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法格斯躲在哨塔上作画，那是一幅高3米、周长25米的战争画卷。浩荡的景象既没有时间，也没有标题。古老的盾牌半截入土，生锈的钢盔又染上了血迹……当画卷、窗外的游人和游人之外的静海渐渐退出视野，迎面扑来如诉的回忆。 《战争画师》主人公法格斯曾是战地记者，在三十年的记者生涯中，他到过越南、黎巴嫩、萨尔瓦多、伊拉克、巴尔干半岛等地，像士兵一样出没于枪林弹雨，其作品也因第一时间摄录那些惨不忍睹的杀戮场面而屡屡获奖。但是，情人奥薇朵的不幸罹难，使他万念俱灰，最终他买下了西班牙某地的一座滨海哨塔，开始创作他的战争画卷。 奥薇朵出身名门，俊俏无比，“看破红尘”后，成了战地记者。她聪颖过人，只是对生命的认知恰好与我们孔老夫子“未知生焉知死”的观点相反，她是真正的“向死而在”，她关注和捕捉的永远是硝烟过后的寂寥，即其折射出的历史记忆和逃逸。但她的价值似乎只为爱上法格斯，她在南斯拉夫的触雷而亡，结束了这段悱恻的爱情，彻底改变了法格斯的生命轨迹。 与此同时，克罗地亚退役士兵马克维奇不期而至。此人故事之所以夺人眼球是因为他一下子拉近了历史的焦距。曾几何时，南斯拉夫解体，民族矛盾激化，克罗地亚人和塞尔维亚人相互杀戮，马克维奇应征入伍。在一次战斗中，他所在的部队被塞尔维亚军队击溃，他也成了俘虏。而他恰巧进入了法格斯的镜头。于是他上了报纸，成了名人，并得以提前获释还乡。然而，他满心欢喜地回到家里，却发现他一家老小已然成了敌人的泄愤对象，家破人亡，因而迁怒于法格斯，决计让这个“罪魁祸首”受到应有的惩罚。 所幸的是法格斯“觉悟”了，他放弃了血腥的场面，并从相机转至画笔，从写实转向虚构。这是一种典型的后现代转型。因此，当退役士兵马克维奇最终找到法格斯时，复仇的可能性被完全消解了。马克维奇发现法格斯已经“死”了：“法格斯先生，我来找您的时候，我以为我要杀的是一个活人。” 正是在这样的层面上，西班牙作家贝雷兹?雷维特彻底颠覆了我们的战争认知。在其笔下，无论是直接记录战事的战地记者，还是间接了解战争的观众或读者，都无一例外地成了杀戮的帮凶。这无疑是贝雷兹?雷维特最大的冒险，也是本书最大的看点和最具争议的地方。他把远至希腊制陶艺人，近到毕加索和里维拉等战争画师及他们的观众或读者（即我们所有人）置于同一历史审判台，从而惊世骇俗地认为艺术是最真实的，但它绝无可能表现宇宙的慵懒和矛盾。 杰弗里?帕克的《剑桥插图战争史》曾详尽地记述西方视阈中的几乎所有战争，而且提出了一个颇有争议的论点，即战争以其独特的方式为西方在全球的优势地位奠定了基础。无论如何，战争都是残酷的，是人类兽性的残酷见证，通常也是人类兽性与人性的最为残酷的搏斗方式。重要的是，由于以往人类的历史几乎就是一部战争史，战争因而也是文学艺术的永恒主题。然而，《战争画师》力图昭示的似乎远不止于战争。它以前所未有的终极描写，预示着自然界的不变真理：“萤火虫吃的是活蜗牛的内脏……客观的残酷事实，萤火虫、虎鲸、人类，这几百万年以来，事情并没有改变多少。”当然这是很悲观的，但事实如此，生物链如是。 现在的问题是，除了人类有能力毁灭自己（包括自然界的报复），还有什么异己力量可以做到这一点呢？于是《战争画师》援引美国学者洛伦兹的“蝴蝶效应”说，一箭双雕地给出了这样一部作品：一方面，战地记者的一幅简单的摄影作品残酷地毁灭了一个家庭，也毁灭了他自己；另一方面，同样微不足道的任何一件事情都有可能导致一场局部战争，尽管总体上说世界已经进入了后战争时代。 随着人类大规模的族群或民族迁徙、扩张等传统侵略方式的结束和一批核大国的崛起，传统战争方式已然随着第二次世界大战的结束而告终结。作为政治的终极目的或最高利益，战争也已经从实际的地盘和物质争夺发展到了资本的较量。也就是说，在完成了地区垄断和国家垄断之后，资本正以迅雷之势在全球蔓延。这就是“人权高于主权”等时鲜谬论丛出的社会基础、时代土壤。 当然，这并不意味着局部战争和人类自相残杀的终结。以局部利益为终极驱动力的恐怖主义和民族矛盾、宗教矛盾、区域矛盾不但没有终结，反而显得尤为突出。这也是《战争画师》赖以存在和成功的理由和原因之一。但无论有意无意，作家在《战争画师》中给出的结论是：残酷只是战争的表象，它所蕴藏的是更为残酷，也更为复杂的人性。《战争画师》是后现代之后西班牙乃至西方文学中最具颠覆色彩和解构意义的战争小说，是极端相对主义的艺术表征。因此，它的解构是双重的：既指向战争文学，也指向自我。 《战争画师》，（西）雷维特/著，张雯媛/译，陕西师范大学出版社2009年版 原载：《西安晚报》2009-03-23 (责任编辑：admin) |