特洛费姆·梁宾宁从他那里学会了说唱史事歌的艺术(他是19世纪外奥涅加地区特·耶夫列夫(Т. Иевлев)、科·伊·罗曼诺夫(К. И. Романов等史诗歌手的老师)。后来，特洛费姆·梁宾宁从自己的舅舅——著名的史诗歌手伊戈纳基·伊万诺维奇·安德列耶夫(Игнатий Иванович Андреев)——那里进一步学会了许多史事歌，此外，梁宾宁多年生活在熟悉史事歌艺术的老一辈大师中间，这些大师是18世纪中期史诗传统的代表人物。 在特洛费姆·格里戈利耶维奇·梁宾宁史事歌艺术的表演技巧方面，同乡们认为，他是俄罗斯北方最优秀的歌手之一(“在整个外奥涅加地区都不会有人反对”)(13)。雷布尼科夫这样描述他的演唱：“梁宾宁65岁了，他的嗓音不很清脆，因此演唱的史事歌有些单调；但是令人惊奇的是，他能够使演唱的每一句诗都具有特殊的意义……梁宾宁在演唱中掌握了发音吐字的技巧：他演唱的每一个对象都在现世，每一个单词都有自己的意义！”(14) 特洛费姆·格里戈利耶维奇·梁宾宁自己也把史诗表演技巧传给儿子伊万·特洛费莫维奇·梁宾宁。后者随后也成了演唱史事歌体裁的史诗的出色歌手，借用著名的民俗学家米·斯佩兰斯基(М. Спеρанский)教授的话说就是，他是“保持传统的沉稳风格的表演者的榜样”，虽然“在表演经验的丰富性方面和在对传统文本的创新方面逊于父亲”。(15) 瓦西里·彼得洛维奇·谢科列诺克出生于19世纪初期，他很长寿。他的史事歌是从祖父、特别是叔叔那儿学来的，雷布尼科夫、吉尔费丁格和其他搜集者都记录过他的史事歌。在史事歌的表演中，他不是特别遵循情节发展的固定线索，常常即兴创作，把各种情节组合到一个作品中。因此，雷布尼科夫认为他的史事歌不是高质量的，从他那儿只记录了四篇文本。但与此同时，谢科列诺克基本上把每一个被组合的独立的情节保留得相当完整。 谢科列诺克是个宗教徒，虽然识字不多，但是从宗教“书本”中了解了许多。由于向往宗法思想，他认识了伟大的作家列夫·托尔斯泰。1879年夏天，他住在雅斯纳雅·波良纳列夫·托尔斯泰那里。在他讲述的传说的基础上，列夫·托尔斯泰创作了自己的短篇小说《人何以为生》、《两个老人》，大概还有《三个老人》和《科尔内伊·瓦西里耶夫》。(16) 在列夫·托尔斯泰和著名的艺术理论家弗·弗·斯塔索夫(В. В. Стасов)的支持下，谢科列诺克在圣彼得堡多次演唱史事歌：在地理协会，在考古学院，在著名人士的家里，在为著名的作曲家巴拉基列夫(Балакирев)、穆索尔克斯基(Мусоргский)、里姆斯基-科尔萨科夫(Римский-Корсаков)、鲍罗丁(Бородин)等人专门举办的晚会上。 阿里克谢·瓦西里耶维奇·丘普洛夫(Алексей Васильевич Чупров)是个盲人。19世纪末20世纪初，当奥恩丘科夫记录他的故事时，他已经70岁左右了。他的故事讲得非常好，又很严肃，讲述时严格按照传统，独立的场面、情节描述重复三遍不变，使用固定的修饰语。关于他，搜集者奥恩丘科夫写道：“在伯朝拉流域我找到了这样的故事讲述人，他给我讲故事时，大概是按照故事最初的古老的编排方式，完好地保存了故事的风格，阿·恩·阿法纳西耶夫(А. Н. Афанасьев)称之为故事‘程式’。对我而言，故事讲述人阿里克谢·瓦西里耶维奇·丘普洛夫，是惟一的尽可能像古人应该讲述的那样传承故事的人。”(17) 最著名的“哭手”伊丽娜·安德列耶夫娜·费多索娃(1831-1899)，生于奥洛涅茨省，从几岁起她就会唱哭嫁歌和送葬歌，甚至会唱史事歌和其他史诗作品。1867—1868年，教会学校的老师叶·巴尔索夫(Е. В. Барсов)从她那儿记录的送葬歌、哭嫁歌和士兵送别歌作品文本共超过三万首。在这些资料基础上出版的三卷本作品集《北方哭歌》(1872-1885)出版后不久，立即给读者留下了非常惊人的印象。 费多索娃善于巧妙地传达无权农民的苦痛和抗议的沉重感觉。在那些哭歌中，比如《哭老人》、《哭单身士兵》等许多作品中流露出尖锐的社会问题。尼·阿·涅克拉索夫(Н. А. Некрасов)在自己的叙事长诗《谁在俄罗斯能过好日子》中引用了费多索娃的哭歌。作为最出色的表演者，费多索娃在彼得罗扎沃茨克、圣彼得堡、莫斯科、基辅、奥德萨和喀山等城市，多次演唱了她的哭歌。 1896年，费多索娃在下诺夫哥罗德演唱了哭歌和史事歌，高尔基出席了这场演唱会，在她演唱的强烈影响下，高尔基创作了著名的特写《女歌手》，高尔基写道：“接下来是出嫁女哭喊。费多索娃振奋起来，沉醉于自己的歌曲中，所有的人都被她吸引了，她颤抖着，用手势和表情突出语言。听众沉默着，都被这独到的触及心灵的哭喊征服，这哭喊满是凄凉的旋律，饱含痛苦的眼泪。哭诉自己沉重命运的俄罗斯妇女的全部哭喊都由这位女诗人脱口唱出，唱出来，唤起人内心那些敏感的忧郁和痛苦，这些旋律的每一个音符都那样逼近心灵，这些真正的俄罗斯的旋律，情境不多，没有各种变奏区别，——是这样！——但是充满感情、真诚和力量……费多索娃的哭唱浸透着俄罗斯人的呻吟声，这种呻吟声贯穿了她将近70年的生命，她在自己的即兴作品中唱出了别人的痛苦，在古老的俄罗斯歌曲中唱出了自己生命中的痛苦。”(18) 一百多年来，关于她的文章很多，俄罗斯科学院通讯员奇斯托夫(К. В. Чистов)的有重大价值的学术著作《民间女诗人伊·阿·费多索娃》(19)，仍是经典的全面的著作。 据科·弗·契斯托夫的研究结果，自19世纪70年代起，至以后的40年间，俄罗斯民间创作大师至少为听众演出了70—80次，许多著名的学者出席了这些演出，有拉曼斯基(Ламанский)、阿·马伊科夫(А. Майков)、索博列夫斯基(Соболевский)、别斯图热夫-留民(Бестужев-Рюмин)、奥·米勒(О. Миллер)和谢苗诺夫-天山斯基(Семенов-Тян-Шаньский)等院士，还有特别出名的艺术活动家：列夫·托尔斯泰、涅克拉索夫(Некрасов)、科利佐夫(Кольцов)、高尔基、斯塔索夫(Стасов)、弗·马伊科夫(В. Майков)、列宾(他给伊·梁宾宁和谢科列诺克画了像)、穆索尔克斯基、里姆斯基-科尔萨科夫(他们俩记录了史诗歌手演唱的乐谱)、沙里亚平(Шаляпин)等许多人。一些史诗歌手甚至到国外演出，1902年，梁宾宁在君士坦丁堡、菲利普波利斯、索非亚、贝尔格莱德、布拉格和华沙演唱他的史事歌。(20) 大量获得好评的出版物的出现令人信服地证明了，这些演出受到了学者、职业听众和普通听众的热烈欢迎。只费多索娃一人在1895-1896年间，就在俄罗斯各城市演出了30多次，“这些年里，关于她的演出的文章和札记有200多篇”。(21) 当然，这些演出，在发扬民间传统和提高民间语言艺术家的创作才能方面，起了非常重要的正面作用，甚至为民间文学专业的艺术化的迅猛发展提供了强劲动力。毫无疑问，所有这些都是正确的，实际上就是这样，但是，不妨从另一个角度来看这些演出，也就是从否定意义的角度看。首先，在这些演出中，不可能得到完全的民间创作的日常生活情境，民间创作的有价值的生命只蕴涵在固定的民众的生动的日常生活里，只蕴涵在固定的日常情境中，比如在固定的仪式上。脱离了自然生活的表演，不可能提供对民间创作的确实可靠的认识。在最好的情况下，这些表演只是部分地、相近地反映生活，不是生活本身。其次，处于孤立的舞台上民间歌手们会不由自主地改变对听众和作品的态度。很难想象，民间“哭手”费多索娃在舞台上演唱送葬歌(比如《哭老人》)或者哭嫁歌时，那种激奋和情绪，会像她在自己的村庄里，在亲属中间，以妻子的名义面对死去的丈夫哭唱时那样；或者，像她以新嫁娘的名义离开娘家时的哭唱那样。 接下来，为着重指出民间表演者的特性，我打算简要地分析一下，民间创作文本和作家文学文本之间的几个本质区别。当我们阅读民间创作文本和作家文学文本时，觉得它们似乎是一样的，而事实上它们有本质区别。作家在创作自己作品的过程中，未来的读者可能在他的头脑中占据了某个位置，而他未必是特意考虑到他们，也就是说，这里的读者没有直接参与到作家的创作中，多半是作家个人的创作想法、审美追求和作品的内容与形式之间的内在逻辑等等操纵着作家的笔。当他结束了创作，并把完整的作品呈现给读者时，他的作品似乎立即凝固，不可改变，彻底成为社会历史事实，那一时刻，作家似乎与自己的作品分开了，因为他已经不能再对它做什么了，像人们所说的：“用笔写成的东西，用斧头都砍不下来”。甚至读者也不能对这作品做什么，虽然每一个读者都能按自己的观点去理解它，不问这种理解是否符合作者的思想，还能够想象着去“改写”它，不看这种“改写”有多少与作家总的创作精神相符。人们说的对：“有多少读者，就有多少谢克斯平(Шекспир)”。作家创作的文学文本联系了作家和读者，但同时也分开了他们，就像房间里的某个玻璃间壁。 而民间文学作品在创作过程中，呈现的完全是另一番景象。 民间文学作品的“创作”文本(多是把形式比较固定的史诗、仪式歌改成比较自由的体裁，比如故事)是在表演现场产生的，在这个“创作”过程中听众起了一定作用。没有听众，就不会有民间文学创作的说法，而且，民间文学作品的听众，在演出过程中不是被动的客体，正相反，他们反应积极，与史诗歌手和故事讲述人相互交流，艺人们自身注意到相应的反应，就会考虑人物内容谁多谁少的相互关系，“改写”、修正、改变讲法。我们在这个意义上认为，听众也参与了这个或那个民间创作文本的创作过程。仅有极少情况，民间史诗歌手或故事讲述人在第二次演唱或讲述作品时，与第一次的方法完全一样。关于这一点，吉尔费丁格和史诗歌手阿·巴·索罗金(А. П. Сорокин)的谈话很有趣：“有一次，在记录我以前听索罗金唱过的史事歌时，我发现他在演唱与上次同一个情节时，唱得不一样，索罗金回答‘啊，这都一样，我能够根据您的需要这样或那样唱！’”(22) 由此可以得出结论，每个固定的民间创作文本，都只是同类定型作品的大量异文中的一个，但换个角度看，它同时也是悠久传统中新出现的环节，这个传统不仅为演员、也为听众所熟悉。在作家文学界，平庸的重复、抄袭被谴责，而在民间创作实践中却正相反，演员和听众一样都避免脱离传统。 稳定性和变异性、传承性和民间语言艺术家的个人首创性，在同一作品的每一个新的生活文本中，在史诗歌手或故事讲述人每一次新的演出中得到有机结合。 这里，再次强调研究民间艺人的个性及其表演技巧问题，对于认识民间创作艺术本质的重要性所在。 关于史诗歌手的“流派” 提及民间创作的传承性及其世代相传的传统，我们不应该忽略关于史诗歌手“流派”的重要问题。这个问题是由尤·马·索科洛夫院士提出来的，但很遗憾，至今未得到很好的研究，虽然对这一问题的有些研究取得了很大成就(23)。但同时，与此相关的民间创作生活的一系列典型现象，早就一直需要更基础的更深入的研究。 特洛费姆·格里戈利耶维奇·梁宾宁“老师”和享誉俄罗斯北方的史诗歌手伊利·叶鲁斯塔费耶夫，他们有耶夫列夫、罗曼诺夫等一些“学生”，“学生们”的作品甚至被雷布尼科夫和吉尔费丁格记录过。对这些学生辈史诗歌手史诗表演技巧的认真的比较研究，使我们对“叶鲁斯塔费耶夫流派”的特征有了一定的认识。 著名的谢科列诺克教会了他的两个女儿演唱史事歌，1926年从她们那儿记录了史事歌。据索科洛夫院士考证：“19世纪下半叶，开创了自己说唱‘流派’的著名的史诗歌手西夫采夫-波罗姆斯基(Сивцев-Поромский)住在克诺泽罗(以前的沃洛格达省)。”(24) 当索科洛夫院士写下这些字的时候，这一“流派”最后的代表人物还健在。 在史诗歌手梁宾宁的家谱中发现了更有意思的现象。特洛费姆·格里戈利耶维奇·梁宾宁从耶鲁斯大费耶夫和自己的舅舅那儿学会了“说唱”的表演技巧，后来又传给了儿子伊万·特洛费莫维奇·梁宾宁，后者同样又把这门艺术教给了他的继子伊万·盖拉西莫维奇·梁宾宁-安德列耶夫(Иван Герасимович Рябинин-Андреев)。后来，梁宾宁家族的说唱传统从伊·戈·梁宾宁-安德列耶夫那儿传给了儿子彼得·伊万诺维奇·梁宾宁-安德列耶夫，这已经是苏维埃时期，最后，说唱技巧传给了他的侄女。 上述民间创作艺术按地域或血缘路线传承的例子不是个别的，而在一定程度上具有共性。同时应该考虑到那种情况，即散文体裁的民间创作的传承过程和路线要复杂许多，“流派”问题的一种状态，远不能囊括历史传承过程的所有复杂性，但无论如何，关于民间艺人“流派”问题的研究，当然有助于我们发现民间创作的传承本质和传承的具体路线。关于艺人问题，其中包括其“流派”问题等一系列相关问题非常重大，要解决这些问题，需要大量积累可靠的资料和长年的集体努力。 关于典型惯用语句——程式 130年前，吉尔费丁格在研究了民间创作文本，并发现了史诗歌手掌握、表演史事歌的特征之后，提出了关于史事歌中典型惯用语句和过渡语句的天才的观点。 吉尔费丁格把每一首史事歌分成两个组成部分：典型惯用语句和过渡语句。第一部分多为叙述的内容，或者包括主人公的话语；而第二部分是将典型惯用语句彼此连接，或者推动事件的进程。史诗歌手将典型惯用语句背得很熟，无论多少次，他不用复习，演唱得完全一样；而过渡语句背得不是很熟，只在头脑中记下总体框架，每一次演唱时，都做现场修改，或者增加、或者缩短、或者改变诗歌的顺序和表达方法。 每一个史诗歌手的典型惯用语句都有自己的特征，每一次，当出现合适的时机时，甚至有时是不合时宜地挂上某句话之后，每一个史诗歌手都运用同一个典型惯用语句。因此，同一个史诗歌手演唱的所有史事歌呈现出许多相似、相同的惯用语句，尽管在内容方面彼此没有一点共性。每一个史诗歌手都练习、储备好自己的典型惯用语句。(25) 尤·马·索科洛夫院士接受了典型惯用语句的观点，他用自己的术语表达这一观点：“多数史诗歌手是在叙述中运用传统的程式(loci communes)，而不仅仅是在引子、开头和结局中运用。对于在各种史事歌中见到的每一个典型情节而言，每一个史诗歌手那里都有，或多或少的完整的形式表现出来的史诗程式，程式是这样的：备马鞍或者描述英雄来到宫廷，并走进富丽堂皇的房子。”(26) 20世纪50年代，在吉尔费丁格之后，史事歌研究者巴·德·乌霍夫(П. Д. ухов)，试图弄清楚史诗歌手在运用典型惯用语句方面的个性手法，并试图制订出使用这些典型惯用语句的教授法，作为史事歌的身份验证。他的早逝使他的工作没能进行到底，但是他取得的成绩，直到今天仍具有独特的意义。(27) 在他看来，与过渡语句不同，典型惯用语句(loci communes)与固定的情节没有关联，能够在不同的史事歌中转换。 他在自己研究的基础上得出结论：史事歌文本中典型惯用语句的数量很大。据他统计，典型惯用语句占全部史事歌口头文本的20％—80％，他引特洛费姆·格里戈利耶维奇·梁宾宁的史事歌《伊力亚·穆罗梅茨和“魔怪”索洛约伊》(Илья Муромец Соловей-разбойник)作为例子，整个史事歌文本274行中，典型惯用语句大约占120行。 据地理分布迹象，典型惯用语句被分成4类：(1)全俄罗斯的；(2)某一地区史诗歌手特有的(比如，北方史诗歌手特有的)；(3)还在小范围局部地区分布的典型惯用语句，或者为一个流派特有的典型惯用语句；(4)个别的。 谈到典型惯用语句时，乌霍夫完全摆脱了术语“通用语句”，但有时转换成“典型程式”或者只是“程式”，这一术语当时由吉尔费丁格和尤·索科洛夫提出，与国际民俗学发展趋势相吻合。 像我们现在清楚地了解的那样，在俄罗斯境外也出现了吉尔费丁格的同道者，有天赋的坚强的美国学者米尔曼·帕里(Мильман Пэрри)和艾伯特·洛德(Альберт Лорд)，从20世纪30年代中期开始了他们的研究工作，寻找史诗歌手文本的秘密。多年来他们在南斯拉夫做了大量的田野工作(1935年帕里去世后，洛德继续这个工作)，积累了录自史诗歌手的多得令人难以置信的笔记(超过13000本)。的确，他们与吉尔费丁格和尤·马·索科洛夫的出发点不一样，研究了“荷马”问题后，帕里确信，口头叙事传统是以荷马命名的叙事长诗的基础。对史诗歌手文本的细致分析，使他有可能在一定程度上看清叙事诗的技巧。 他们称自己的观点为“口头理论”或“程式理论”。典型惯用语句观点和程式观点在他们的科学实践中，成为阐明现存的叙事传统的叙事技巧的严谨而系统的方法论。他们多年的研究，一定程度上弥补了俄罗斯学者们留下的空白。只有这样的工作才能成功地深入理解史诗歌手的“创作实验室”，并看清他们说唱技巧的操作秘密。 简短的结论 在这篇某种程度上具有历史民俗学性质的报告的最后，我做出如下总结： 1.19世纪下半叶的俄罗斯北方，是“上帝赐予”俄罗斯民俗学者、搜集者，用来与史诗歌手和故事讲述人之间有成效地开展工作的活动场所。对于俄罗斯甚至是世界民俗学而言，这几十年，都是发现民间创作杰出代表的独有的、极为重要的时期。俄罗斯民俗流派之前的全部历史，为迎接这一历史时刻培养了相应的学者、搜集者。要是没有这些敏锐的职业搜集者，历史就会遗漏掉这些著名的史诗歌手，就像她当初遗漏掉古罗斯的流浪艺人或古俄罗斯的盲人歌手一样，很遗憾，关于他们，我们现在拥有的资料少得可怜。同时，要是没有北方这种充满生机的民俗生活，没有这一大批杰出的史诗歌手和故事讲述人，也不会有雷布尼科夫和吉尔费丁格在这一地区的成就。对于北方的史诗歌手、对于搜集者和研究者来说，这个“黄金时代”，需要进一步更全面更深入的了解与阐释。 2.神话流派的代表人物视民间创作为某种自发的民族精神的表现形式；外借说流派的研究者认为，民间创作作品是全世界流传的情节在某地出现的一次变体；种种学说实际上导向的不是关于出类拔萃的表演者问题。我们只是满足于表演者的歌曲和故事，含糊地认为这些作品是“集体”创作，是历史财富，而不去结识表演者，我们一直以来认为正常的这种做法是完全不合理的。实际上，一直到我们的研究时期以前，民间创作只是作为余暇时阅读的“文学”作品出版，和通俗小说在一个系列里，很少例外(28)。只是现在，经过民俗学者多年的努力，将民间创作的特征阐述为混合艺术的一种特殊形式之后，民间口头创作及其大量的表演者赢得了自己应有的位置。民间创作文本的表演者，熟悉那些无署名的民间创作文本的杰作，他们是珍贵的民间文化传统的传承人，甚至是名副其实的研究对象，理当赢得普遍尊重。现在对大家来说这是显而易见的。 3.民间创作传承的途径和方法多种多样。史诗歌手流派的观点指给我们的，只是这个历史过程中最直观、易感受的现象之一种。该流派再次指出，这个过程虽然特别复杂，但不是不可知的。为了强调它的难以辨认性，人们将这一过程生动地比作习习微风。现在借助于多种方法，包括史诗歌手流派的研究在内，已经可以在一定程度上确认这一微风的发出地和以后的风向。 4.像所有的搜集者证实的那样，史事歌(甚至大量的其他民间创作体裁)没有被熟练地掌握。传统诗学传承的秘密包含在代代相传、口口相传的细节和典型惯用语句(“程式”)里。史诗歌手的民族性、地方性特征和个性风格，在细节和他的典型程式的积累之外得以实现。我称前景广阔的典型惯用语句的观点为天才的观点，其根据是，它不仅有助于揭示史诗歌手表演技巧的秘密，不仅有助于阐明史诗歌手共同的个性特征及其作品的诗学特征，同时它又为阐明固定体裁诗歌的区别性特征及其历史过程，提供了一把钥匙。 综上，我们述及了19世纪下半叶的俄罗斯北方，述及了北方不可多得的史诗歌手和故事讲述人的发现。 俄罗斯民俗流派的巨大功绩不仅在于，其优秀的代表人物通过自己出色的田野作业，积累了不可估价的民间创作资料，而且在于，他们在了解评价这些资料的同时，又就这些资料提出了卓有成效的见解。科学没有政治的、地理的界限，因此这些成就已经成为世界民俗学的财富。其实，帕里和洛德的工作，在一定意义上是吉尔费丁格和索科洛夫探索的继续，但其本身也必然为俄罗斯民俗学进一步研究典型程式问题提供了推动力。日本的民俗学家、斯拉夫学家迅速地响应俄罗斯民俗学重要的学术创举，并为这一创举的顺利完成倾注了自己的努力。其中，大部分日本学者在自己的作品中强调指出，在对歌手和史诗歌手集约化开展田野调查的今天，关于民间创作表演者问题的重大意义。世界各国学者通过共同的努力对民间史诗歌手问题的深入研究，为阐明一系列重要的民俗学学术问题提供了巨大的推动力。 *原文为刘魁立先生的俄文版本，这里发表的是由中国艺术研究院艺术人类学研究中心的杨秀翻译的中文稿，由刘魁立校对。 注释： ①利哈乔夫：《俄罗斯北方》，载克谢尼娅·格姆坡(Ксении Гемп)：《白海地区民间故事的前言》，第7页，阿尔汉格尔斯克，1983年版。 ②索科洛夫：《俄罗斯民间创作》，第228页，莫斯科，1941年版。 ③根据19世纪中叶资料，俄罗斯欧洲部分的三个地区，即这些北方省份的森林覆盖率分别是：沃洛格林省88.3％，奥洛涅茨省78％，阿尔汉格尔斯克省63.7％。参见弗·布罗卡蒙斯(ФБрокгауз)和伊·叶夫龙(И. Ефрон)主编《百科辞典》，第27卷a册第252页，圣彼得堡，1899年版。 ④吉尔费丁格：《奥洛涅茨省及其民间狂想曲》(序论)，载《吉尔费丁格1871年夏天记录的奥涅加地区的史事歌》第1卷，第29-85页，莫斯科，1949年第4版。 ⑤比如，据1987年的资料显示，在阿尔汉格尔斯克省全境(742，050平方俄里)内居住着347589人，即每平方俄里只有0.5人，当时在莫斯科每平方俄里有83.2人，阿尔汉格尔斯克省居民当中，学生的数量(5489人在人民教育部学校，7124人在东正教教会学校)只占全部居民的3％。在俄罗斯北方的广大地区(阿尔汉格尔斯克省、奥洛涅茨省和沃洛格林省)直到20世纪初期才建成了唯一一条连接它和俄罗斯中心的铁路(莫斯科—雅罗斯拉夫尔—沃洛格达—阿尔汉格尔斯克)，而且从雅罗斯拉夫尔到沃洛格达、从沃洛格达到阿尔汉格尔斯克路段是窄轨单线铁路。 ⑥别索诺夫编辑，1-10卷，1860—1874。其中发表的这些是史诗歌(史事歌和历史歌)、仪式歌和抒情诗资料，是后来20世纪发表的斯佩兰斯基(Сперанский М. И. )编辑的《基列耶夫斯基搜集的歌谣》。其中新集，莫斯科，1911年第1版；第1卷，莫斯科，1918年第2版；第2卷，莫斯科，1929年第2版。 ⑦雷布尼科夫：《雷布尼科夫搜集的民歌》，第4卷，1861-1867年；格鲁金斯基编辑，1-3卷，莫斯科，1909年第2版。 ⑧吉尔费丁格：《奥涅加地区的史事歌》，圣彼得堡，1873年第1版。 ⑨巴尔索夫：《北方哭歌》，1-3卷，莫斯科，1872-1886年版。 ⑩奥恩丘科夫：《北方民间故事》，圣彼得堡，1909年版。 (11)参见他为史事歌作品集写的文章：《搜集者札记》，文中高度重视民间创作表演家的个性和艺术。雷布尼科夫：《雷布尼科夫搜集的歌曲》第1卷，第60-102页，第2版。 (12)第1卷是送葬歌，第2卷是士兵送别歌，第3卷是哭嫁歌。 (13)雷布尼科夫：《雷布尼科夫搜集的歌曲》第1卷，第75页，第2版。 (14)雷布尼科夫：《雷布尼科夫搜集的歌曲》第1卷，第76页，第2版。 (15)斯佩兰斯基编辑《俄罗斯口头文学》第2卷，《史事歌、历史歌》，第36页，莫斯科，1919年版。 (16)斯列兹涅夫斯基(Срезневский В. И. )：《列夫·托尔斯泰笔记中的语言和传说》，载《纪念奥尔登堡(С. Ф. Ольденбург)从事社会科学活动五十年作品集》，列宁格勒，1934年版。 (17)奥恩丘科夫：《北方民间故事》第1册，第27页，奥恩丘科夫的序论：《北方民间故事和故事讲述人》。 (18)《高尔基作品集》第23卷，第233-234页。 (19)奇斯托夫：《民间女诗人伊·阿·费多索娃》，彼得罗扎沃茨克，1955年版。 (20)契斯托夫：《民间传统和民间创作》，第102页，列宁格勒，1986年版。 (21)契斯托夫：《作为变革时期农民人生观代言人的伊丽娜·费多索娃》，载《俄罗斯民间诗歌创作》(用于研究人民社会政治观的材料)，第91页，莫斯科，1953年版。 (22)吉尔费丁格：《奥洛涅茨省及其民间狂想曲》，载《吉尔费丁格1871年夏天记录的奥涅加地区的史事歌》第1卷，莫斯科，1949年第4版。 (23)比如，契切罗夫(Чичеров. В. И. )：《外奥涅加地区史诗歌手流派》，莫斯科，1982年版。 (24)索科洛夫：《俄罗斯民间创作》，第242页，莫斯科：国家教育出版社1941年版。 (25)吉尔费丁格：《奥洛涅茨省及其民间狂想曲》，载《吉尔费丁格1871年夏天记录的奥涅加地区的史事歌》，第1卷，第57-58页。 (26)索科洛夫：《俄罗斯民间创作》，第235页。 (27)乌霍夫(П. Д. Ухов)：《作为验证史事歌身份的典型惯用语句(loci communes)》，载《俄罗斯民间创作、材料与研究》，第2卷，第129-154页，莫斯科-列宁格勒，1957年版。 (28)我所指的是阿·弗·阿法纳西耶夫(А. Н. Афанасьев)1855—1866年出版的八卷本《俄罗斯民间故事》，但是阿法纳西耶夫本人为符合神话学派观点的要求，也宽容地接受了文本中编辑的改动。 原载：《民族文学研究》2006年第期 (责任编辑：admin) |