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前不久，林兆华先生在其题为《悖谬的世界》戏剧邀请展中将佩策瓦尔(Luk Perceval)执导的《哈姆雷特》请了过来，让中国观众领略了德国剧场艺术的独特魅力。在大众抱怨“太先锋”的同时，该戏却受到了中国戏剧业内人士的高度评价。 在德国，佩策瓦尔绝不是什么玩先锋的毛头小伙，而早已是剧场艺术之主流的中流砥柱，现担任著名的汉堡塔利亚剧院的话剧艺术总监。大众“看不懂”的抱怨，是因为佩策瓦尔等“德国范儿”导演在工作时有一个前提，那便是观众在观看演出之前，就已对《哈姆雷特》非常熟悉。在德国，这个前提是不言自明的。无论从舞台实践还是理论研究而言，剧场艺术都是高度发达的。最重要的原因，却是一种将戏剧为民众教化工具的“戏剧构作”(Dramaturgie)制度。 在传统上，德国的剧院是与医院、学校相仿的公共性机构，大部分依靠国家税收支持，而不是自负盈亏的赢利性组织。这种状况原本起因于德国启蒙主义者的戏剧观。席勒就把剧院看做一种“道德机关”，认为戏剧是启蒙民众的工具，是“人之为人”的根本，有着不可估量的重要性，其效用甚至比道德舆论、国家法律还能发挥得更为持久。在启蒙主义时代，德意志完成了其民族、文化身份的确立。而这个时代的戏剧观对于德语国家的舞台创作和戏剧管理制度都产生了重要影响。在席勒之后，从毕希纳、克莱斯特、霍普特曼直到布莱希特等戏剧家都非常强调戏剧在政治、道德、教育等方面的社会功用。这种戏剧观传统一直也延续到了当代。 戏剧构作制度在这种戏剧观的指导下应运而生。在德语国家的大、中型剧院，一般设有专门的戏剧构作部。戏剧构作部和剧院院长一起，负责制定每年戏剧演出季的主题，再根据戏剧季主题选择全年的演出剧目，推荐、指任导演，并且进入剧组，从最初的筹划、选择演员、开始排练直到最后演出，都要保证让每个戏、每个环节符合剧院整体身份标识以及整个戏剧季的理念筹划。此外，戏剧构作部还担任对观众进行戏剧普及教育的重任。在一个新戏开演之前，他们一般会为观众举办40分钟左右的导引讲座。讲座内容涉及原剧本的写作背景、剧作家生平和思想观点以及剧组创作的排演构思和基本理念。戏剧构作为每一个戏剧季、戏剧季中的每一个戏都编辑、写作详细的节目手册。这种手册往往具有很强的学术性和艺术性，其本身就是一本内容深刻、材料丰富、设计精美、值得珍藏的书。 可想而知，在这样一种文化环境之中，大多数观众在看戏之前，就已经掌握了大量相关的知识、材料和信息。因此在德国，任何剧院和导演都绝不可能单靠《哈姆雷特》这样一个大家熟悉得不能再熟悉的文本来吸引观众了。那么，怎样把这些对戏剧已经非常了解、所谓早已“被启蒙”了的观众吸引到剧院中来呢？ 布莱希特提供了一个办法。这位深深受到马克思主义思想影响的戏剧天才，为他所钟爱的剧场想出了另一种娱人之法。根据他的唯物主义历史观，布莱希特指出：文本——即便是像《哈姆雷特》一样伟大的文本——并不是永恒的，而是在特定时间中产生、也为特定时间所规定的。也就是说：文本无一不是历史的产物。因此，我们在排演戏剧的过程中，如果要认真对待文本，就必须要将其放置在一定的历史时间之内进行考察。如果要在今天上演一个经典文本，就必须根据今天的情况对其进行重构与再创作，使其符合我们这个时代的要求。 在战后的柏林剧团，布莱希特把一批年轻的戏剧构作聚集在自己周围，共同改编、上演了一系列经典作品，其中包括歌德的《浮士德》、伦茨的《家庭教师》、莎士比亚的《寇流兰》等。这些都是德国观众已经非常熟悉的经典之作。布莱希特和他的戏剧构作们对这些经典文本进行了重新阐释，使其与民主德国当时的社会状况挂钩，从而起到针砭时弊、使人们反思现实、以期改造世界的作用。比如，布莱希特把德人奉若神灵的《浮士德》排成了一出喜剧，对德意志的唯心主义知识分子进行了辛辣嘲讽，以至于保守的批评家乌尔布里希特大声抗议：“怎么可以把我们德国伟大诗人歌德最重要的作品搞得面目全非？！”《家庭教师》一剧把批判矛头指向了德国传统上流社会与德意志的惨痛历史，可谓是哪壶不开提哪壶，把刚经历了战争惨痛尚未复原的德意志疮疤无情揭开。而布莱希特排演的《寇流兰》则是他多年对民众与精英、集体主义与个人主义之间矛盾问题思考的结果。在当时的社会主义社会条件下，他的思考有了新的进展。这些聪慧、大胆的重新阐释，成为了布莱希特与知识界观众进行对话的触发点。布莱希特让剧院成为了讨论的场所。他希望观众不再沉溺于剧情当中，而是与他一样保持冷静，进行思考，通过思想交流从而获得乐趣。 顺带说一句：布莱希特用毕生精力反对的亚里士多德式戏剧，在今天已经被好莱坞大片发挥到了极致。在影院中，观众完全被曲折动人的情节所吸引，剪辑、特技滴水不漏，在这样一种情况下，幻觉被当成了真实。观众只顾随着剧情跌宕起伏，而往往对作者的世界观、他的创作角度毫不察觉。这正是布莱希特所不喜欢的“幻觉艺术”。剧场曾经也是同样的幻觉制造场所，用灯光、布景、心理现实主义的表演方式引人入胜。而布莱希特告诉我们：其实，用戏剧打破幻觉也一样有趣！他选择人们耳熟能详的经典文本搬上舞台，观众可以更加放松、冷静地看戏，同时去观察、思考舞台动作背后的推动力，体会作者的用心。 布莱希特对德国现代戏剧发展、对德国戏剧构作行业的成熟和完善起到了至关重要的作用。对经典文本进行加工、再创作，成为了德国式戏剧构作的关键性任务之一。以《哈姆雷特》为例，可以看到：我们所列举的每一位导演都对莎士比亚的原文作了大量改动，并且阐释的角度各不相同。欧斯特迈耶把哈姆雷特阐释为一位愤怒的青春期少年，在成长的阵痛中徘徊在主流社会的边缘，承受着家庭破裂、成年人欺骗、背叛对他的伤害。瓦尔伯格关心的则是统治阶级的虚伪、腐败，以及思考中的个人反抗阶级社会、争取自由的可能性。而克拉塔则非常聪明地把这个古代的丹麦政变故事和1989年波兰的政治变动联系起来，用剧中的王位篡夺者直接影射了瓦文萨的团结工会。而几位导演中对《哈姆雷特》的原始文本改动最大的，还属佩策瓦尔。他让年轻的土耳其裔德国作家扎伊莫古卢重写了文本，对原文作了惊人的删改和颠覆。连德国《时代报》都称：“谁要是抱着忠实原著的要求去观看这个戏，一定会大失所望。”对此，扎伊莫古卢解释道：“我们必须将(哈姆雷特的)疯狂、幻谬，将其存在条件转译到今天的时代。” 可以说，扎伊莫古卢道出了德国式戏剧构作的关键所在：“转译”。剧场排演即是对文本的一种转译。而这个转译的过程就叫“戏剧构作”。诚然，原作者莎士比亚在写作《哈姆雷特》时，有他自己的思考、用意、目的。而对于这些所谓的“原义”，我们必须要放置在维多利亚时代特殊的历史背景中去加以考量。他那个时代的某种关系、某种特性，在我们这个时代应该用什么东西来对应？同样的一个词、同样一件衣服、一件器具，在莎士比亚的时代与在我们的时代会具有全然不同的意义。例如，那时演员穿的一件袍子，可能标示着“华丽”、“有身份”；而在我们的时代，同样的这件袍子则可能会让人们想起“古董店”、“嘉年华”或者“异国风情”。所以，如果演员穿同样一件袍子来演出新国王这个角色，他恰恰是翻译错了！如果要翻译“华丽”、“有身份”这个意思，那么在今天，新国王的扮演者最好穿上阿玛尼西装。翻译，必须要翻译，今天的观众才能明白莎士比亚。其实，这样的翻译工作，朱生豪先生就做得很好。他用中国文人的精神气质成功地把一部古老的英国作品翻译成中国人能够欣赏的文字。而我们号称“经典”的那些字句，其实并不是莎翁所作，而是朱生豪先生的再创作！如果我们的导演反而用金黄的假发、涂黑的眼圈、表面的拿腔拿调去呈现这些充满了中国古典美的精致文字，则真是对不住朱先生的出色戏剧构作工作了。 原载：《文艺报》2011年03月18日 (责任编辑：admin) |