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一 哥特小说（gothic novels）在西方文学史上有狭义和广义之分。前者指18世纪末在英国出现的恐怖故事，荷拉斯·华尔蒲的《奥特兰多古堡》（1765）标志着这类小说的开端；后者是指具有哥特风格的小说，与中国的“志异”小说类似，我们在西方各国的文学史里几乎都能找到这一类作品。本文要讨论的是后者。 总体而言，哥特小说在西方文学史上的地位不高。埃文斯爵士显然把这一类的故事归入格调不高、非主流的情节小说（注：Ifor Evans, A Short History of English Literature, second ed. , (Baltimore: Penguin, 1963), p.168.）； 在文学批评中它们一般以浪漫主义的先驱或是同行者的可疑身份出现。可是哥特小说的出现和发展，并不如哈格蒂所说，全是作者本人的心血来潮。（注：G.E. Haggerty, "The Gothic Novel, 1764-1824,"in The Columbia History of British Novel, ed. John Richetti(New York: Columbia UP, 1994),p.220.）往前看，哥特小说中的某些主题或题材， 与中世纪的神剧和行吟诗人的古歌，甚至是西方文明之初的神话，有着隐隐约约的联系；往后看，这些主题或题材的影响，可以在雪莱的诗歌、勃朗蒂姐妹的小说和福克纳的小说中找到。比如，爱尔兰神话中吃人的少女、莎士比亚戏剧中的女巫、18世纪英国哥特小说代表作《僧侣》中的女尼和济慈诗中诱害骑士的邪女，其实都是同一个人：一个暗中为害的女性形象；又比如巨人形象，《奥德修斯》里有，《格林童话》里有，《奥特兰多古堡》里有，王尔德的故事中也有。一条神秘的线索将西方文学形象联系成为时间空间上的整体。哥特小说正是作为这个整体中一个重要的环节而存在的。 瑞士心理学家卡尔·荣格从心理分析的角度对这条神秘的线索作了研究， 并把它定义为“原型”（archetype）。原型来源于集体无意识，是“无数同类的经验在心理上的残留物”。（注：卡尔·荣格：《集体无意识和原型》（《西方二十世纪文论选》，胡经之、张首映主编，中国社会科学出版社，1989），第1卷，第323页。）这种经验是人类祖先共同经历过的，它们在人类大脑中沉淀并被继承下来，决定了个人意识。原型反映在文学里，就是具有遗传性的主题和题材。 荣格的研究揭开了20世纪文学原型批评的页张。经过费雷泽、博德金等人，特别是诺思罗普·弗莱的发展，原型批评已成为本世纪文学批评的主流之一。弗莱的研究使原型批评成为一个严密的体系，博德金则是批评实践的拓荒者。基于荣格的理论，博德金在《诗歌中的原始模型》一文中提出了下面的假设： 在诗歌中……有一些题材具有一个特殊形式或模型，这个形式或模型在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来；并且，这个形式或模型是与被这个题材所感动的人们心灵中那些感情倾向的某一模型或搭配相呼应的；我们可以断定诗歌中这样一些题材的一致性。（注：莫德·博德金：《悲剧诗歌中的原始模型》， 《西方二十世纪文论选》， 第401页。） 博德金的研究证明她的假设是成立的，在考察了《哈姆雷特》和《俄底浦斯王》等一系列悲剧之后，她找到了悲剧的结构模型和与之相匹配的感情倾向的模式，从而找到了西方悲剧的原型。 多萝西·凡·根特在《论〈呼啸山庄〉》一文中，把原型批评的观点引入对哥特小说的讨论。根特发现小说中“窗”和“柜式床”是有隐喻含义的。它们象征着客观世界以及人的心灵内部“人性”和“异己性”之间的隔绝。根特进一步注意到由这种隔绝造就的主人公比以往文学作品中的形象回复到了更为久远的古代。（注：多萝西·凡·根特：《论〈呼啸山庄〉》（《当代西方文艺批评主潮》，冯黎明等编，湖南人民出版社，1987），第442—446页。） 根特对小说人物的分析令人信服，但她没有对小说的结构做出深入比较研究。事实上，在一部作品的范围内，批评家很难跳出就事论事的圈子。而正如我们将要看到的那样，根特在她的论文中提及的“隔绝”在其他哥特作品中是很常见的。这种一致性向我们揭示了哥特小说间的必然联系，而不仅仅是巧合。 在本文中，我们要借用博德金的假设来继续根特对哥特小说的研究。按照时间顺序，我们抽取了18、19、20世纪不同国家三位作家的代表作品作为考察对象，旨在从总体上把握西方哥特小说。这三部作品是：英国马修·刘易斯的《僧侣》（1794）、美国爱伦·坡的《一桶白葡萄酒》（1864）和丹麦丹尼森的《猴子》（1933）。通过考察，我们希望找到以下两个问题的答案：第一，哥特小说中存在着什么样的结构“模型”；第二，这个模型是与一种什么样的感情倾向相匹配的。 要找到带有普遍性的原型因素，弗莱“退后一步”的批评方法是有启发意义的。我们在批评一部作品时，“就像欣赏一幅油画，应退后一步去观察整个构图， 忽略笔刷的细工”， （注： Northrop Frye, "Archetypes in Literature, " in 20th Century Literary Criticism, ed. David Lodge (London: Longman, 1972),p. 427.）这样就能找到作品间本质的联系。我们在下文中，就要运用到这种方法。 二 我们首先要考察的是马修·刘易斯的《僧侣》，一个以西班牙马德里为背景的离奇故事。小说一发表即引起轰动，作者本人也因此成名，被称作“僧侣刘易斯”。究其成功的原因，大致可以归纳成为两点：第一，情节的恐怖。故事的展开基于这样一个可怕的发现：即在正常人看来最安全不过的修道院，实际竟是最危险的地方；第二，细节描写的恐怖。小说“对纵欲和兽行作了英国通俗小说中史无前例的大胆描写”。（注： Robert Kiely, The Romantic Novel in England ( Cambridge: Harvard UP, 1979),pp.100-101.）许多细节超出了当时社会道德允许的范围，再版时不得不删去。 与刘易斯同时代的批评家对小说毁誉参半。萨德盛赞小说情节离奇，把它列为当代最佳通俗小说；（注：D. A.F.De Sade, Idee sur les Romans(Paris, 1878),pp.31 - 32.）拜伦、柯勒律治却诘责小说家的描写有乱常伦。（注：Louis Peck, A life of M. G. Lewis, pp. 36-37.）这两派批评各侧重一面，都有些偏颇。现在我们站在比较客观的角度，“退后一步”来观察小说整体构思，我们发现，小说之所以成功并不是因为它胡乱堆砌了幽灵、魔鬼、地牢和梦魇似的人物。从以上两派批评我们都可以追溯到这样一个前提，即，故事一开始，刘易斯就用修道院把他笔下的世界一分为二。故事里的人物生活在被围墙隔开的两个世界里，用两种方法思维，有两套行为准则。修道院外是马德里拥挤的街市，人们照常生活、礼拜、用社会允许的方法调情，这是一个现实的世界；修道院内充满了压抑、诡异、扭曲的人格和不可告人的秘密，这是一个远离现实的世界。修道院的围墙在空间上起了隔绝的作用。小说情节的恐怖正是植根于这种隔绝带来的两个世界间的不理解，而这种不理解又进而加深了这种恐怖。 小说主人公安布罗西奥（他的名字是双关语，“Ambrosia”意为仙人的饮品）有着典型的双重人格。理性和非理性交织在他身上，分别代表了与之相对应的世界。在修道院外他是心无邪念的圣人，理智和节制的化身；在修道院内他完全被本能和欲望所左右，理性蜕变成情欲的奴隶，并最终在魔鬼的诱惑下犯下了滔天罪行。随着故事的展开，随着安布罗西奥的圣人形象一点一点被恶魔形象所替代，修道院内的世界渐渐地移远、隐没，被浓雾隔绝在现实的、理性的大门之外。站在现实生活中的读者会发现那是个完全陌生的世界，因为那里充满了赤裸的本能，肮脏的欲望，令理性的思维惊惶不安。同样，现实生活对于安布罗西奥也是一样地充满恐惧。他只能带着隐身的魔草去拜访安东尼娅，在现实世界中他只能是一个没有影子的邪恶的游魂。 魔鬼在故事中扮演了很重要的角色，它是安布罗西奥双重人格的又一外化形式。扮成美女的魔鬼和披着僧衣的罪恶灵魂恰似一对双生子。魔鬼引诱了安布罗西奥，同时也解放了安布罗西奥，从这个意义上说，它代表了非理性的世界，而安布罗西奥只是它的影子。魔鬼从修道院地下墓室里来，并最终把安布罗西奥带回到黑暗中去。 故事的高潮正是发生在修道院的地下墓室里：安布罗西奥在那里强奸并杀害了少女安东尼娅。从地上到地下，安布罗西奥的脚步带我们越走越深，直到与现实生活完全脱离。如果说修道院内的世界还只是扭曲和变态，那么在墓室里只剩下了腐败和死亡： 夜猫子凄厉地叫着……风呼呼有声地刮在附近女修道院的墙上……他（安布罗西奥）……下到地牢。他渐渐走进墓穴，那里躺着安东尼娅。他随身带了一根铁棍和一把铁斧，但这种预备是不必要的。铁栅只是由外面勉强地固定住。他举起铁栅，把灯放在窗沿上，然后静静地朝坟墓俯下身去。在三具脓臭的半腐烂的尸体旁，躺着他的睡美人。 猫头鹰和夜风加深了非理性的氛围，腐臭的尸体和鲜艳的少女构成了诡谲的背景。在这个背景下，一切令人作呕的场景和令人发指的罪行都显得顺理成章。我们不能指责刘易斯纵情于“低级、下流的恐怖”，（注： Lafcadio Hearn, A History of English Literature in A Series of Lectures, vol. 1(Kanda: Hokuseido,1927), p. 458. ）因为理性的标准是不适用于一个非理性的世界的。倘若我们把这样一副场景搬出墓室，搬出修道院，时间是在正午，地点换在马德里最繁华的街道上，那么哥特小说的震撼力也就荡然无存了。 “隔绝”造就了《僧侣》。小说结尾，安布罗西奥欲扼死安东尼娅时，由于地道是相通的，安东尼娅垂死的呼喊恰好隐约地传到她哥哥罗伦佐的耳朵里。现实与非现实在刹那间似乎要相遇了。可是一时的接近反而显出彼此的遥远，所谓咫尺天涯也就是这个道理。安东尼娅的喊叫在那一刻被隔绝得更深更远。罗伦佐最终没能及时赶到，安东尼娅的叫喊于是更清晰地回响在读者脑海中。 爱伦·坡是哥特风格的真正承前启后者。他的短篇中没有社会教义，没有人物刻画，精雕细琢，逐字逐句完全为了制造一种预先构想的恐怖效果，（注： Sergio Perosa, American Theories of the Novel: 1793-1903(New York: New York UP, 1985),p. 75.）这种“纯粹”的风格在西方哥特小说史上是独一无二的。下面要讨论的《一桶白葡萄酒》是一个复仇故事，渲染了死亡的恐怖。我们将发现坡是怎样精心构筑这种恐怖的。 小说起首一句就把故事定格在一个阴郁的基调里。“福吐纳托对我百般坑害，我都尽量忍在心头，可是一旦他胆敢侮辱我，我就发誓要报仇了。”偏执狂式的呓语，暗示着正常的理性思维已经被排斥在外。现实的生活在小说一开始就已经被笼罩了不祥的阴影。 小说的情节以地点为线索，恐怖气氛则随着地点切换而加深。我们可以大致地把全文分成四个场景来看。 第一个场景是复活节的狂欢会，故事叙述者蒙特里梭遇到了他将要复仇的对象福吐纳托。时间“正当墓色苍茫”，蒙特里梭戴着象征死亡的黑色绸面具，福吐纳托扮作一个“身穿杂色条纹紧身衣、头戴尖顶圆帽、上面系着铃铛的小丑”。复活节的人群仿佛马德里的街市，是现实世界的缩影，但面具掩盖了人们本来的面目。时间和人物出场都给人一种不安全感。 第二个场景是蒙特里梭的公馆。听差们都出去过节了，诺大的公馆只剩下复仇者和他的牺牲品。孤单的气氛加深了这种不安全感。 第三个场景是蒙特里梭家族的地下墓室。死亡的阴影开始在这里显现：“雪白的蛛网在发光……，硝……像青苔，挂在拱顶上，……水珠子滴在尸骨里。”从地上到地下的过渡让我们想起了《僧侣》中类似的情节。可是爱伦·坡显然比刘易斯更善于利用狭长的空间来制造恐怖气氛： 我们走过尸骨和大小酒桶堆成的一长条夹弄，进了墓窖的最深处，……穿过低低一排拱廊，往下走，一直走，再往下走，到了一个幽深的墓穴里，……在墓穴的尽头，又出现一个更狭窄的墓穴，……在搬开尸骨的那堵墙间，只见里头还有一个墓穴，或者壁龛……。墓室长得仿佛没有尽头。每走一步，我们都意识到离现实愈远了。 最后的一个场景出现在墓室的最尽头。蒙特里梭把福吐纳托锁在花岗石墙上，并砌上一道砖墙，把他活埋在里面。砖墙完成了恐怖气氛的塑造，小说在幽暗、绝望和痛苦的死亡中结束。 纵观全文，我们不难发现这四个场景实际上构成了与《僧侣》中类似的“隔绝”模型。从复活节的狂欢会上起，小说人物的脚步，带我们一步一步走离现实生活，直到一道墙完全把现实隔绝在外。爱伦·坡构筑恐怖效果的过程，正是隔绝完成从无到有、从微到巨的过程。与《僧侣》相比，这个过程显得更为直接、坦率。爱伦·坡“纯粹”的哥特小说与“隔绝”模型的密切关系，开始向我们揭示两者之间的必然联系。 我们最后要考察的是丹麦小说家丹尼森的《猴子》。丹尼森是本世纪西方文坛上很特殊的一位作家，她的作品大多以18世纪或19世纪欧洲为背景，描写没落的贵族生活和人物神秘的内心世界，中间穿插着鬼魂、巫术、宗教等超自然的力量，浓郁的哥特风格使读者恍若隔世。《猴子》选自她的《七篇哥特故事集》，讲述了一个19世纪初发生在德国北部的离奇故事。 和《僧侣》一样，故事发生在一座修道院里。卡辛卡女院长和一群“出身高贵的寡妇及未嫁的女子”在修道院里度过清心寡欲、循规蹈矩的残年，同时却向往着修道院外“更自由的生活”和“希腊罗曼蒂克的海岸”。修道院是现实生活的汪洋之中一块隐闭的孤岛。隐晦的性压抑构成了它与现实世界的隔绝。 这种隔绝反映在个人身上，就是禁欲的现实生活和放纵的内心世界之间的激烈冲突。我们在卡辛卡院长身上可以看到这种冲突。院长的特殊身份决定了这种冲突只能用一种非常规的方式来解决，也就是故事的“变形”。我们把卡辛卡院长和史蒂文生笔下的杰基尔博士相比较，可以发现两者的相似：只不过在《猴子》中，院长变成了一只猴子，而《化身博士》中鄂德森先生这样一个侦探式的人物，则是由卡辛卡院长的侄子鲍里斯扮演的——鲍里斯正巧在变形发生的时候去拜访他的姨妈，于是通过他的所见，我们看到了两个完全不同的院长。 鲍里斯记忆中姨妈是院长在世人面前的形象：一个善良、大度的老妇人，“就像中国的观音菩萨一样仁慈”。她学识渊博、举止文雅、受人尊敬。 鲍里斯看到的院长完全是另一个模样：专断、焦躁、诡谲。这最为明显地表现在当鲍里斯向一个同样被隔绝于现实之外、在古堡中过着独身生活的少女雅典娜求婚不成时，卡辛卡院长请雅典娜赴宴的计划中： 她（院长）微笑着，笑得可亲极了，甚至有点儿调皮，直到她嘴角变得愈来愈小，像一朵娇美的玫瑰花苞。“雅典娜，”她说，“必须在离开修道院之前成为”——她停了停，左右看了一会儿，然后盯着鲍里斯的眼睛，“我们的。” 院长异乎寻常的激动中带着很可疑的占有欲，这种占有欲进而转变成一种施虐狂似的变态行为。在酒宴上，她把雅典娜灌醉，并诱使鲍里斯喝下春药。在院长笑着把他们关进密室——密室的作用，正如我们在《僧侣》中注意到的，可以使腐化堕落的心灵不受来自现实生活的干扰——的一刹那，我们感觉到不是鲍里斯，更不是雅典娜，而是院长本人的性欲得到了满足。 人性和兽性的对立体现在两个截然不同的院长形象中。鲍里斯记忆中的是院长本人，鲍里斯看到的是变成院长的猴子。人是理性的，故而是压抑的；猴子是兽性的，故而是放纵的。人性和兽性组成了人格中的两个半球。 从表面上看，修道院构成的隔绝似乎被“变形”所打破：院长被压抑的性欲通过猴子的变态行为得到满足。但由于“变形”本身是建筑在人性与兽性的隔绝基础上，因此它只可能使故事进一步偏离现实。故事的结局中，随着变形的结束，一切都恢复到了原来的样子。院长仍然是院长，“她的行为高尚娴静，一如鲍里斯记忆中的那样”。所有发生过的丑恶的事都随着龇牙咧嘴的猴子跳出窗口而远离现实，因为猴子是在另一个世界中的生物（正如墓穴中的安布罗西奥一样），因此它所做的一切都是荒谬的，无法解释也不用解释，从而也是自然的。 在《猴子》中我们看到故事循着这样一条线索展开：隔绝—冲突—解决—更深层的隔绝。这是一个循环往复的模型，从隔绝中来，又回到隔绝中去。“作品中萦绕着一种恐怖、神秘的气氛”，现实即远即离，始终是非支配性的。约翰森称《猴子》是正宗的哥特小说，也正缘于此。(注:Eric O. Johannesson,The World of Isak Dinesen (University of Washington Press, 1961),pp.25-26. CLC xxix,pp. 153-156.） 三 正如约翰森指出，“异域风格”是哥特文学的一个典型主题。（注：Ibid.,p.55.）在以上三篇故事中，《僧侣》发生在西班牙， 《一桶白葡萄酒》发生在意大利（这从人名、狂欢节的习俗等细节上不难看出），《猴子》发生在德国，而故事的作者却分别是英国、美国和丹麦人。很明显，这种“天方夜谭”似的情节构置疏远了读者的世界和故事中的世界。批评家把小说分成两类：“现实的”（realistic ）和“幻想式的”（fantastic）。（注：Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, tr.by Richard Howard(London, 1973) and Rosemary Jackson, Fantasy: The Literatureof Subversion (London: Methuen, 1981).）在前者中， 读者把自己融入故事中，设身处地地感受体会；在后者中，读者仿佛置身高空，透视地观察人物、场景和事件。(注:Eric O.Johannesson,The World of Isak Dinesen (University of Washington Press,1961),pp.25-26. CLC xxix, pp. 153-156.）哥特小说属于后者。 哥特小说这种内容上的一致性，在我们前面对小说结构的分析中得到了证实。我们看到，作者们似乎是在小说中“创造”了两个世界（这种说法，正如我们在后文中将要补充到的，是不恰当的）——因为无论是理性的和非理性的，生命的和死亡的，人性的和兽性的，都可以归结成“现实”的（realistic）和“非现实”的（unrealistic）——并且用了种种办法，去隔绝疏远这两个部分，把它们极端地对立起来。这之中，前者是读者熟悉的，这里的人物，不论是纯真的少女、骑马的少年，还是跳舞的人群，都会给读者认同感或是亲切感；后者是读者完全陌生的：地牢、密室、墓穴，如果不是出现在噩梦里，也总是在最不着边际的幻想中。哥特小说的内容和形式是相辅相成的统一体，换言之，小说的形式就是小说的内容。（注：我们在这里达到了和根特相同的结论。参见多萝西·凡·根特《论〈呼啸山庄〉》，第439页。） 由此我们可以从总体上把握哥特小说。我们看到，哥特小说是建立在这样一个模式上的：“现实”和“非现实”被戏剧化地隔绝成两极，并由此构成小说的结构和内容。它们恰如被河流分割的此岸与彼岸。我们可以简单地用以下的图表来表示： 附图 我们力图回答的下一个问题是，与这个模式相匹配的读者感情倾向的模式是什么。要回答这个问题我们必须借助20世纪精神分析的成果。 首先让我们考察模式的右半部。弗洛伊德在1919年发表的论文中对“幻想式”文学提出了卓越的见解。他把小说中的现实和非现实解释为人的意识的两个层面：意识的和无意识的。非现实是作者无意识欲望的折射。（注：Sigmund Freud, "The Uncanny, " in the Standard Edition of the Complete Psychological Works, tr. and ed. by James Strachey, vols. 17 (London, 1953), pp. 217-252.）在《图腾和禁忌》中，弗洛伊德进一步解释道，这种欲望是被社会风俗和道德禁锢在无意识的深渊中的，其主要体现是死亡的欲望和乱伦的欲望（注：Sigmund Freud, Totem and Taboo(1912-1913).）（我们可以在以上三篇小说中找到这两种欲望：死亡是《僧侣》和《一桶白葡萄酒》的主题；乱伦则体现在《僧侣》中——安布罗西奥最终发现安东尼娅是他同父异母的妹妹。在丹尼的其他作品，比如《艾尔西诺的晚餐》中，也有兄妹乱伦的暗示）。弗洛伊德认为通过对黑暗幻想的描写，作家释放了被禁锢的欲望。荣格在一定程度上继承了弗洛伊德的观点，并把目光投向遥远的人类远古。荣格把这种欲望定义成“阴影”（shadow），即人类动物本能的原型。（注：Calvin S. Hall & Vernon J. Nordby, A Primer of Jungian Psychology (New York: Menter, 1973),pp. 48-51.） 当作者的无意识欲望或“阴影”通过哥特小说中的非现实因素被读者感悟时，读者就会产生恐惧感。弗洛伊德解释道，这是因为深藏在主体意识内焦躁不安的欲望被小说中非现实的情节所掀动，读者于是从各自的忧惧（apprehension）出发去理解这些情节，产生恐怖感。（注：Sigmund Freud, "The Uncanny," in the Standard Edition of theComplete Psychological Works, tr. and ed. by James Strachey,vols. 17(London, 1953), pp. 217-252.）荣格的理论做出了更确切的解释：当人类都受到源自远古的原型支配的时候，我们有理由相信一个个体的无意识流露会在另一个个体中产生回响。换言之，原型是读者和作者沟通的桥梁。 因此哥特小说产生的感情素质首先是恐怖，但恐怖并不构成这种感情素质的全部内涵。我们不妨把自己当成读者来考察。我们大都有这样的经历：一本哥特小说固然会使人彻夜难眠，甚至几天之内不敢在晚上独自外出，但我们对恐怖故事的兴趣并不因此而减退，相反，很可能不久我们会阅读一本类似的小说来吓自己。我们感觉到，哥特小说给予读者的审美感受，不是纯粹的恐怖，而是一种带着愉悦的战栗，更确切地说，是一种迷恋（fascination）。 要完全理解这种感情素质，我们必须回到模式的左边，即小说的现实部分。在哥特小说中，现实首先是一个前提：没有现实，即无所谓非现实；其次它是作为非现实的极端对立面而存在的：它不是为了写实而写实，而是一种反衬。伯格勒的研究向我们揭示了文学中现实发生的心理机制。伯格勒认为真正的现实不存在于文学作品中，所有现实的描摹都是作者根据其主观矛盾的需要而重组后的“二手货”，是主体内心世界的“防卫”（defense）。换言之，作者不是为了现实而描摹， 而是为了需要而描摹。 （注： Edmund Bergler, The Writer and Psychology (Connecticut: International University Press Inc., 1985), pp. 211-230.） 哥特小说带给读者的是一种双重的感情素质：非现实世界的恐怖感和现实世界的安全感。在小说中现实和非现实两部分彼此被分隔，从而决定读者不可能兼顾与它们相对应的两种感情素质：恐怖感和安全感构成两个清晰的剖面，像油和水一样层次分明。托多洛夫阐述道：“这是一种矫饰的、混合的感情。读者在两个世界间徘徊，进出……我们之所以能够进入到非现实的世界中去，是因为我们意识到最终可以从那儿出来。”（注：In Kenneth Dauber,"The Problem of Poe," NCLCi, pp.528-530. See Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, tr. by Richard Howard ( London,1973).） 四 在以上对三篇哥特小说的考察中，我们找到了小说的模型和与之相匹配的感情素质的模型，我们相信隔绝（insulation）就是西方哥特小说中很重要的原型。 荣格把原型解释成一种抽象的形式：“一种千方百计寻求表达方式的深切预感。”它“像一个飓风攫取了范围所及的一切，把它们卷到高空，显现出飓风本来的模样”。（注：C. Jung, "Psychology andLiterature," in 20th Century Literary Criticism, ed. by DavidLodge (London: Longman, 1972),p. 183.）荣格认为， 写作过程实际上包括两个意识层面：作家首先感受到原型的召唤，并被它所俘获，就像基督教预言家们受到上帝的召唤一样；然后才是遣词造句，把这种原型付诸于看得见摸得着的文本。即先有无意识的感受，再是有意识的创造，后者取决于前者。 限于篇幅，我们在本文中只考察了三篇西方哥特小说。在其他的西方哥特作品中，比如希伯来神秘的塔、英国的吸血僵尸以及德国黑森林精灵的故事，我们都可以找到隔绝原型；甚至，当我们翻开中国的志怪小说，在狐仙、狸猫精和女鬼的世界中我们也看到了被分隔的“此岸与彼岸”。原型揭示了文学作品间本质的共同点，由此我们可以把原型批评引入到比较文学的范畴中。在原型批评的基础上，世界文学是一个有联系的整体，是真正意义上的“人类文学”。 原载：《外国文学》2000/02 (责任编辑：admin) |