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桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）是美国现代著名剧作家和小说家，其地位与尤金·奥尼尔、亚瑟·米勒和田纳西·威廉斯齐名，与他们并称为美国现代四大剧作家。他凭借戏剧《小镇风光》（Our Town）和《九死一生》（The Skin of Our Teeth）以及小说《圣路易莱桥》（The Bridge of San Luis Rey），三次摘得普利策奖，是美国文学史上惟一一位戏剧和小说都获普利策奖的文学家。怀尔德也是美国戏剧史上率先对现实主义戏剧舞台积极自觉地实行创新与改革的剧作家之一。他在戏剧创作中努力改革传统的表现手法，打破现实主义戏剧舞台的写实性，突出了舞台的象征性。两架梯子便代表了两间房子，爬上梯子就象征着上了二楼，坐在桌子后面就象征着在商店里。这种改革在20世纪20、30年代，对熟悉现实主义舞台的观众来说，无疑是耳目一新的体验。除此之外，他还在戏剧中赋予了舞台监督更多的作用。在怀尔德的剧作中，舞台监督既在剧外，又在剧中；既可以当着观众的面摆放道具，又可以在戏剧开场时或戏剧进行中随时向观众介绍或评价剧情，也可以适时地在剧中扮演某个人物。这个人物的存在打破了舞台时间和空间的限制，破除了戏剧舞台的第四堵墙，提高了观众欣赏戏剧时的理性程度。舞台监督作为叙述人的角色对后来欧美戏剧影响很大，在威廉斯等人的戏剧中都发挥了重要作用。 怀尔德的父亲上世纪初曾先后在香港和上海任美国总领事，怀尔德童年时曾两次到中国。在讨论怀尔德戏剧改革时，很多评论家因为他的中国经历，而将改革源泉指向中国舞台与中国戏曲。怀尔德戏剧的舞台特点也恰恰是评论家们认为他借鉴中国戏曲和梅兰芳表演的地方。 怀尔德戏剧与中国戏曲的舞台特点非常相似。首先，空舞台和象征性是中国戏曲舞台的显著特点。其次，中国舞台的副末也可以自报家门、介绍剧情和对观众言说，与怀尔德的舞台监督有很多相似的功能。另外，中国戏曲舞台上的检场和乐队（场面）也经常暴露在观众面前。1930年梅兰芳率团访美，众多剧评家和剧作家观看了演出，怀尔德便是其中之一。这更成为持借鉴说的评论家普遍认同的直接证据。《百老汇的中国题材与中国戏曲》（以下简称《百老汇》）一书以大篇幅分析了怀尔德对中国戏曲的借鉴，将怀尔德的戏剧尤其是《小镇风光》的特点，与梅兰芳在美演出剧目的特点，以及在美国演出的关于中国的戏剧如《黄马褂》《琵琶吟》等的特点，作了详细比对。论证过程虽旁征博引，但也存在诸多遗憾，主要表现在论证中存在想当然的推断，并且有对资料的误读之嫌。作者虽然声称只谈论一个影响源头，但很明显已将怀尔德戏剧改革的所有主要特点都与中国戏曲建立了联系，容易让人误解。 想当然的推断首先表现在对时间的判断上。《百老汇》认为，1938年上演的《小镇风光》借鉴了梅兰芳的表演艺术。《小镇风光》突出代表了怀尔德舞台表现手法的特点，如空舞台、象征性和舞台监督的运用等。批评界公认，这些舞台特点在怀尔德1931年发表的剧作集《〈漫长的圣诞晚餐〉及其他独幕剧》所收的6个剧本中已有体现，尤其在《“海华沙”号普尔曼客车》和《到特伦顿和卡姆登的快乐之旅》中体现得更为明显。这6个剧本被视为“对《小镇风光》和《九死一生》的必要准备”。《百老汇》一书认同这一事实，同时认为观看了梅兰芳1930年的表演之后，“由于（梅兰芳表演中的象征手法）跟他自己的戏剧观念一致，怀尔德在1931年发表的早期戏剧中就采用了中国戏曲传统中的一些程式”。但实际情况并非如此。1997年，唐纳德·盖洛普和A·塔潘·怀尔德编辑出版了《桑顿·怀尔德短篇剧作集》（第一卷），重新收入了1931年出版的6个剧本。在编者说明中解释重新收入的原因时提到，这6个剧本的创作年代是19世纪20年代晚期，很明显当时梅兰芳还没有在美国演出。因此，认为怀尔德的舞台革新借鉴于梅兰芳访美表演的说法难以成立。 事实上，怀尔德并不认为自己借鉴了中国戏曲。他说：“我《小镇风光》之前的较早的独幕剧也是没有背景的，事物在时空中往复。”怀尔德强调，自己运用这些手法时，还没有看到梅兰芳表演或其它中国戏曲。 在引用资料方面，《百老汇》一书则存在误读之嫌。要证明中国戏曲影响了怀尔德的独幕剧创作，最权威的证据似乎应该是怀尔德自己的认可。为此，《百老汇》引用怀尔德为1957年出版的《三部剧集：〈小镇风光〉，〈九死一生〉，〈媒人〉》所写的“前言”： 在《到特伦顿和卡姆登的愉快旅行》中，4张餐椅代表汽车，一家人在20分钟里旅行了70里路。《漫长的圣诞晚餐》一剧中时间跨度达90年。在《“海华沙”号普尔曼客车》中，一些更简单的椅子充当卧铺，我们听到了关于沿途城镇乡村的最重要的消息；我们听到了他们的思想；我们甚至听到了他们头顶上宇宙行星的运行。在中国戏曲中，人物跨在一根竹竿上就表明他在骑马。几乎在所有的日本能剧中，如果演员在台上绕一圈，我们就明白他正在做一次长途旅行。想想莎士比亚在《尤利乌斯·恺撒》和《安东尼和克娄巴特拉》剧尾独创的战争场面吧。 这段话经常被批评家们用来说明怀尔德的戏剧观。但怀尔德在此只是将自己的戏剧表现手法与中国戏曲、日本能剧和莎士比亚舞台剧相对照，而似乎难以确切说明中国戏曲对怀尔德的影响。 怀尔德自己对模仿中国戏曲之说则一向持否定态度：“有些人说我在中国度过的童年时光影响了我的舞台风格——空舞台，不用布景，因为中国的戏曲也是这样的风格。有人去旅行时，他将两腿跨到一把扫帚柄上，即代表骑在马上，你也相信是这样的。但是我不可能受到中国戏曲的影响，因为在那儿我从没看过戏。” 其实，关于怀尔德戏剧改革的源泉历来存在种种推测，“比如，中国戏曲、希腊戏剧、莎士比亚、皮兰德娄等等”，很多评论家也言之凿凿。约翰·古尔在介绍《桑顿·怀尔德短篇剧作集》（第一卷）时认为，《漫长的圣诞晚餐》《到特伦顿和卡姆登的快乐之旅》和《“海华沙”号普尔曼客车》“全部受到了日本能剧和法国剧作家保罗·克劳德尔关于日本能剧的写作的影响。”艾伦·刘易斯在分析舞台监督这个角色时说：“他是希望的歌队，皮兰德娄《寻找作者的六个剧中人》里的劳德斯，斯特林堡《梦之剧》中的那个诗人，也是怀尔德自己。”面对这些推断，似乎很难确定到底哪个源泉影响了怀尔德，而这却恰恰验证了怀尔德自己的说法。他在反驳借鉴中国戏曲的说法之后接着说：“我的影响来自于世界戏剧，来自于希腊戏剧、莎士比亚。这些作品要求有同样的想像力。”怀尔德否认中国戏曲对他有所影响，似乎有些绝对，他毕竟看过梅兰芳的演出，潜移默化的影响未尝没有。事实上，正是在这众多的似与不似之间才凸显了怀尔德高超的戏剧艺术魅力——古今内外，兼容并蓄，取长补短，为我所用。 原载：《文艺报》2008-8-30 (责任编辑：admin) |