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在西方思想文化发展史上，任何思想观念的转变都将伴随着对前一种传统思想的扬弃和变革，西方思想艺术界翻天覆地的变革直接影响着西方现代派戏剧，使其在叙事范式上能够顺应潮流，突破西方传统戏剧的艺术界限，张显出独特的叙事个性和魅力。 一 西方现代派戏剧在叙事范式上以反传统戏剧的叙事模式，呈现出明暗叙事相交、具象与非具象叙事相共的现象。从传统戏剧来看，通俗、明了、写实应该是19世纪末期之前戏剧的叙事风格，符合古希腊以来戏剧所坚持的“艺术摹仿自然”的美学思想，然而到了19世纪末和20世纪，由于西方现代派戏剧受到现代哲学思潮的影响，其叙事范式发生了根本性的变化。西方现代派戏剧的观念性、哲理性，以及主题先行的特点，显露出戏剧的叙事情节不能完全承载剧作家与导演的创作意图而出现明暗叙事范式交错的现象，戏剧情节与剧作家的主观意图两条叙事线索平行发展的态势。 西方现代派戏剧受西方现代哲学思潮影响很大，无论象征主义戏剧、唯美主义戏剧、未来主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等无不受其影响。许多戏剧表现出对现实的理性沉思的特点，成为剧作家哲理思想的形象化，因此如何将观念的、哲理的思辨转化为生动的艺术形象成为西方现代派戏剧作家探索新的叙事范式的方向。 西方现代派戏剧家由于受现代哲学思潮的影响，许多戏剧表现出强烈的主体意识、哲理思辨，他们企图通过戏剧艺术的形式将其表现出来，这就在戏剧创作和舞台实践中出现了这样一种叙事现象，即作家主体意识和哲理性观念源源不断地溢出戏剧的叙事情节，形成了戏剧情节的叙事与剧作家哲理性叙事同时并存的复调现象，并且使剧作家对现实的哲理性思考始终伴随着戏剧情节向前延伸、平行发展。在20世纪众多戏剧家中萨特的戏剧叙事范式表现出独特的艺术风格。萨特首先是一位哲学家，其次才是一位戏剧家，他不是为艺术而艺术，他的一切戏剧都是为了表述自己的哲学思想，但是萨特作为一位戏剧家也是非常优秀的。作为一位哲人，萨特善于对自然、社会和人类的生存状态进行哲理性的深层透视，而不是用细腻的感情来感染观众。在萨特的戏剧中观众经常能够感受到在传统戏剧的形式中，在峰回路转的戏剧情节之下有一股哲理性的热流扑面而来，并促使观众进行理性的思考。20世纪40年代欧洲和法国的残酷现实是萨特成长、创作的土壤，他的《苍蝇》是第一部正式创作的舞台剧，“《苍蝇》也是萨特存在主义哲学最完整的戏剧性阐释” [1]。《苍蝇》是一出真正的神话悲剧，但是萨特的艺术视线不是落在遥远的古希腊神话世界，发思古之幽情，而是耕耘于20世纪40年代德国法西斯战争阴云笼罩下的法兰西沃土上。他以异乎寻常的艺术激情，重现了一个抗暴英雄暗示性的人物形象。在这里俄瑞斯忒斯为父复仇的故事成为戏剧的叙事主线，这是一条明线，或称为明叙事。戏剧还有一条暗线，这条暗线是剧作家的哲理性思考，它是一种意象，这种意象犹如一条红线从始至终伴随着戏剧情节的发展，这就是奋起反抗，不做亡国奴；自由选择、造就自己，超越法国沦亡这一荒诞的现实。两条线索相辅相成，明线支撑着整个戏剧舞台的叙事，暗线使这种叙事更加理性化和范式化。由于戏剧的情节和剧作家的思想具有同质的性质，这两种叙事往往交织在一起，共同完成整个戏剧的叙事。在戏剧中明叙事作用于人的感情，它能使观众身临其境、置身其中；而暗叙事则作用于人的理智，使人沉思猛醒，因此在戏剧中暗叙事越明显，作用观众的理智就越强烈。这样的叙事范式不仅仅存在于萨特的《苍蝇》之中，而且在其他戏剧中也同样运用这样的叙事范式，如《间隔》、《魔鬼与上帝》、《阿尔托纳的隐居者》等。 明暗叙事的叙事范式在西方现代派戏剧中的广泛运用是同西方现代哲学思潮以及剧作家的主体意识不断增强有密切的关系，这也是剧作家哲理思想力图挣脱故事情节的束缚，或者故事情节无法承载、无法直接表现剧作家哲理思想所形成的叙事范式。西方现代派戏剧的明暗叙事范式基本上呈现出三种模式：第一，当故事情节的叙事大于剧作家的哲理叙事时，戏剧可以运用摹仿说的方法进行叙事，如萨特的《死无葬身之地》，戏剧的叙事形式同现实主义戏剧在艺术上形成接近和一致的特点，思想内容与艺术形式融为一体。第二，当故事情节的叙事小于剧作家的哲理叙事时，戏剧的叙事范式呈现出复杂的叙事现象，一种情况是由于剧作家的哲理叙事无法作为一种故事情节，只能作为暗叙事的情节来处理，所以剧作家的哲理叙事与戏剧的故事情节同时发展，戏剧出现双重叙事现象，剧作家的哲理性沉思作为一种暗暗涌动的潜流不断补充舞台上的视觉形象，如象征主义戏剧作家梅特林克的《闯入者》、《群盲》，霍普德曼的《沉钟》、约翰·沁的《骑马下海的人》，还有易卜生的象征主义戏剧，如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《建筑师》、《咱们死人醒来的时候》等。而另一种情况是戏剧情节根本承载不动剧作家的思想，戏剧情节在戏剧中显得微不足道，戏剧人物与戏剧动作处于停滞状态，如：《啊，美好的日子！》，整部戏剧都是萨缪尔·贝克特主观意识的散漫流动。 二 主体性叙事与客体性叙事是西方现代派戏剧独具魅力的叙事范式。主体性叙事是指剧作家不以“摹仿说”为叙事原则，而以主观感受真实性原则来进行戏剧叙事，将剧作家的主观意象化为具有叙事规模的戏剧情节表现出来；客体性叙事是指在剧作家主体性叙事的过程中，戏剧中的非主体性形象，即“物”(可作为道具或非自然物质出现在舞台上)作为同戏剧人物对立的一方，并独立于主体意识之外的客体性叙事；由于戏剧中的“物”是以戏剧人物对立的一方出现，因而它本身也具有相对独立性。主体性叙事与客体性叙事在西方现代派戏剧中具有鲜明的叙事风格，尽管戏剧本身是作家主观感受的产物，但是往往在戏剧中剧作家的主体性叙事与“物”的客体性叙事同时并存。在西方现代派戏剧中，剧作家力图将自己的主观意象转化成有意味的艺术形式，以非摹仿性叙事、非理性叙事作为戏剧的主要叙事手段，将剧作家的主观意象作为一种故事情节融入设定的故事情节框架之中；同时在主体性叙事的范式中“物”的客观性叙事以不同的形式出现，并以相对独立于人的主观意识之外的力量挤压着人，排斥着人，以自身不断发展的态势进行数量和体积的扩张。主体性叙事与客体性叙事在戏剧中往往交织在一起，相互交替、相互补充；在叙事中主体性叙事为客体性叙事提供假定性的叙事范式和框架，而客体性叙事作为主体性叙事的重要补充内容而存在。 西方现代派戏剧在叙事的内容上与传统戏剧的重要区别之一就是人与物、人与环境的冲突，这种物与环境是剧作家主观感受现实的一种物化的艺术形象。在戏剧中物与环境既是客体的，又是主体的。首先，它在戏剧中是以一种有形或无形的道具与环境的形式出现的，因此具有无可争辩的客体性；其次它又有主体性，这种主体性来源于它的独立性，这是因为西方现代派戏剧中的“物”在剧作家的主观感受中已不是单纯道具，而是已上升到与人对峙地位的戏剧元素，它以一种主体的形式出现，并以它特有的方式影响着人、作用着人。从西方戏剧的发展来看人与“物”的冲突最早出现在象征主义戏剧，梅特林克的《闯入者》开了这种叙事范式的先例。在这部戏剧中人与“物”(死神)双方的力量不是势均力敌的，而是“物”以绝对压倒的态势压迫着人，死神作为他者具有超自然的力量，它影响着人、作用着人们的一切。在这部戏剧中随着戏剧情节的发展，死神作为不可抗拒的超自然力量在一步一步地逼近这户人家，从远到近、从静到动的舞台音响作用着人们的心灵，使一家六口人从焦虑的等待变为惊恐万状的心情。剧作家在这里通过虚实场景的叙事处理，在舞台音响、人物对话的作用下把死神的来临展现得惟妙惟肖，开辟了客体性叙事的先河。象征主义戏剧作家除梅特林克以外，在这方面易卜生的晚期象征主义戏剧表现得非常突出，譬如《野鸭》中的野鸭，《罗斯莫庄》中的白马，《当咱们死者醒来》中的大理石雕像等，在这里“物”是以客体性叙事的方式出现在戏剧中，成为推动戏剧向前发展不可缺少的动力。 随着西方现代派戏剧的发展“物”的叙事越来越明显，“物”以不同的形式出现在戏剧之中，它可以是无形的、超自然的“物”、也可以是具有物化精神的道具。科学高度发达，物质极大丰富，“物”作为一个相对独立的力量时时出现在人们的面前，与人发生冲突、挤压着人、控制着人，可以讲人与物的矛盾冲突是20世纪西方现代社会发展的形象舞台化。“物”(机器人)在戏剧家恰佩克的《万能机器人》中成为剧作家对现实的一种主观感受，而在萨特的戏剧中“物”不再仅仅是一种具体的物质或“客观对应物”，而是一种物化的环境。物化的环境在萨特那里具有哲学意义，萨特始终认为存在先于本质，人在荒诞中存在，然后通过自由选择创造自己的本质。所谓“存在”，在萨特戏剧中就是“境遇”或“环境”，剧中人物就是在这事先设定的“境遇”或“环境”中遇到生存危机，他或苦闷、消沉、或进取、抗争，他按照自己的意志进行选择，最后以自己的方式解决危机。 西方现代派戏剧在客体性叙事方面走过了一个隐性叙事到显性叙事的过程，即从隐性的象征体叙事和隐性的环境叙事，到显性的物(道具)的叙事和显性的环境叙事的过程。在荒诞派戏剧中，尤奈斯库的戏剧呈现出大量人与物的冲突，这种“物”是一种显性的、具有物化精神的道具。尤奈斯库的《椅子》中摆满舞台的椅子；《新房客》中挤满楼房、街道、城市的家具；《责任的牺牲者》中堆积起来的杯子；《阿麦迪或脱身术》中不断膨胀的尸体等等。在这里“物”充斥着人类生存的世界，它不再是易卜生《当我们死者醒来》中人物之间谈话时被提及的大理石雕像，不是梅特林克《闯入者》中具有隐形的超自然力量的死神，不是恰佩克《万能机器人》中具有造反意识的机器人，也不是萨特戏剧中物化的环境，而是随时随地都在挤压着你的“物”，这种“物”具有自己鲜明的特点。首先，它具有扩张性。这种“物”你无法忽视它，它就在你身边，以数量的优势，压倒性的态势将人挤出生存的空间。其次，它具有客体的独立性。它以自己的行为模式进行运动，它的行为构成了独立叙事范式，“物”不在依附人而构成独立的叙事意义，它本身就具有意义。最后，它具有不可知性。因为人们不知道“物”向何处发展，结果如何。1957年由尤奈斯库创作的，罗伯特·波斯戴克导演的《新房客》在法国“今日剧场”上演，戏剧讲述了一位房客乔迁新居，带来无数的家具的故事。“物”的数量压倒了人的精神，使人对外界的认识和作用发生了变化，最终人只能龟缩在“物”的世界之中。 西方现代派戏剧的主体性叙事与客体性叙事相交汇的地方是戏剧的非理性、不确定性和主观意象，因为剧作家在创作戏剧时不是以摹仿现实来叙事的，而是按照主观感受真实性原则进行戏剧创作的。 三 线性叙事和散发性叙事是指剧作家在处理戏剧情节发展时所运用的一种叙事范式。线性叙事展示出时间与空间从头到尾向前流动与转换的态势，将戏剧叙事的动态性融入一个又一个戏剧场面之中；而散发性叙事则打破线性的时空叙事，叙事的方向不是沿着一维的方向向前发展，而是表现出多维的，全方位的叙事态势。线性叙事与散发性叙事是两种不同的时空形态叙事，传统戏剧的“情节整一”原则使线性叙事大都遵循着时空向前流动的原则，其发展态势像一条奔腾的河流一往无前、直到终点；但是在西方现代派戏剧中，戏剧在线性叙事的基础上经常出现散发性叙事，打破线性叙事的一维性，使情节叙事具有跳跃性、多维性、无序性、无时间性(时间的停顿)的叙事特点。 在西方现代派戏剧中，剧作家在使用传统叙事方法表现人物内心世界时往往感到力不从心，局限性比较大；用线性的、封闭性的叙事方式来完成瞬间的、开放式的心理活动是无法进行的。虽然剧作家在表现人的内心世界时往往采用了与传统戏剧一样的独白的形式，但是在其内容和叙事范式上已经发生了根本性的变化，尤其在表现主义戏剧中显露出独特的艺术特性。表现主义戏剧的内心独白是一种似梦幻的、无意识的，带有很大随意性的心灵自白，剧中人把自己内心深处的无意识外露出来，全面展示出自己的心灵世界以及意识的流程，“当印象主义被认为是可见世界的主观再现时，表现主义基本是可视的内心世界的主观表现。” [2]由于这种心理活动带有很大的偶然性，缺少一种理性的逻辑成分，因而思想意识流动快、跳跃性比较大。譬如：德国表现主义戏剧家凯泽的《从清晨到午夜》叙述了德国某小镇的银行出纳员盗窃银行钱款和逃亡的过程，在这部戏剧的第三场中凯泽整整用一场的篇幅叙述了出纳员内心情感的变化，将人物一瞬间的心理状态展现在舞台上。 表现主义戏剧是一种透视人的心灵，追寻心理变化流程的艺术，在叙事方法上往往线性叙事与散发性叙事同时并用；并以特有的戏剧舞台形式拓展了人的非理性领域，通过象征，夸张、寓意、面具等戏剧手法将人的非理性的直觉、痛苦的意念，无序混乱的无意识等统统地一览无余地展现在戏剧舞台上，并使这一切情节化、动作化、外露化，融进多姿多彩的戏剧情节中去。美国戏剧家奥尼尔对戏剧舞台的叙事形式进行了大胆的探索和尝试，在叙述人的无意识活动方面，他打破了表现主义戏剧一贯在描写人的无意识时那种随意性、无序性和放射性思维的叙事模式，用富于逻辑性、层次感、立体感的思维模式来表现；同时用慎密的理性思维审视剧中人物的非理性思维，寻找产生这种非理性的社会基础。奥尼尔在《琼斯皇》中，他一方面用表现主义的叙事手法来揭示琼斯在逃亡过程中内心潜在意识的变化，另一方面又力图挣脱表现主义对他的影响，尽力写出人物心理变化的辩证法以及形成这种变化的现实基础。在这部戏剧中，奥尼尔一方面用线性叙事的方法叙述琼斯逃亡的整个过程，《琼斯皇》从第一场到第三场，戏剧主人公琼斯的心理变化是按照剧情的线性叙事发展，有规律的、跳跃式的方法进行的，但是到了第四场戏剧逐渐进入琼斯的非理性内心世界的叙述，追述了琼斯个人的生活遭遇和不平。从第五场开始奥尼尔将琼斯的潜在意识转入到更加深层的、广阔的范围之内，即民族的、历史的、社会的、宗教的范围内，在这部戏剧中剧作家奥尼尔从琼斯清醒的意识写到朦胧的无意识，最后追溯到久远的种族集体无意识，笔锋层层深入，展示了琼斯的精神世界。《琼斯皇》将线性叙事与散发性叙事的叙事方法交替使用，使观众不仅仅感受到琼斯逃亡过程的紧张激烈、扣人心弦的流动性戏剧场面，而且也能看到在这个过程中的某一个瞬间人物所展示的复杂的、散发性的思想意识活动。 梦幻性叙事是西方现代派戏剧叙事的一个重要形式，由于剧作家主观意象比较浓厚，思维处于活跃的散发性状态，这就使得戏剧叙事的走向处于不确定的、碎片性的、无序的境况之中。瑞典剧作家斯特林堡在表述自己的表现主义戏剧《一出梦的戏剧》时这样写道，……作者试图创造一种梦具有的不连贯性，而表面上又有逻辑的形式。任何事情都可能发生，任何事情都是可能的和似确有的。时间和空间是不存在的；在几乎没有任何现实的基础上展开自己的梦想，编织新的图案，将记忆、经历、自由想象、荒谬和即兴整合起来。”戏剧由于没有明确的时间概念和明显的故事情节，剧作家的创作思维像断了线的风筝随风飘荡，故事情节表现出一种凌乱、琐碎的艺术特性，许多东西呈现出同一时间的空间布展，整个戏剧叙事呈现出散发性的叙事状态。散发性叙事主要是缺少一条向前发展的中心线索，缺少集中围绕一件事情进行延伸的叙事，事件显现不出发展的过程。类似的戏剧创作还有《通往大马士革》。 无论是《通往大马士革》还是《一出梦的戏剧》，观众还能多多少少从戏剧情节的碎片之中寻找到剧作家的创作意图和思路，还能够感悟到剧作家思路的大致流向，但是到了荒诞派戏剧作家贝克特这里情况就发生了质的变化。贝克特的静止戏剧具有比较强的非理性，这种非理性来源于剧作家语言的非理性以及语言的碎片性。贝克特的《啊，美好的日子！》是一个运用散发性叙事的戏剧典型，整个戏剧无情节性、无连贯性、无动作性，只有剧中人物喋喋不休的话语和怪诞的人物动作，成为典型的散发性叙事的戏剧范例。 线性叙事与散发性叙事是两种不同的叙事形态，从它们形态的流动走向来看，一种是重视纵向叙事，即按照矛盾冲突的发展来进行，具有比较强的客观性；另外一种是重视横向立体叙事，按照剧作家主观意识和主体思维来进行，其内在动力是剧作家的主观意图。从叙事的形态上看，两种戏剧叙事范式具有互补性，线性叙事在戏剧中起着一种穿插情节，完成故事的叙述任务，而散发性叙事则使剧作家某一瞬间的主观感受在戏剧舞台上得以呈现。 四 西方现代派戏剧在表现剧作家哲理观念想时呈现出两种叙事范式，一种是哲理性戏剧，它是在理性的关照下剧作家对外部世界的哲理性沉思以及对问题的严肃思考；另一种是具有强烈非理性观念的哲理剧，剧作家将自己的主观体验和非理性的意识活动作为戏剧的主导思想和内容来表现，这种戏剧在叙事中强调剧作家的非理性意识，强调瞬间的、无序的、琐碎的无意识活动，因此戏剧往往直喻地将碎片式的戏剧观念、碎片式的戏剧语言、碎片式的舞台形象、碎片式的故事情节呈现在舞台上，这是对传统戏剧“情节整一”叙事原则进行的挑战，解构了戏剧是一个严肃完整，对一个行动摹仿的有机整体原则。 西方现代派戏剧在碎片式叙事的道路上走过了一条由情节片断式到人物语言碎片式的叙事过程，在这方面瑞典戏剧家斯特林堡是一个先行者。斯特林堡深受西方现代哲学思潮的影响，比较早的表现出戏剧情节不连贯的特点，这种不连贯的原因产生于剧作家在创作戏剧时表现出的非理性以及没有将所创作的戏剧作为一个有机整体来看待。斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》、《一出梦的戏剧》、《通往大马士革》等具有碎片式叙事的特点，在这些戏剧中许多场面之间没有必然的联系，戏剧场面的转换没有明显的过渡形式，犹如梦境一样变化不定，如果我们将一些戏剧场面去掉也不会影响整个戏剧情节的进展。应该说斯特林堡对戏剧结构的处理直接或间接地影响着后来现代派戏剧的叙事风格，尤其是荒诞派戏剧。 在一些荒诞派戏剧中，戏剧语言在人物之间的交流中不再集中围绕着一个统一的主题来进行，语言不再沿着传统戏剧的线性的、流畅的叙事方向向前运动，而是剧中每个人都有不同的思维路线，语言随着人物思维的流动以碎片状随意飘荡，这种现象的出现表现出鲜明的去中心化的艺术特征，譬如《等待戈多》、《啊，美好的日子！》、《秃头歌女》、《动物园的故事》、《美国梦》等。美国荒诞派戏剧作家阿尔比从《动物园的故事》到《美国梦》发生了比较大的变化。1959年《动物园的故事》整个戏剧没有统一的话题，东拉西扯、没话找话，每个人都是围绕着个人的话题进行无意识的内心独白，戏剧语言表现出无逻辑性，矛盾冲突无连贯性的特点。尽管这部戏剧没有统一的话题，但是观众还是可以透过两个人物的谈话隐隐约约感受到他们思维的运动线索。然而在1961年的《美国梦》中戏剧的非理性更加明显，戏剧中对话的意群已经不能够连贯在一起。戏剧中许多时候人物都在喋喋不休、说话不停，但是他们之间是无法沟通的，人物对话成为多余的、琐碎的语言现象。正如马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》中指出：“在这个世界里人永远是个局外人，禁锢在主观的境域之中，无法与外界进行沟通。” [3]从《动物园的故事》到《美国梦》，阿尔比没有写出一部叙事主题能够集中统一的戏剧，戏剧中也没有一个统一的戏剧语言意群，尤其是在《美国梦》中观众可以去掉任何一部分都不会影响戏剧继续演出下去，因为这部戏剧每一个部分的意群同其他部分的意群都没有必然的联系，多处部分是松动的、可有可无的，戏剧在内容上不能形成一个统一的有机整体，同时戏剧也不存在推动戏剧向前发展的核心力量；虽然整部戏剧人物忙忙碌碌、人物之间说话不断，但是戏剧没有发生任何质的变化。 在20世纪意大利戏剧发展史上达里奥·福的戏剧在消解传统，消解权威方面比任何人都走得更远、更彻底，他的《高举旗帜和中小玩偶的大哑剧》不仅在思想上消解权威，而且在艺术上也解构戏剧情节的整一性和人物的整一性。在这部戏剧中碎片式叙事贯穿始终，这里没有主角和配角之分，没有贯穿始终的人物形象，整个戏剧犹如水果拼盘，剧作家将不同的人物和场面组合在一起，使得戏剧凌乱烦杂，观众无法从戏剧的表面判断其意义。《高举旗帜和中小玩偶的大哑剧》第一幕表现的是造反者们将出场的大玩偶团团围住，在打斗的过程中大玩偶腹中生出了资产阶级、将军、主教、王后、王子、国王、侍臣等人，这些人物出现后在舞台上做着各种无聊的动作，聊着各种各样毫无关联的话题；但是到了第二幕剧中人物却换成另外一群人，即教授、女护士、体检者、小姐、舞蹈教师、小伙子、卷发女郎等等。第一幕和第二幕是两部分人马，戏剧没有一个统一的话题，戏剧人物的语言在许多地方颠三倒四、乱七八糟。达里奥·福在这部戏剧中使戏剧语言的叙事变得毫无意义，使戏剧的意义呈现出支离破碎的状况，这使得观众在探寻戏剧意义时感到无迹可寻，抓不住作者的真实意图。在达里奥·福众多的戏剧中，有些戏剧是没有中心的，有的戏剧是多个故事组合而成的，譬如《滑稽神秘剧》。《滑稽神秘剧》这部戏剧仅仅在叙事时使用一个统一的标题来命名，其内容庞杂、形式多样，我们从戏剧的小标题中就能够清晰的看出来，“序幕”、“滥杀无辜”、“瞎子和瘸子的寓意剧”、“迦拿的婚礼”、“游吟诗人的身世”、“土包子的来历”、“拉撒路的复活”、“博尼法乔八世”、“疯子与死者”、“玛利亚得知噩耗”、“十字架下的疯子”、“十字下面的玛利亚”，共12个故事组成，有的故事在整个戏剧中与其他场次根本没有任何内在的联系，有的戏剧虽然有一些关系，但是这种关系只是一种表面的松散关系，因而还不能形成一个完整的叙事整体，充其量也只是一种局部的片断联系。 戏剧是一种综合性的艺术现象，西方现代派戏剧的生成除了我们提到的叙事范式转变的原因以外，戏剧内部的其他叙事因素也起着重要的作用。因为现代派戏剧的生成是一种复杂的戏剧现象，它也同剧作家的戏剧观念、戏剧冲突、戏剧语言、戏剧节奏、戏剧时空、戏剧结构、舞美等有着千丝万缕的关系。另外19世纪末期随着西方导演制度的建立，舞台导演在戏剧中逐渐取代了剧作家的主导地位，并影响着西方现代派戏剧的叙事范式与发展方向，这也为西方现代派戏剧的形成创造了不可或缺的条件。 参考文献： [1]Joseph T. Shipley，Guide to GreatPlays， Washington：Public Affairs Press， 1956， p·577. [2]Renate Benson，German expressionist drama： ErnstToiler and Georg Kaiser， London： The Macmillan Press，1984， p. 2. [3]Martin Esslin，TheTheater oftheAbsurd， NewYork： O-verlook Press， 1973， p·267. [作者简介]冉东平，广州大学人文学院中文系教授、博士。广州 510006 原载：《广东社会科学》2009年第6期 (责任编辑：admin) |