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设想柏拉图的作品丢了，哲学从亚里士多德开始，我们就根本无法想象这样一位古代哲人，他同时也是一位艺术家。 ——尼采《柏拉图对话研读入门》 一 柏拉图是诗人？ 在坊间流行的无数西方哲学史撰中，尽管柏拉图都位居要席，但我们很难见到柏拉图是诗人、柏拉图的哲学著作是诗作这种说法，遑论认真对待者了。但是，此种状况很可能是现代哲学史书写者这些专门家的偏见所致，因为，在诗人笔下，柏拉图的真正本色早就得到过很好的揭示，比如比雪莱早两百多年的博学的诗人、学者锡德尼爵士。 雪莱和锡德尼都写过为诗辩护的名作，尽管二人都清楚柏拉图在《王制》（旧译《理想国》）中对诗的著名批评，其辩护立场亦有所不同，但他们对柏拉图作品诗性特征的认定和推崇，却几乎没有两样。 其实，前述偏见恐怕也仅仅来自今人，距离柏拉图更近的古人，远为清楚哲人柏拉图的诗人面容。 比如，3世纪的第欧根尼·拉尔修在其著名的柏拉图传记中，就为我们透露了很多消息。据他说，柏拉图的对话写作受到了两名西西里诗人的深远影响，一位是喜剧诗人爱庇卡摩斯（Epicharmus），另一位叫索福戎（Sophron），写的是风格诙谐的拟剧（mime）。[1]学习、模仿他们的柏拉图，极善于在其写作中塑造各种生动活泼的人物形象，描绘宴饮、诉讼、演说等等雅典公众熟悉的日常生活场景，就不足为怪了。因此，仅仅从这种渊源来看，我们已可清楚，柏拉图写的哲学对话，其实是文学戏剧，而且可能稍偏喜剧风格。 不过，柏拉图的戏剧怕不只有喜剧意味。1世纪左右，亚历山大的星象学家、柏拉图主义者忒拉绪洛斯（Thrasyllus），将柏拉图的全部对话按四联剧（Tetralogy）形式编为后成权威的九卷集，[2]似乎就在暗中提示柏拉图戏剧对话的悲剧底色，因为，由三部悲剧加一部萨提儿剧（笑剧）组成的四联剧，本为阿提卡悲剧竞赛的正规体例。忒拉绪洛斯似乎意在改进此前拜占庭的阿里斯托芬（Aristophanes of Byzantium）的柏拉图对话三联剧（纯粹三部悲剧）编例，但是，三联剧也好，四联剧也好，这种内部分歧倒更显得是对柏拉图作品的悲剧意味、至少戏剧本性的进一步肯定。 柏拉图笔下的苏格拉底视荷马为悲剧诗人的领袖（《王制》），既然如此，我们可以想见，柏拉图的写作怕是不会不与作为希腊诗之开端的荷马史诗有深厚渊源。其实，这一点古人也早就明白告诉过我们。比如3世纪时罗马治下的希腊人朗吉努斯（Longinus），在其诗学名著《论崇高》中就特别说道： （就模仿荷马并同他竞赛而论），尤以柏拉图为出类拔萃，他引导荷马那源泉的无数小溪流入他自己的文章里……要不是他全心全意要与荷马竞夺锦标，柏拉图绝不能在他的哲学芳园里使得百花齐放，也不能同荷马一起踯躅于诗歌和词藻的幽林（朗吉努斯，《论崇高》，见《缪灵珠美学译文集》（第一卷），中国人民大学出版社，1998：97—98）。 关于柏拉图之为诗人，不妨再看一个证据。一般认为，柏拉图主义者、新柏拉图主义者这些柏拉图后学，大多是教条性的形上学家，都热衷于从柏拉图的对话中抽绎、发展形而上学体系。尽管这种看法不无道理，但鲜有人注意的是，其实，他们并非都不知道自己的宗师写的是诗。比如，5世纪时著名的新柏拉图主义者普若克洛斯（Proclus），就不仅领会了柏拉图写诗的精神，而且进一步加以发扬，直接写起颂诗（祷歌）来，其气魄可谓直追荷马的颂神诗。在普若克洛斯眼里，柏拉图的《蒂迈欧》和《帕默尼德》这些对话，完全就是一首首庄严宏伟的颂神诗，哲人柏拉图，当然是个诗人。[3] 就文本而言，柏拉图的哲学戏剧的确与雅典戏剧相当一致，主体部分都是不同人物之间的对话，所以，对话与戏剧二词在这里基本可以换用。不过区别是有的，雅典戏剧、尤其悲剧中的对白都是押韵的诗句，但柏拉图的对话是散文。因此，拉尔修援引亚里士多德的看法，认为柏拉图的“对话文体处于诗歌和散文之间”（《名哲言行录》，前揭，192页）。其实在《诗学》中，亚里士多德将他的老师柏拉图写的那种苏格拉底对话就归在诗的行列，尽管它不押韵，但它与索福戎等人的拟剧一样，都出自模仿，而模仿在亚里士多德看来才是诗的根本（亚里士多德，《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2002：4）。 据说，青年柏拉图是个悲剧诗人，但他在决意跟随苏格拉底学哲学的时候，一把火烧掉了自己的全部诗作。这似乎表明了柏拉图与诗决裂的绝然姿态。但柏拉图真的放弃诗艺了吗？现在看来，事情恐怕没这么简单。对柏拉图的写作技艺理解深透的现代哲人、诗人尼采就看得很清楚，柏拉图恰恰将各种希腊诗艺集于了一身： 如果说悲剧吸收了一切早前艺术种类于自身，那么，这一点在特殊意义上也适用于柏拉图的对话，它通过混合一切既有风格和形式而产生，游移在叙事、抒情与戏剧之间，散文与诗歌之间，从而也打破了同一语言形式的严格的古老法则（尼采，《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986：59）。 总体而言，柏拉图的写作从其汲取养分的文学类型，至少有六种：史诗，抒情诗，悲剧，喜剧，演说术，历史散文。[4]就神话诗人而言，柏拉图的写作与之相关的，除了荷马，还有俄耳甫斯、赫西俄德和品达。另外，柏拉图的写作与（伊索）寓言这种文类也有不小关系。[5]通过模仿、戏仿、挪用等手段，柏拉图将这些诗艺统统吸收进来，或继承发展，或批评改造，最终创造出了一个极为特别的对话世界、戏剧世界。 不过，如果说柏拉图的哲学作品是戏剧，是诗，那么，这是一种什么样的诗？说柏拉图是诗人，我们自然不是要否定他是哲人，但将柏拉图的哲学作品视为诗，对我们理解柏拉图的哲学来说，这究竟意味着什么？ 如果按照亚里士多德的看法，诗是模仿，那么，柏拉图的诗模仿什么？至少可以说，柏拉图的诗模仿的对象之一就是行动中的哲学生活。也就是说，柏拉图的哲学对话，用诗的方式展示了哲学生活本身。在他无形的戏剧舞台上，哲人苏格拉底是一个主角（英雄），苏格拉底通过沉思和言谈在其生死中践行的哲学生活，就是柏拉图哲学戏剧的首要情节（故事）。 因此，柏拉图通过戏剧写作向我们表明的是，哲学首先不是一套“观念”，一种通过概念、推理来构成的“思想体系”、“形而上学体系”，而是不断地思考这些观念或体系、无止境地追求智慧的行为本身。如果称前者为“言辞”、后者为“行动”，那么，哲学就不只是“言辞”，更是“行动”，而且首先是“行动”。只有将“言辞”和“行动”结合起来，才能完整理解哲学的含义，如果只着眼于观念甚至观念体系，就已经落入第二义了。所以，哲学首先意味着一种生活或生活方式，一种以沉思和言谈为行动的特殊生活方式。如果说，雅典与耶路撒冷之争中的雅典指的就是哲学，那么，通过柏拉图，我们至少可以懂得“雅典”一词作为生活方式的这种原初含义。 这里要强调的是，柏拉图的戏剧写作方式对理解这一点具有根本意义。为什么？我们可以换个角度来回答。亚里士多德的《形而上学》不是对话或戏剧，不是诗，而是纯粹的哲学“论文”，由此，在其中我们看到的就不是哲人的生活、哲人以思考和言谈为主要行动的哲学生活本身，而是这一生活所产生的思维结果。因此可以说，“论文”写作实质上掩盖、遮蔽了哲学的“行动”本性，“言辞”似乎成了哲学的唯一特性。如果我们仅仅从哲学言辞（哲学思想、哲学体系）来理解哲学的含义，哲学作为行动、作为生活方式的真正本性就被遗忘了。阅读柏拉图展示哲人生活的哲学戏剧，就有助于我们回忆起这一本性。但是，如果我们仍然用阅读亚里士多德的哲学论文的方式来阅读柏拉图的哲学戏剧，那么，我们就面临着再次的遗忘。不幸得很，这种再次遗忘正是我们大多数搞哲学的人一拿起柏拉图的书就会患上的阅读病症。 关于柏拉图，现代哲人怀特海说过一句名言：“欧洲哲学传统最可信赖的一般特征在于，它是由对柏拉图的一系列注脚所构成的。”（怀特海，《过程与实在》，杨富斌译，中国城市出版社，2003：70）这话或许不无道理，但是，现代形上学家怀特海在说这话之前，真的读懂柏拉图了吗？甚至，欧洲哲学传统关于柏拉图的那一系列注脚，有没有注对？很可能，这句广为流传、广为接受的名言，正反讽性地暗示着一个误解柏拉图的长久历史。 是恢复柏拉图诗人面容的时候了。 二 其实，西方学界为恢复柏拉图的诗人面容而做出努力，迄今已有半个多世纪，只是我们有所不知罢了。 这种努力直接针对的就是关于柏拉图的那种“现代哲学史书写偏见”。 在现代柏拉图研究兴起之前，柏拉图的思想除了作为后来西方思想史发展的基因而流传衍变之外，就“经学”统绪而言，主要是由柏拉图主义尤其新柏拉图主义来传承的。总体上，新柏拉图主义可以说是一种带有宗教信仰性质的形而上学体系，现代柏拉图研究尽管以拒绝新柏拉图主义为起点，但仍然以承接对柏拉图思想的这种“体系性”理解为预设或前提。[6] 现代柏拉图研究起源于德国，发端于J. Brucker（Historia Critica Philosophiae, 1742）及G. Tennemann（System der Platonischen Philosophie, 1792—1795），在随后的K.F. Hermann（Geschiche und System der Platonischen Philosophie, 1839）、尤其黑格尔的学生策勒尔（E. Zeller, Die Philosophie der Griechen,1844—1852）的手中，典型体现了现代哲学的思想意识、以探寻思想“体系”为宗旨的现代柏拉图研究传统，就已经完全确立起来了。对柏拉图作体系性理解面临的一个最大困难是，柏拉图写的不是论文，而是戏剧性对话，由此，这体系必须由研究者来重构。可是，怎么来克服柏拉图思想在同篇对话之中或不同对话之间所出现的种种矛盾、断裂、乃至鸿沟呢？发展论（Developmentalism）与编年论（Chronology）就是为解决这一困难而出场的，于是就有了一直影响至今的将柏拉图对话按早、中、晚三期进行（相对乃至绝对）编年的通行做法。不过从19世纪起就有人怀疑这种通过发展论来抹平矛盾建立统一体系的做法的可靠性了。 与重构“体系”相关的做法，就是搜寻“学说”，这是现代柏拉图研究受现代哲学意识支配的另一个面相。比如，策勒尔就具体从“辩证法，或理式学说”、“物理学”、“伦理学”、“宗教和艺术”等现代学科视角入手，搜寻柏拉图的种种相关学说（Doctrines），来建构柏拉图思想体系的总体图景，比如《王制》被他归到了伦理学中（E. Zeller, Plato and the Older Academy, trans. S.F. Alleyne and A. Goodwin, London, 1888）。也以《王制》为例，现代无数相关的研究，都在致力于抽绎、搜寻这篇对话中的种种学说：正义学说、国家学说、政体学说、知识学说…… 体系—学说进路完全忽略了柏拉图写作的最表面特征：柏拉图写的乃是对话，是运用诸多文学手法写就、包含情节发展与冲突的戏剧，因而，以这种忽略为基础的读法不可能真正读懂柏拉图。情况在上世纪30年代发生了根本转变。自那以来，西方学界的柏拉图研究发生了可谓天翻地覆的变化，从那时起，“文学形式转向”在方法论上成为西方柏拉图对话解读的主流取向。如今，这种解读已积累丰厚、硕果累累，可以说，一个名副其实的柏拉图对话的文学解读传统已然建立起来。[7] 其实，这种转向的源头可以追溯到19世纪的施莱尔马赫。在现代柏拉图研究史上，施莱尔马赫第一次明确提出，柏拉图对话中的论辩与意图必须从对话的戏剧性质与文学手法去理解（F. Schleiermacher, Introductions to the Dialogues of Plato, trans. B. Dobson, Arno Press, 1836—1973, pp.1—48）。施氏此言在当时近乎空谷足音，直到百多年后，克莱因（Jacob Klein）才在《柏拉图〈美诺〉注疏》中重拾坠绪，并将其发扬光大。[8]此前，尽管也有名家奢言“柏拉图对话的文学形式与哲学内容”，但其实只是说说而已，终究还是直奔形上主题而去，[9]关键是，就算百余年来也有不少人对柏拉图对话的“戏剧特性”有所注意（参见克莱因书4页注10中的钩沉），但是，正如克莱因所发现的，几乎没有人真正就单个对话来关注其中实际发生着的剧情。 采用文学—戏剧进路来解读柏拉图哲学作品的根本原因和根本正当性在于，柏拉图是怎么写的，我们就应该怎么读。 不妨仍以《王制》为例做个简要说明。从文学—戏剧进路来看，在《王制》中，就算苏格拉底讲了一个关于美好城邦（Kallipolis）或“理想国”的故事（myth），除了反思作者柏拉图与叙述者苏格拉底绝非可以直接等同的关系外，关于这个故事本身仍然问题多多：苏格拉底是对谁、由于什么原因、在什么情况下讲出来的？苏格拉底的讲述与格劳孔和阿德曼托斯这两位青年的性格有无关系？苏格拉底讲完关于美好城邦的故事后戏剧并未就此结束，后来的剧情发展与前面的美好城邦言论有何关联？在美好城邦这个“理想”的共同体外，《王制》本身还有一个主要由苏格拉底、格劳孔、阿德曼托斯三人组成的戏剧中的话语共同体，这两个共同体有何关系？如此等等。如果真正把《王制》当做一部戏剧来读的话，这些问题都是必须要问的。最终，柏拉图真的在《王制》中系统地提出了一种政治方案、表达了一种政治学说吗？ 不过，有个问题须得特别注意。 如果不始终将把握柏拉图的意图作为我们的解释意图，而是将文学—戏剧进路理解、发展为一种独立于这一意图（表面看似乎价值中立）的解释方法，那么，这一方法本身不能保证我们不是在将自己的观念强加给柏拉图，我们由此远离柏拉图的距离，就绝不比体系—学说进路所导致的小。在实际的阅读和解释实践中，我们应随时警惕可谓无处不在的、足以促使我们遗忘把握柏拉图意图这一最终目的的解释学危险，坚决抵制各种来自现代、后现代的具有塞壬歌声般魅力的相对主义解释学诱惑。[10] 参考文献： [1]参见第欧根尼·拉尔修，《名哲言行录》（上），马永翔等译，辽宁人民出版社，2003：175—180。详见J. Gordon, Turning Toward Philosophy：Literary Device and Dramatic Structure in Plato’s Dialogues, The Pennsylva－nia State University Press, 1999, p.63以下。 [2]参见第欧根尼·拉尔修，《名哲言行录》（上），前揭，201页以下；详见H. Tarrant, Thrasyllan Platonism, Cornell University Press, 1993. [3]可参见R.M. Van Den Berg, Proclus’ Hymns：Essays，Translatioins, Commentary, Leiden, 2001, pp.23—26. [4]可参见Martha C. Nussbaum, The Fragility of Goodness, Cambridge University Press, 1986, p.123. 另参见A.W. Nightingale, Genres in Dialogue：Plato and the Construct of Philosophy, Cambridge, 1995. [5]可参见L. Kurke, “Plato, Aesop, and the Beginnings of Mimetic Prose,” Representations, Berkeley, Spring 2006, pp.6—52. [6]关于新柏拉图主义的柏拉图解释的兴衰史、18世纪以来的现代柏拉图解读史，可参见E.N. Tigerstedt, The Decline and Fall of the Neoplatonic Interpretation of Plato, Helsinki, 1974及Interpreting Plato, Almqvist & Wiksell , 1977。关于现代柏拉图的解读历史与方法传统，还可参见A.C. Bowen, “On Interpreting Plato”, 见C. L. Griswold JR. ed., Platonic Writings，Platonic Readings, Pennsylvania, 1988, pp.43—48; D. Nails, Agora, Academy, and the Conduct of Philosophy, Netherlands , 1995, pp.53—138. [7]关于这一转向，可参见G.A. Press为R. Hart及V. Tejera所编Plato’s Dialogues: The Dialogical Approach（New York , 1999）写的序言“The Dialogical Mode in Modern Plato Studies”（pp.1—28）；又参见G.A. Press所编Plato’s Dialogues: New Studies and Interpretations（Rowman, 1993）及C. Griswold 编Platonic Writings，Platonic Readings（前揭）。就对柏拉图对话的具体解释而言，这个传统累积的文献已相当多，这里不可能详细介绍，除上面Tejera、Press、Griswold编的三种集子及其所附参考文献外，可以参看Amihud Gilead所著The Platonic Odyssey：A Philosophical-Literary Inquiry into the Phaedo（Amsterdam, 1994）一书的一个文献性长注39（143—148），这里提供了一般而言关于柏拉图对话、具体而言关于《斐多》的文学—戏剧解释进路的大量文献。 [8] J. Klein, A Commentary on Plato’s Meno（Carolina, 1965），此书尽管面世较晚，但自上世纪30年代中期以来，克莱因就不断在朋友间和课堂上传布自己疏释《美诺》的文学形式解读原则。 [9]比如J. Stenzel, “The Literary Form and Philosophical Content of the Platonic Dialogue”, 见Plato’s Method of Dialectic （Oxford, 1940） pp.1—22；参Klein前揭书，19页。 [10]关于现代解释学理解古典时的自负及其路向，可参见刘小枫《“误解”因“瞬时的理解”而称义》一文，见《读书》，2005（11）。 原载：《中国图书评论》2007年06期 (责任编辑：admin) |